David le gana a Goliat. Junto a un mamut mediático como El código Da Vinci, la pequeña y modesta 11.14, hora de morir, parece insignificante. Estrenada como un relleno en los pocos cines que no están copados por el mamotreto de Ron Howard, 11.14 hace las veces de una cinta de serie B, de producción barata, modesta en propósitos, estrenada de modo marginal, con aire de ser una película hecha entre amigos o estudiantes de cine. Lo cierto es que en los escuetos noventa minutos de 11.14 hay más ideas de cine que en las interminables dos horas y media de El código Da Vinci.

Y es que 11.14 está construida a partir de la velocidad, el movimiento, el humor, el juego, el ingenio y el gusto por el cine. El código Da Vinci, en cambio, está hecha desde el supuesto de que todos los espectadores somos tontos sin remisión y que necesitamos a una representante en la ficción que pregunte una y otra vez la causa de cada incidente y la explicación de todos los complots.

Vayamos por partes. 11.14, hora de morir, de Greg Marcks, es una de esas películas que aparecen cuando nadie las espera. Llama la atención desde los créditos: los nombres de los actores aparecen por orden alfabético, a pesar de tener allí a Hillary Swank (también productora ejecutiva), ya muy conocida en 2003, año de producción del filme. Lo que indica que se trata de una cinta hecha en un sistema de independencia que prefiere no marcar jerarquías.

La primera secuencia parece anunciar una película de horror juvenil, pero hay elementos de humor que deslizan esa posibilidad hacia otros rumbos. Luego, se entrecruzan personajes y episodios que convergen en la hora de un accidente, a las 11.14. Entonces nos damos cuenta que la película sigue el destino de cinco tipos de personajes, unidos entre sí, y que estamos ante una película coral que tiene algo de Tarantino pero, por fortuna, nada de Crash.

11.14 es una suerte de anti-Crash. Allí donde la película de Paul Haggis es solemne y pretenciosa, 11.14 es irónica y ligera. Como la ciudad de Los Angeles en Crash, el pueblo de Middletown donde transcurre la acción de 11.14 es un resumen del temperamento de sus habitantes, movidos por la codicia y los prejuicios. Pero esos temperamentos son motivaciones dramáticas y no pretextos para pontificar. Aquí nadie se redime ni se santifica. Todos son unos irresponsables y la pasan mal en esos minutos antes de la medianoche que el montaje trajina de atrás para adelante.

Cada una de las líneas argumentales de 11.14 tiene entidad propia: suspenso, desarrollo narrativo, personajes bien diseñados y capacidad de sorprendernos con giros cada vez más catastróficos. La influencia de Perros del depósito y Tiempos violentos (Pulp Fiction) es evidente. Al final, hasta escuchamos a Nancy Sinatra, uno de los fetiches de Tarantino. Pero el director Marcks no se limita a copiar una forma de construcción de moda (el puzzle; el rompecabezas; las líneas de acción entrecruzadas; el salto frecuente del pasado al presente y viceversa), sino que aporta dinamismo a las situaciones y encuentra el costado grotesco e irrisorio hasta en lo más trágico.         

Si 11.14 fluye sin cesar, El código Da Vinci tartamudea. Todo lo dice dos veces: Tom Hanks suelta una parrafada enunciando una teoría y Audrey Tautou lo escucha con pinta de confusión y expresión de no entender ni palabra. Entonces pregunta cuándo, cómo y dónde. Tom repite las cosas en versión para "dummies". Ian McKellen interviene y pasa revista a dos mil años de historia del cristianismo. Audrey comprende menos aún y pregunta una vez más. Ian, claro, vuelve a explicar. El guión está concebido para espectadores que dormitan y que acaso pesquen algo a la segunda explicación, antes de volver al sopor. Si Audrey no preguntara tanto, la película duraría una hora menos.

Si la pobre Audrey tiene sangre real pero cabeza de chorlito, a Jean Reno no le va mejor. Empieza como un inspector duro de película negra y acaba como el Inspector Clouseau, engañado por el maléfico cardenal del Opus Dei, un malvado de opereta. Y al gesticulante Silas, el albino, ni los silicios lo despercuden y se limita a aparecer de improviso donde no lo invitan para jugar al cuco con los cazadores del grial perdido. Ian McKellen se pasa. No pierde la oportunidad para recordarnos que él es un actor inglés de linaje y abre los ojos, hace guiños, entona y proclama, frasea y dice como si estuviera en el Old Vic. Al final, más que un villano trágico se parece a Van Helsing, el cazador de vampiros que se pasa interpretando los códigos y textos secretos que explican la existencia de Drácula.

El código Da Vinci es un thriller que en vez de secuencias de acción culminantes tiene flashbacks y reconstrucciones del pasado remoto y legendario. Todo masticado y casi digerido. Las apariciones de Constantino y los Templarios, recreados por la computadora, son como ilustraciones de una enciclopedia juvenil, con la estética de las efigies ingenuas de la antigüedad que aparecían en los escalofriantes tomos de los textos de Baldor de Aritmética y Álgebra.

Lo más absurdo es el modo en que se resuelve la salida de los prófugos del avión de McKellen: un inverosímil pantallazo con los muchachos escapando en cuclillas de todo el destacamento policial. Y lo más divertido: la reacción de los censores de siempre ante una película tan inconsistente y fofa como esta. De poder hacerlo, la hubieran quemado en la hoguera. Como no pudieron, lanzaron con sus quejas una promoción tan eficaz que la han convertido en la segunda película más taquillera (en sus tres primeros días de exhibición) de la historia del cine.