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Publicidad - Redacción
 
Domingo, 19 de febrero de 2006
Cine

Munich



No sorprende el fracaso económico de Munich, de Steven Spielberg. Es una cinta sombría, pesimista, que se aparta de los rasgos más distintivos de la obra del director de E.T. y Encuentros cercanos del tercer tipo, o al menos de aquellos que el público asocia con su cine. En cambio, para los que siguen con interés su carrera, Munich confirma lo que ya sabíamos: que el otrora niño dorado de Hollywood corre riesgos y señala el malestar donde lo encuentra, pero sin renunciar a su auténtica vocación por el espectáculo. Tan contrastadas como Munich, a ratos turbias, y a ratos luminosas, fueron cintas como Loca evasión, Inteligencia artificial o Atrápame si puedes, por citar sólo algunas.

Munich no es una película dedicada a recrear el trágico episodio de la toma de rehenes en la villa olímpica en 1972. Ese hecho es, más bien, el punto de partida para una historia de venganza impulsada desde la cumbre del Estado de Israel. Como suele ocurrir en estos casos, se ha discutido mucho acerca de la "verdad" de lo que ocurrió y de las "mentiras" que fabrica la película. Pero Munich no es un documento periodístico; es una ficción que, poco a poco, se descubre como un relato moral acerca de la conversión, a través de la ira, de un "justo" en impío. Spielberg trata de conservar el equilibrio entre la exposición de sus ideas (las "grandes ideas y temas") y la dinámica de la narración. A veces lo consigue, como en la escena de la convivencia tensa y forzosa de judíos y palestinos en la habitación vacía a la que los llevan los informantes europeos. Pero a veces, no.

Como siempre, lo mejor de Spielberg está en la recreación de ciertos mecanismos narrativos típicos de un género. Aquí, es el thriller, en su modalidad de "intriga política internacional". Cada uno de los atentados está filmado con un tratamiento particular y una puesta en escena distinta. Antes de cada detonación, Spielberg hace sucesivos ejercicios de estilo, se prueba a sí mismo como narrador, y apela a procedimientos eficaces, aunque casi arcaicos, de suspenso. Tal vez, por eso, Munich se asemeja más a cintas como Topaz, de Hitchcock, o El día del Chacal, de Zinemann, que a las películas de acción y venganza contemporáneas.

Spielberg pasa revista a las formas clásicas de crear tensión y generar la expectativa del suspenso. El primer atentado, contra el traductor de Las Mil y una noches al italiano, es escueto y brillante: sólo muestra la identificación del "blanco", la espera del momento oportuno y el ataque de frente, en una escena que evoca el asesinato del prestamista por el joven Corleone (Robert de Niro) en El padrino 2.

Pero, luego, a partir de esa escena, que es como el grado cero de la agresión y la puesta en escena de la venganza, Munich traza una antología de escenas de suspenso. Suspenso entendido como el procedimiento narrativo que dilata la ocurrencia de una acción para tensar los nervios del público. En el atentado de París, la mecánica de la tensión creciente es tan antigua como el cine mudo: señala a la víctima, crea tres centros de interés (la trayectoria de la niña; la pasividad del "blanco"; la vigilancia de los victimarios), lo que permite trabajar el montaje de acciones paralelas, y juega, con cierta perversidad, con la irrupción de lo inesperado y lo aleatorio. Nos identifica con la lógica de la banda asesina: aterra pensar que por error muera la niña, pero no cuestionamos la legitimidad del acto. Al final de la secuencia, como en las viejas películas de Griffith, alguien se salva en el último segundo; pero a diferencia de ellas, la escena no termina con final feliz, sino con una víctima más.

En el atentado del hotel, sólo importa la espera y la condensación dramática. El tiempo se dilata y Eric Bana se mantiene quieto. Es otro tipo de suspenso. Importa lo que está fuera del campo de visión (el momento en que el "blanco" se eche en la cama; la diversión de los recién casados) y todo se concentra en la expresión del actor, que siente el peso de cada segundo que pasa. Es el suspenso resumido en un lugar y en un momento.

También está el ataque contra el dirigente sustituto. Falla la bomba y uno de los "viejos" del grupo decide ir y lanzar una granada. Aquí, una situación de suspenso se monta sobre otra, sucesiva. La primera está basada en la incertidumbre de lograr el objetivo; la segunda, en la dificultad de un escape que se realiza en medio de la coreografía de los cuerpos que caen y las balas que cruzan.

Podríamos seguir analizando las demás incursiones, pero no tenemos espacio para eso. Sólo diremos que la muerte de la Mata Hari holandesa es el mejor momento de la película. No sólo porque está filmado con seca y despiadada sobriedad, sino porque resume, sin explicaciones innecesarias, la idea central de Munich: los servidores de una "causa" y ejecutantes de la "razón de Estado" se han convertido ya en despiadados asesinos y han envejecido de modo violento (la luz crepuscular de ese momento es expresiva). Es el momento, además, en el que el punto de vista de los espectadores cambia: ya no nos emocionamos con el suspenso ni nos sorprendemos con la intensidad de las explosiones. Y es que, a esas alturas, ya no hay suspenso. Las acciones criminales son maquinales; cualquier arrojo ha quedado erradicado. La holandesa muere sin alternativa ni posibilidad de un factor aleatorio que la salve. Los héroes son ahora mercenarios que disparan como zombis.

Bastaba esa secuencia para dejar en claro el repudio de Spielberg por la venganza programada desde el Estado (muestra la silueta del World Trade Center al final de Munich). Lástima que se deje llevar por la manía aclaratoria y el afán de dejar apuntado todo: la escena de Bana imaginando la muerte de los rehenes en el aeropuerto de Munich mientras está con su mujer, es obvia, gruesa, reiterativa, enfática. Un error.



Ricardo Bedoya



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