Todo pende de un hilo

Por Diego Otero (desde Kassel)

En toda el área verde de Friedrichplatz, justo frente al Museo Friedricianum -primer museo público levantado en el continente europeo, e histórica sede principal de Documenta desde su primera edición, en 1955- la artista croata Sanja Ivekovic sembró, días antes de la inauguración, varios cientos de semillas de amapola.

Ahora, casi dos meses después, se despliega ante nuestros ojos una enorme alfombra de puntos rojos y brillantes que se mueven en el viento.

Se trata, en apariencia, de una bella performance realizada lentamente por la naturaleza, y activada apenas por la mano de la artista. En realidad es mucho más.

Para el mundo angloparlante, la amapola es un símbolo que recuerda a los soldados muertos en guerra, mientras que para los países de pasado comunista representa el espíritu de la resistencia. Esas flores intensamente rojas son, como ha dicho la propia artista, "pequeñas llamas de lucha política".

Hay un dato adicional. Entre las muchas flores que cubren Friedrichplatz, Ivekovic se las ha arreglado para sembrar algunas dispersas semillas de amapola opiácea.

Hoy, cuando han pasado seis años de la intervención estadounidense en Afganistán -y de la subsecuente implantación del "sistema democrático" en el territorio afgano-, este país produce el 92 por ciento de la provisión de opio que el mundo consume, y muchas mujeres afganas suelen ser víctimas directas de los crímenes que acompañan al tráfico ilícito de dicha droga.

Los días soleados, a las 12 del mediodía y a las 6 de la tarde, el aire de Friedrichplatz se cubre de coros femeninos: Ivekovic convocó a dos asociaciones que luchan por los derechos de la mujer en Croacia y Afganistán, y las grabó cantando.

El espectáculo del color natural en el mismo lugar en el que Joseph Beuys sembró su primer roble; las antagonías globales encarnadas en la pequeña y delicada flor; el canto de las mujeres afganas y croatas.

Un hilo invisible cruza las distintas capas de este proyecto y las enlaza, formando un tejido de significados que intenta emplazar un nuevo territorio, un nuevo contexto. Ese, en apretada síntesis, es el tema de Documenta 12.

"La migración de las formas" le ha llamado Roger M. Buerguel (co-curador, junto a Ruth Noack, su esposa, de esta Documenta) al leit-motiv empleado como eje y catalizador de todo el recorrido.

La migración de las formas. Es decir, la transformación que experimentan los símbolos plásticos de una localidad específica al ser ubicados en el contexto, radicalmente artificial -casi de experimento de sentidos y sensaciones-, que la exposición propone. Buerguel pone un ejemplo para explicar su propuesta. La instalación And Tell Him Of My Pain, de la artista india Sheela Gowda.

El trabajo consiste en 89 agujas a través de las cuales la artista pasó hilos de unos cien metros de largo. Estos hilos fueron luego torcidos entre sí, pegados y teñidos de cúrcuma rojo brillante.

Y luego todo fue dispuesto en uno de los espacios de Documenta, explotando el lugar pictórica y escultóricamente. Buerguel explica que, entre los varios contextos locales que la instalación descarga, destaca el uso ritual de la cúrcuma en la India así como una alusión a tradiciones laborales femeninas, pero también "a la típica linealidad de la pintura india".

Pero para el curador, esta suerte de cordón umbilical bañado en sangre no dialoga solamente con las formas occidentales de la modernidad (Eva Hesse, digamos), sino que despliega, también, un particular contexto histórico-político.

A principios del Siglo XVII India era líder en producción y exportación de textiles, pero la industria inglesa se opuso a esa realidad y se protegió con violentos aranceles.

Al poco tiempo, y luego de una historia de intervenciones militares y muerte, la India fue convertida en importadora de textiles. Así, al convocar un tejido de relatos que se extiende por el mundo y reverbera, el trabajo de Gowda nos dice que la llamada globalización es todo menos una panacea, y que, además, es un fenómeno muy antiguo.

Pero Buerguel no se queda ahí. Decide vincular la obra de Gouda, con sus hilos tangibles y simbólicos, a un cuadro de Ambrogio Lorenzetti, de mediados del siglo XIV: un fresco que es una alegoría del buen y el mal gobierno, y que en el centro de su estructura muestra una representación del cuerpo de la sociedad: Justitia, por mediación de Concordia, tiende un cordón, y todos los ciudadanos lo halan.

Y entonces, en la intersección de esos cordones gemelos, surge un nuevo contexto; "un espacio en busca de actores". ¿Pero dónde están esos actores? El curador estira al límite las reglas de su propio juego y nos dice que en una foto de Lidwien van de Ven, del año 2004, que es parte de una notable instalación presentada en esta Documenta.

La foto, que muestra a un grupo de jóvenes marroquíes expulsados de una manifestación contra la guerra de Irak por intentar quemar una bandera estadounidense, subraya la posición de los actores: están en el medio, de pie en el umbral de la antigua Municipalidad de Amsterdam.

Y el hilo de su experimento asociativo vuelve entonces al espectador: ¿Acaso uno no se encuentra frente a una imagen artística como ante un umbral? "Si el observador dispone de los correspondientes recursos espirituales, la foto presta un servicio comparable al del cordón de Lorenzetti: proyecta una comunidad de iguales".

Y es cierto, porque como el propio curador ha dicho, el arte, al final, es "un llamado a la comunicación de las formas como un medio de conocimiento de sí mismo".

Lo que no dice Buerguel es de quién es la mirada que cierra el círculo. Es decir, el curador intenta romper con las consabidas nociones euro-norteamericanas de modernidad en el arte, tejiendo un nuevo contexto, uno que cubre el vacío que queda luego de que se extirpa una obra de su coyuntura.

Pero, ¿no estructura Buerguel su propuesta para que sea el observador occidental el único que participe, dejando a sus actores, paradójicamente, en una situación pasiva? ¿Solo en occidente se puede comprobar si las creaciones simbólicas de las culturas no occidentales logran tener resonancia más allá de su contexto?

En Documenta 12 los puntos altos y los puntos bajos parecen formar un ritmo cardíaco, a veces incluso en las propuestas de un solo creador. Los aciertos deslumbran; los fracasos interpelan.

Hay dos trabajos importantes del artista beninés Romuald Hazoumé en Documenta 12. Uno es un conjunto de máscaras diseñadas sobre galoneras de distintas formas y materiales, concebidas como un asedio íntimo a la cultura Yoruba. Hazoumé, con notable sentido de la ironía, desmantela el legado de Picasso -el creador moderno por antonomasia- y fabrica máscaras a partir de los desperdicios de las necesidades de occidente: el petróleo por el que se lucha y destruye destella por ausencia, y su envase -su cáscara tóxica y desechable- se transforma en rostro que parece gritar, pero que en realidad permanece en absoluto silencio.

El otro trabajo, denominado Dream, es una instalación en la que un bote hecho de galoneras descansa frente a la enorme imagen (aparentemente idílica) de una orilla de mar africano. Las asociaciones que Dream despliega son sencillamente obvias: el drama de la migración y la pura conciencia de que un inútil destino de luz se colará como el agua por las bocas de cada galonera.

Noack y Buerguel han enfatizado con precisión y agudeza el objetivo de su curaduría: el cuidadoso tejido real y simbólico de sentidos.

La caligrafía del diario de un viajero persa a la India en el siglo XVI; una alfombra iraní de 1800; un pequeño y notable grabado de Hokusai que parece una sucesión de hilos paralelos o un código de barras; pero también una discreta y estimulante instalación de Gerwald Rockenschaub realizada en 1991, que consiste en la sobreposición de telas sintéticas, de distintos colores y tamaños, sobre el piso de uno de los espacios de exhibición; o los notables montajes fotográficos de Zofia Kulik, que recogen una variada gama de imágenes del mundo socialista, post-socialista y capitalista, entramadas con imágenes de su archivo personal, y formando una especie de simulacro de tela ornamental.

"¿Qué hacer frente a la presión de la constante marea de información?", se pregunta la artista, "Subordinarla quizá a un patrón preexistente, como el de una alfombra, por ejemplo".

En efecto, Documenta 12 es una exposición diseñada para tejer conexiones: con las anteriores Documenta, con los trabajos en los distintos espacios de exhibición, con el pasado, con los espejismos de un futuro posible.

Hay obras, en ese sentido, que funcionan como hilos conductores, como breves hitos o recordatorios de que, acaso, la historia del arte es en realidad un solo gran tejido de referencias, reciprocidades, negaciones, reinvenciones.

Las piezas de John McCracken, que están desplegadas en diversos puntos de Documenta -sus pequeños mandalas inspirados en logos corporativos, pero también sus esculturas posteriores, usualmente asociadas con el minimalismo-, acompañan al observador, invitándolo a usarlas como hilos, a tejer sentidos. Lo mismo sucede con las pinturas de Kerry James Marshall, Lee Lozano o Juan Dávila. 

Hay una decisión curatorial muy importante en Documenta 12, una decisión que es también un gesto vinculado a la propuesta central: ninguno de los trabajos luce un cartel que contextualice, que guíe sus posibles sentidos.

La instalación Zoo Story, del asutríaco Peter Friedl, es, en ese sentido, una de las piezas que más llaman la atención de los visitantes. Y es lógico, se trata de una jirafa real, disecada por un veterinario palestino que apenas tenía nociones básicas de taxidermia, de modo que su apariencia es la de un enorme juguete contrahecho.

Su historia es esta: cuando en 2002 Cisjordania fue invadida por las fuerzas de Israel, muchos de los animales del único zoológico de la zona huyeron despavoridos por las balas y las bombas.

En esa estampida murió Brownie, la jirafa. La idea de Friedl, que esparció la historia de boca en boca entre ciertas personas vinculadas a Documenta, fue que dicho relato iniciara un viaje a través de los espectadores, generando una red, y convirtiéndose en una imagen atípica, inédita, que, oblicuamente, cuenta la historia de la ocupación y la guerra.

Documenta 12, de cualquier modo, es un show plagado de sorpresas. Deep play, la video instalación del cineasta checo Harun Farocki es una especie de deconstrucción de la final del último mundial de fútbol.

Doce pantallas muestran distintos aspectos, generalmente ocultos, del partido: las acciones de los arqueros cuando sus arcos no están siendo atacados, las estrategias de cobertura en vivo del equipo de televisión, un dispositivo generado electrónicamente que muestra el flujo de las acciones en el terreno de juego, etcétera.

Otra sorpresa: las mil y un sillas de la dinastía Quing traídas por el chino Ai Weiwei, y depositadas por el mismo artista en los distintos espacios de exhibición de Documenta.

Esa performance, titulada Fairytale -Kassel es la ciudad en la que nacieron y vivieron los hermanos Grimm-, cobra nuevos sentidos y se complementa con la invitación del artista a mil y un ciudadanos chinos para que, por una breve temporada, recorran la ciudad y la exposición.

También, por contraposición, destacan los íntimos y preciosos dibujos -realizados con plumones y lápices de colores-, de la artista japonesa Aoki Ryoko.

O la instalación del notable artista búlgaro Nedko Solakov, que consiste en mostrar y relatar, vía video y un cajón con (¿auténticas?) cartas abiertas, su participación impaga en el Servicio Secreto de Bulgaria cuando era estudiante de arte.

O la instalación-performance de la estadounidense Trisha Brown, que consta de una red de sogas que atraviesa todo el espacio expositivo, un conjunto de prendas de vestir enredadas entre las sogas, a manera de puntos de color, y un grupo de bailarinas prendidas de la red, moviéndose y contorsionándose para intentar vestir dichas ropas.

Pero acaso la presencia más llamativa de esta Documenta -la más desconcertante para algunos- sea la del chef catalán Ferrán Adriá. Para Buerguel y Noack, el trabajo de Adriá representa un desafío a las convenciones de la gastronomía: el cocinero deconstruye las formas "habituales" de presentación de la comida -verduras en helado, pescado en espumas-, y reta al degustador con nuevas texturas y formas.

Evidentemente, no faltaron quienes se escandalizaron y dijeron que esto solo fue una astuta jugada comercial para que Documenta 12 capture la atención de la prensa.

En una de las salas de Neu Gallery, acaso el más atractivo espacio de exhibición de Documenta 12, nos recibe Eclipsis, la sencilla y contundente instalación del chileno Gonzalo Díaz.

Se trata de un espacio vacío y un marco cuadrado sobre el que cae un potente chorro de luz. Cuando el espectador se acerca, y su sombra se proyecta sobre esa especie de marco, se hace visible la siguiente frase: "Vienes al corazón de Alemania solo para leer la palabra arte bajo tu propia sombra". Así, el observador completa la obra. Participa de ella. Enfrenta el umbral.

DATOS
Documenta 12 muestra poco más de quinientos trabajos de más de cien artistas de todos los continentes. De los 19 millones de euros presupuestados e invertidos en la exposición, no se han utilizado más de 3 en la construcción y la logística de Documenta 12.

Se calcula que en los 100 días de exposición fluirán más de medio millón de espectadores. El Aue-Pavillion, un espacio de exhibición de diez mil metros cuadrados, fue diseñado y levantado exclusivamente para esta exposición.

Latinoamérica en Kassel Varios son los artistas latinoamericanos presentes en la duodécima edición de Documenta, pero no muchos los países de procedencia: otro síntoma del desarrollo artístico que se da en sociedades como la argentina o la brasileña. Veamos.

Están los chilenos Juan Dávila, Lotty Rosenfeld y Gonzalo Díaz; los argentinos León Ferrari, Jorge Mario Jáuregui, Sonia Abián Rose, Alejandra Riera y Graciela Carnevale; los brasileños Mauricio Dias -que junto a su socio creativo, el suizo Walter Riedweg, ha presentado dos notables video instalaciones-, Rircardo Basbaum y Luis Sacilotto.

Hay un peruano, pero solo de nacimiento: Luis Jacob, que tiene 37 años y vive desde muy pequeño en Canadá. Latinoamérica