Bardem coronado.

Por Ricardo Bedoya

NO ES LUGAR PARA LOS DÉBILES
En un momento de No es lugar para los débiles, un personaje dice: "El OK Corral está por ahí". La frase es del asistente del Sheriff, que observa unos vehículos abandonados en el desierto, dispuestos en el desorden de una caravana saqueada. Es un paisaje del sur de Texas en 1980; la violencia que ha dejado esas huellas no es la de los indios sino la del narcotráfico.

El OK Corral, lugar central de la mitología del western, vio el enfrentamiento de Wyatt Earp y Doc Hollyday con la familia Clanton en un duelo decisivo entre la entereza de los civilizadores y la barbarie de los cuatreros; al menos así reza la leyenda que primó sobre la verdad en la transposición poética hecha por John Ford en La pasión de los fuertes (My Darling Clementine). En No es lugar para los débiles -adaptada de una novela de Cormac McCarthy, pero lejos de ser una ilustración tradicional- la referencia al OK Corral no es una ubicación geográfica precisa, sino la alusión a un escenario desaparecido, un "topos" que solo existe en la leyenda y el imaginario del Oeste.

De eso trata la cinta de Joel y Ethan Coen: de un lugar imposible y de unos códigos de conducta que se disolvieron en el tiempo. La integridad de Henry Fonda no existe más. La ficción está impulsada por tres personajes que se alternan sin encontrarse jamás. Son personajes arquetípicos que encarnan a su vez modos distintos de representar la aventura del Oeste.

Llewelyn Moss (formidable Josh Brolin) es un sobreviviente, más bien opaco; perdedor incluso en un mundo en el que ya no se puede aspirar a mucho más que a ejercer mil oficios, entre ellos el de vaquero y cazador. Lo conocemos errando el tiro que parecía destinado a cobrar una presa fija. La falla lo lleva a descubrir la oportunidad de su vida: la maleta con el dinero de un pase frustrado de droga. Una falla propia lo lleva a otra falla, ajena, pero provechosa para él.

El vaquero de medio pelo se convierte entonces en ladrón de ocasión y sella su destino. ¿Cuál es? El de convertirse en protagonista de un filme de serie B. Fronterizo, desesperado, fuga por moteles de carretera, crea sus artefactos de ocultamiento, adapta el cañón de su arma, esconde el botín en un ducto, espera la llegada de su perseguidor en la oscuridad. Es decir, su presencia impone la mecánica del género, la estrategia del suspenso y la resistencia del superviviente en un relato que sabemos predeterminado por otras fuerzas y otros sentidos: la astucia no le gana al destino funesto. Los Coen, que conocen muy bien el pasado del cine norteamericano, construyen al personaje de Llewelyn como si se hubiese escapado de un filme de Edgar Ulmer (The Naked Dawn; Detour): el vaquero sigue, ansioso, una trayectoria rectilínea sin darse cuenta de que un círculo fatal se va estrechando en derredor. El segundo personaje es el Sheriff Bell (Tommy Lee Jones), que es el narrador, pero también el que plantea un asunto central en la película: el de la filiación.

Si Llewelyn nos conduce por una trayectoria de escape recta y vectorial, el Sheriff Bell mira hacia atrás, trata de seguir las reglas aprendidas, rescata la tradición, evoca a sus antepasados, visita a su tío que lamenta el paso del tiempo y le habla de la dureza del lugar en el que viven. Es un personaje de western crepuscular, que trata de encontrar evidencias y sólo se topa con reflejos y sombras. Equivoca todo; llega tarde a todo; le cuesta intervenir en una escena violenta; no ve lo que tiene al frente, agazapado pero presente. Ya es incapaz de entender los móviles de los nuevos criminales.

El Sheriff Bell es un "fin de estirpe", pero sin la lucidez suficiente para reconocer que la genealogía de los guardianes de ese lugar de Texas, herederos unos de otros, a través de generaciones, se debe interrumpir. Solo intuye que los tiempos han cambiado, y lo hace a través de sus sueños de filiación, con el padre esperándole para compartir una hoguera protectora en medio de esa tierra que ya no es para viejos. El relato del sueño, luego de la jubilación del sheriff, es un gran final para la película.

Anton Chigurh (Javier Bardem) es la suma de todas las figuraciones del antagonista fílmico entendido como categoría narrativa. Es un "meta villano" al que no se puede combatir ni con la precaria astucia de Llewelyn ni con el examen de sus motivaciones psicológicas o sus códigos de lealtad, como pretendería el sheriff. Es el "terminator" o acaso el depredador de una era distinta, sin dejar de concentrar las esencias del Richard Widmark de El beso de la muerte o del Robert Mitchum de La noche del cazador. Por eso, sus homicidios son ineluctables, salvo que un golpe de suerte, una cara o un sello, te libren de ellos. Chigurh es el círculo que se cierra sobre todos para triturarlos; es como el Blockbuster que pulveriza a la serie B y al western agónico.

¿Pero es invencible? No, porque también está sometido a las reglas de lo imprevisible y lo absurdo, que son las de la existencia. Como en El hombre que nunca estuvo, un accidente, un golpe de suerte, terminan por hacerlo tambalear antes de seguir con su camino. En otras épocas, en las regidas por el abuelo o el padre del sheriff Bell, algún hombre del Oeste hubiera disparado a matar sobre este Liberty Valance.

No es lugar para los débiles es una de las mejores películas de los Coen, junto con Sangre simple, De paseo a la muerte (Miller's Crossing) o El hombre que nunca estuvo. Aquí no vemos el regodeo con la estupidez de los personajes que afectan algunas de sus cintas, ni con las proezas o audacias estilísticas de "wonder boys" que hay en otras. La fotografía impecable de Roger Deakins y la tensión de las escenas de los moteles son otros puntos a favor del filme.

PETRÓLEO SANGRIENTO
Petróleo sangriento empieza como una gran película épica. Después de situarnos en el espacio abierto, vemos a un hombre cavar en la tierra desplegando un esfuerzo extraordinario. Pareciera que estamos ante una evocación de Gigante, de George Stevens, o de alguna película-río, esas superproducciones que combinan aventuras con episodios melodramáticos de acentos sinfónicos.

Pero las imágenes de Petróleo sangriento tienen una aspereza distinta, similar a la banda sonora, hecha de ruidos secos y exclamaciones. Durante un largo pasaje, no hay más información que la terquedad de ese hombre al que vemos trabajar, golpear, derrumbarse, seguir. La fotografía liga la cinta a lo orgánico, a lo que sale de la tierra y mancha, a lo que atrae hasta hacer caer, mientras la música juega a lo reconocible y melódico y, de pronto, convierte el ruido de las picas y las perforaciones en notas musicales que disuenan.

Petróleo sangriento hace del desequilibrio, la disonancia y la cercanía a lo físico, orgánico y corporal, rasgos de estilo. En las dos horas y media de proyección que restan seguimos viendo la obstinación por el trabajo mientras la dimensión épica inicial va ciñendo su espacio y restringiendo el territorio hasta concentrarse en el retrato de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), el hombre al que vimos trabajar al inicio, que ahora vive en un permanente enfrentamiento con el mundo.

Los espacios abiertos ceden paso a los interiores sombríos. El desierto es reemplazado por el pozo. Las precarias construcciones del campamento se alternan con los interiores sombríos de las cabañas de los campesinos. Los pioneros del petróleo y de la fe en esas comunidades alejadas se convierten en fanáticos de sus credos y su espíritu de rapiña. Es fascinante el modo en que el director Paul Thomas Anderson (Boogie Nights; Magnolia; Embriagado de amor, su mejor película hasta Petróleo sangriento) procesa su gusto por el exceso, la grandilocuencia y el expresionismo. En el espacio abierto, compone la imagen en profundidad, trabaja con el foco selectivo, aprovecha todo el espacio del formato panorámico para crear relaciones de sentido sustentadas en el gesto, el porte, la expresión física y la distancia entre los actores. En los interiores, en cambio, oscurece los fondos, aprovecha el claroscuro, se concentra en los rostros y en las miradas oblicuas de Plainview, atraído siempre por lo bajo y lo profundo.

La película respira casi un gusto mórbido por los fondos y los pozos, estanques de materia en los que Plainview encuentra la compensación a todos sus deseos. No hay mujeres en esta película, plena de cavidades y de formas casi hiperbólicas de penetración. Toda la sensualidad del personaje se resume en esa preferencia decadente por ir más bajo y destruir al otro.

Hay algo animal en el personaje y Daniel Day-Lewis lo representa como tal: marcando territorio, rapaz y con movimientos mecánicos, de puro instinto. Solo lo mueve el narcisismo y acaso alguna nostalgia por el pasado. Como si en las noches de luna llena, este lobo solitario, capaz de destruir en un instante cualquier sentimiento de paternidad o fraternidad, dejara dejar ver las formas de una personalidad crepuscular.

Daniel Day-Lewis es central en la película. Siempre está en el encuadre y allí lo vemos moverse, renguear, estirarse con dificultad, caer y pararse. Parece un personaje de Orson Welles; pero no Kane, sino Quinlan, el protagonista de Sed de Mal, que resume todos los apetitos perversos por el poder. Cada escena con él está cargada de furia y de ruido. A algunos les puede parecer un ejemplo de sobreactuación, de performance forzada, saturada de efectos e intenciones. Pero la película no busca lograr el "efecto de lo natural", el realismo o la contención. Day-Lewis tiene un juego potente que culmina con un conjunto de secuencias, ambientadas en la mansión, en 1927, que apuestan a la febrilidad, el desequilibrio, la teatralidad expuesta y la exhibición del escenario de la locura y el poder total. El actor, luego de pasar por todos los estados de la concentración y agotar sus posibilidades dramáticas (que incluyen el registro del exceso y hasta el ridículo) anuncia su salida de escena en el plano final: "ya terminé", dice.

Petróleo sangriento es una película atípica e insólita en el cine norteamericano de hoy, tan estandarizado. Luce un aire de clasicismo, pero la acción misma se encarga de desmontarlo, convirtiéndola en una película muy viva y moderna, equivalente a las primeras cintas de Robert Altman (Paul Thomas Anderson le dedica Petróleo sangriento) en el panorama del cine norteamericano de los años setenta.

Dos menciones: la actuación de Paul Dano (el predicador) y la concepción musical de Jonny Greenwood son excepcionales. En verdad, la música de esta película y su integración a la acción darán que hablar y de alejan de cualquier acompañamiento musical académico (compararla con la música de Expiación, deseo y pecado).