Julio Ramón Ribeyro era un escritor que aparentemente tenía poco en común con Samuel Beckett, salvo por su carácter reservado y su rechazo a los oropeles de la fama literaria. Por ello, cuál sería mi sorpresa cuando me reveló que la única vez que se había preocupado por conseguir un autógrafo había sido cuando descubrió al escurridizo irlandés en una mesa vecina a la suya, en un café del barrio latino en París. Según me refirió, corrió a una librería cercana, compró el primer libro de Beckett que encontró y se lo llevó para que estampara su firma. Yo hubiera jurado que Ribeyro era incapaz de tales gestos, pero, al parecer, su admiración por el autor de El innombrable era tal que no vaciló en superar su natural timidez y lo abordó. Me imagino que Beckett se habría limitado a alzar la ceja, desconcertado por la intrusión. Después de todo, él también era un hombre retraído.

Más allá de lo anecdótico, no deja de ser asombroso que Beckett cimentara una reputación que no buscó y que su obra llegara a ser recompensada con un Nobel. Está claro que sus escritos no transmiten ese idealismo que los académicos suecos suelen valorar. En el siglo XX no ha existido otro escritor más escéptico y pesimista, aunque Kafka no se encuentra muy a la zaga. Sin duda, hay muchos vasos comunicantes entre ambos, sobre todo por el tratamiento del absurdo, pero la actitud del irlandés es mucho más radical que la del checo. En una de sus primeras obras, el poema "Whoroscope" (1930), reformulaba el 'cogito' cartesiano de tal guisa que quedaba así: "Sufro, luego puedo existir." Era como si se empeñara en determinar la existencia a partir del sufrimiento.

Sin embargo, con el tiempo la disyuntiva de Beckett se hizo más extrema. Ya no se trataba de incidir en el dolor humano, sino de cuestionar la propia existencia. En la trilogía conformada por sus novelas "Molloy" (1951), "Malone muere" (1952) y "El innombrable" (1953) sus personajes se reducen casi a voces sin nombres que monologan y dan vueltas sobre sí mismos en un afán desesperado por demostrarse que existen. Beckett se erige como un deicida y la mayoría de sus protagonistas son escritores que pretenden eliminar a Dios. De ahí esa voz omnipotente que domina la narración y que cuestiona todo a su alrededor, incluso su propio cuerpo. "¿Qué sentido tiene la carne cuando la experiencia ha negado toda forma de esperanza? ¿Qué ocurre cuando se deja de creer en Dios y en el hombre, cuando Dios es imposible y el hombre repugnante? ¿Qué hay que pensar cuando la vida pierde todo su sentido y la muerte es algo que no se tiene la fuerza de buscar?" Según Frederick R. Karl, en su brillante estudio sobre Beckett, estas son preguntas que se hacen sus criaturas, cuya desesperanza supera la de todo personaje literario.

Ha habido varias tentativas por ubicar la obra de Beckett en corrientes tan dispares como la del existencialismo, el absurdo y el 'nouveau roman'. Sin duda, tiene puntos de contacto con Camus, Ionesco y Robbe-Grillet, pero, en definitiva, Beckett resulta inclasificable. Su humor, por ejemplo, nos remite a Sterne y Swift. El desgarramiento y el desarraigo que atenazan a sus personajes y deriva en lo cómico se muestra quizá con mayor claridad en su teatro. Lleva al absurdo las situaciones dramáticas -como en su emblemática pieza Esperando a Godot (1952)- y distiende su carácter trágico mediante la parodia y un lenguaje exasperante que acaban por crear una ambivalencia realista y fantástica. El despliegue de sus recursos teatrales es limitado y sin embargo muy efectivo: privilegia la economía en la ambientación escénica y pone énfasis en la concentración verbal.

Algunos críticos han sostenido que sus piezas derivan de sus novelas, pero lo cierto es que no tiene sentido constreñir a Beckett en las categorías habituales. Su universo es uno solo, el del lenguaje. Cuando empezó en los años veinte, era un poeta que escribía relatos, más tarde un novelista que incursionaba en el teatro. No obstante, ninguna de estas manifestaciones encajan en las convenciones de los respectivos géneros. ¿Quién podría afirmar que "Cómo es" (1971) corresponde en rigor a la definición de una novela? Si recurrimos a tal noción eso es porque no disponemos de otro término para identificarla. Este texto sin puntuación, configurado por flujos de prosa segmentados en trozos que no constituyen párrafos y que parecen más bien telegramas, se halla tal vez más cerca de la poesía y, en todo caso, si nos guiamos por los parámetros establecidos, sería una anti-novela. Pero, ¿qué podía esperarse después de Joyce y, más aún, de alguien que fue uno de sus devotos seguidores?

Cuando el joven Beckett llegó a París, en 1928, entabló una amistad con James Joyce que se prolongaría hasta su muerte. No es exacto que fuera secretario del autor de Ulises, pero sí fue uno de los primeros en traducir al francés partes del Finnegans Wake y, a solicitud de Joyce, escribió un artículo en defensa de este polémico libro. Tampoco es verdad que fuera novio de su hija Lucia, aunque ella se entusiasmara con el larguirucho dublinés y contara con la anuencia del 'pater familiae'. Empero, la simpatía entre ambos escritores -algo poco frecuente en alguien tan narciso como Joyce- era evidente. Beckett solía pasear con el maestro por los muelles del Sena, caminatas que muchos años después evocaría en su micro-drama Ohio Impromptu (1982).

La influencia que Joyce ejerció sobre Beckett es notoria, aunque de un cariz distinto. Después de Ulises, Joyce se entregó a un proyecto utópico que le demandó casi dos décadas, Finnegans Wake, una obra que de alguna manera contuviera todas las lenguas del mundo. Esta búsqueda del absoluto a través de un 'tour de force' narrativo de carácter multicultural y que explotara la dimensión plurisignificativa del lenguaje podía merecer la atención de Beckett, pero no figuraba en sus planes. Desde luego, no ignoraba que Joyce había agotado esa vía y que era preciso encontrar otra salida. Beckett optó por rehuir la exuberancia verbal de su mentor y prefirió el "empobrecimiento". La austeridad expresiva y el despojamiento al que sometió a su obra eran similares a los de un escultor que se esforzara por desbastar material para llegar a lo esencial, en lugar de acumularlo, tal como ocurría con Joyce.

Beckett forzó su trabajo con las palabras hasta el límite de lo residual. En su madurez exprimió sus imágenes con la clarividencia de un poeta y redujo sus textos (¡hay que llamarlos de algún modo!) hasta exponer el núcleo. Se alejó de los grandes temas, eligió personajes marginales y enfermos, disolvió las tramas y hurgó en los detritus humanos, dando rienda suelta a un autoironía casi masoquista. Como advierte Richard Ellmann, su obra se articula en función de una constante paradoja: vida o no-vida. Y lo importante es que no se inclina por una u otra sino que crea una realidad donde "la acción se parece sospechosamente a la inacción, el ser al no-ser". Su ambigua posición se asemeja a la de un desterrado, no sólo por el extrañamiento de su patria sino por el deseo imposible de erradicarse de su propia psique.

En esa medida, cabe resaltar su decisión lingüística. Samuel Beckett se excluyó de su propio idioma con el fin de hallar una modalidad expresiva acorde con sus intenciones creativas. Al dejar el inglés por el francés renunciaba a los moldes inconscientes que canalizaban un estilo y se hallaba en condiciones de gestar uno nuevo, aunque ello implicara el empobrecimiento propio de alguien que ya no cuenta con los recursos inherentes a su lengua materna. Sí, fue un experimento radical el que asumió Beckett, y, en esa perspectiva, no ha sido igualado por nadie. Extraterritorial en todos los sentidos, llevó su desafío hasta las últimas consecuencias. Prueba de ello son las autotraducciones que hizo de sus obras escritas originalmente en inglés y francés, reescribiendo en el proceso y concentrando su fuego hasta arribar a la máxima desnudez.