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(RE)DESCUBRIENDO EL COLOR DE LOS SESENTA

Una fe en los sentidos

La exposición Arte Nuevo y el fulgor de la Vanguardia, que se exhibe en paralelo en las salas Miro Quesada y Porras Barrenechea de Miraflores, propone un recorrido por un período intenso, crucial y olvidado de nuestra historia plástica. Son años de entusiasmo y de vocación crítica, reflejados en imágenes cinéticas, pop y sicodelia

Por Diego Otero

En marzo de este año, con la exposición La persistencia de lo efímero -llevada a cabo en el Centro Cultural de España-, Miguel López y Emilio Tarazona develaron una serie de coordenadas históricas acerca de un período olvidado de la plástica peruana: el primer conceptualismo, ese breve lapso creativo centrado en una nítida actitud cuestionadora -de la institucionalidad artística y de la sociedad en su conjunto- a través de propuestas desmaterializadas o efímeras, propuestas en las que la idea era el único protagonista, y todo para devolverle al espectador una función esencialmente reflexiva. Hoy, con el cierre del año, la muestra Arte Nuevo y el fulgor de la Vanguardia busca presentarnos el otro lado de esa etapa olvidada: la experimentación radical a través de todo lo que pudieron brindar los objetos de ese entonces, en un lenguaje vitalista, lleno de color y optimismo.

El entusiasmo artístico y la vitalidad de las obras exhibidas en la muestra son arrolladores e inusuales en nuestra historia plástica. ¿A qué atribuyen ustedes esa especie de fe en el color y la forma, ese fervor?
-Efectivamente se trata de un movimiento artístico enfocado en lo retiniano -sostiene Emilio Tarazona-. El color, el esplendor, son quizá una traducción del entusiasmo que generó el hecho de romper las barreras convencionales de la pintura, de salirse de la tela y del óleo para trabajar con plásticos, con chatarra, con imágenes de revistas, con todo lo que estuviera alrededor. El problema es que en ese entonces no había ningún tipo de soporte para esas propuestas, de modo que muchas de las piezas de Gloria Gómez-Sánchez, por ejemplo, fueron apiladas en su taller y con el paso del tiempo fueron recicladas, convertidas en muebles o cosas por el estilo.

Por eso es que para esta muestra han tenido que reconstruir algunas piezas perdidas, de las que se sabía solo por fotos o documentos. Pero si en ese contexto prácticamente no existían soportes para la consolidación de una escena artística de vanguardia, cómo fue que surgió Arte Nuevo, el grupo que aglutinó a todos estos artistas.
-A mediados de los sesenta imperaba en nuestra escena artística la abstracción lírica, gestual, en la cual la marca del autor está muy presente, a través de una especie de subjetividad exaltada -comenta ahora Miguel López-. Lo que Arte Nuevo hace es precisamente intentar poner en jaque ese paradigma a través de elementos industriales, cotidianos, deliberadamente vanales. Eran las formas que se encontraron para intentar desestabilizar el modo en que se concebía y se recibía el arte. Es paradójico, porque de alguna manera fue Fernando de Szyszlo quien introdujo el debate acerca del pop en nuestro país, cuando vino de Estados Unidos en el 63 y comentó con expresiones muy críticas, muy ácidas, la exposición de Oldenburg de las hamburguesas hipertrofiadas. Esa acidez, esa virulencia, evidentemente generó curiosidad en la gente más joven, que empezó a investigar qué había detrás del pop.

EN LOS MÁRGENES
Una de las hipótesis que Tarazona y López manejan con respecto al surgimiento de Arte Nuevo tiene que ver con la realización del Festival americano de pintura, organizado por el IAC (Instituto de Arte Contemporáneo). Parece que a muchos de los artistas jóvenes se les cursaba invitación tardíamente, de modo que no tenían tiempo de preparar obras sólidas. Meses antes, a algunos de ellos ya se les había negado la posibilidad de exhibir en la sala del IAC, dejándolos al margen del ojo público.

-Ese tipo de situaciones no solo los obligó a plantear una diferencia estética con respecto al festival y a la postura del IAC, sino también a empezar a cuestionar el sentido mismo del evento y su organización -explica Tarazona-. Parece que lo primero que hicieron públicamente fue repartir un manifiesto en contra del evento; invitaban a todos los artistas participantes a denegar la invitación, del mismo modo en que lo habían hecho ya tres miembros de Arte Nuevo. Así, en paralelo, ellos decidieron realizar su propia exposición, en un espacio absolutamente marginal -lo que había sido alguna vez una ferretería- al que bautizaron como El ombligo de Adán. A partir de ahí pretendieron articular una crítica no solo de las formas y estilos de nuestra escena, sino también de las instituciones, de los soportes que respaldan determinados proyectos artísticos.

ARTE NUEVO
¿Cuál es el factor común en las propuestas de Arte Nuevo?, ¿qué los define en tanto grupo?

-Yo creo que la vocación por dialogar con aquello que los rodeaba directamente -especula López-. Con las revistas, por ejemplo. Como cuando Emilio Hernández Saavedra realiza el Bob Dylan o el Bang-bang, que son imágenes que extrae de publicaciones. O Con la televisión. El caso es que ese diálogo es una manera de mirar su entorno, de señalarlo. Para Juan Acha este señalamiento implicaba cierto componente crítico, en la medida en que lo hacía evidente, lo ponía delante de uno para que uno lo examine. Más allá de eso, yo creo que si tanto a mí como a Emilio nos interesa esta década es porque condensa una serie de inquietudes que se vendrían a desarrollar solventemente mucho tiempo después: el abandono del lienzo, el uso del cuerpo, el cuestionamiento de los valores artísticos nacionales, etcétera.

Qué pasó con Arte Nuevo, porque sus huellas desaparecen apenas se inicia la década del setenta.
-Son varios los factores que empujaron al grupo hacia su disolución -vuelve López-. La irrupción del gobierno de Velasco es una de las principales, sin duda. El nacionalismo exacerbado y las restricciones en la prensa, los prejuicios ideológicos, la ignorancia. Pero lo curioso es que todas estas vallas no se dan de manera explícita, clara, sino como una especie de represión muy sutil, a través del cierre de espacios de exposición paulatino, o a través de una reducción constante del apoyo económico a las iniciativas experimentales en el arte.

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