Arcas visuales.

Por Diego Otero

Juan Diego Vergara es uno de los más interesantes artistas visuales de las nuevas generaciones. Su obra, que recién empieza a tener el impacto público que hace un buen tiempo merece, ha experimentado una serie de transformaciones radicales -de un inicial e incipiente expresionismo abstracto a una interesante aproximación al pop, al graffiti y al arte povera, y luego a un cuestionamiento radical, al interior del lienzo, de lo que significa la pintura- que lo han llevado últimamente a la formulación de un procedimiento creativo que él ha llamado "archivo collage".

Este procedimiento consiste básicamente en la pesquisa y la recopilación de testimonios públicos o privados -fanzines, afiches de conciertos, fotos, recortes publicitarios o periodísticos, etcétera- de una "escena" particular: el impacto y la relectura que se hizo del movimiento new wave en Lima, Arequipa y Cusco, entre los años 1985 y 1989. Así, a través de esta experiencia de documentación específica, Vergara realiza un doble viaje: a la memoria colectiva de un momento crítico en términos sociales y políticos, y a la memoria personal de un episodio efervescente, de asimilaciones y negociaciones culturales.

Pero no solo eso. Lo más interesante es que con el Archivo collage Vergara consigue engarzar esos dos trayectos de la evocación, de modo que el "clima" de la época se hace símbolo de la escena musical, y viceversa. Ambas experiencias se imbrican y se contaminan, y lo que correspondería al espacio privado, personal, se desliza hacia lo social y lo político. Con gran olfato artístico, Vergara utiliza los documentos hallados como pivotes para despertar sus propios recuerdos. Recuerdos que, al ser los más íntimos, terminan siendo inevitablemente los más verdaderos, los más comunicativos, los más compartibles.

Al centro de la experiencia de pesquisa que encarna cada archivo collage (hay uno para Lima, otro para Arequipa y otro para Cusco), Vergara dispone un cuadro pintado por él mismo. Un cuadro que es una cifra y una interpretación, pero sobre todo un diálogo con los documentos hallados; es decir, un registro de la temperatura emocional que el contexto aludido activa en la memoria. De ese modo, cada cuadro opera al final como un núcleo de sentido que transfigura la práctica de investigación en un trayecto introspectivo, lúdico, que se permite el humor, el apunte autobiográfico, la hondura o la nostalgia.

Esos cuadros desplegados como núcleos del Archivo collage son experiencias límite de la pintura: están trabajados solo en tonos de blancos y negros, con una utilización del óleo brutalmente austera, con gruesos trazos de carbón sobre el lienzo crudo, con aplicaciones de tape o gutapercha -materiales que aluden al universo referido, pero que también arrastran asociaciones vinculadas a esferas más nuestras de lo popular urbano- y con intervenciones de textos que ingresan al territorio del cuadro y luego vuelven a la pared; un gesto que obliga a la pintura a 'descender' y a democratizarse, a humanizarse, a convertirse, también, en documento.

En el Archivo collage no hay un texto de presentación 'oficial' en una de las paredes de la sala. Solo están, escritas a pulso, las palabras del propio Vergara, como una letanía: "De nuevo es todo gris en Lima, de nuevo estamos todos de negro, de nuevo la gente se produce, de nuevo tengo entre 15 y 17 años, de nuevo me pasan música en casettes.". Al compás de ese fraseo, nuestros ojos recorren cada hallazgo. Crecer es siempre fracasar, parece decir la melancolía gris del Archivo collage. Pero es también un triunfo si es que nos damos cuenta de que esas asimilaciones desprejuiciadas e impuras son, oblicuamente, un homenaje a todo proceso de auténtico mestizaje.

TRAMPAS DE COLOR
La obra de Mariella Agois es crucial en la escena artística limeña por una larga serie de motivos, pero sobre todo porque ha sabido encontrar siempre el equilibrio justo entre audacia y rigurosidad. Desde sus notables fotografías iniciales -las de Transformaciones, por ejemplo, aquellas en las que el agua y sus reflejos incidían en el cuerpo como intrusión pero también como metáfora-, Agois ha sabido transfigurar el estudio de una textura en un método conceptual: un método que le permite reflexionar sobre el lenguaje visual: sus fronteras, sus límites, sus restricciones. Cajas, la generosa muestra de pinturas que se puede visitar hasta la semana entrante en la Galería Lucía de la Puente, es una prolongación y una sofisticación de esos métodos iniciales. Desde el título, la muestra plantea una trampa y un abismo de sentidos: la noción misma de caja se contrapone a la tradición pictórica sostenida en lo bidimensional. Agois parte de esa contradicción para realizar un recorrido que se propone histórico tácitamente, y que revisita hitos del abstraccionismo artístico, pero transformándolos: la geometría, los juegos ópticos, la yuxtaposición de tramas. Lo que en apariencia es un despliegue de atractivos planos de color sugiere en realidad un juego de diseños de volúmenes (cajas) abiertos, dispuestos como matrices o como moldes, y extendidos sobre un fondo que vibra, se aproxima y se oculta, y que por momentos es vena, vaga referencia textil o delicada parodia del dripping lírico. Así, sobre esas tramas que son también alusiones a su propio universo creativo, Agois proyecta paradojas: promesas de volúmenes que se afirman radicalmente en su bidimensionalidad, contenedores cuyas existencias imposibilitan todo contenido.