"No hay segundos actos en las vidas de los norteamericanos". La frase de Scott Fitzgerald aparece como introducción de Bird, la gran película que hizo Clint Eastwood sobre la vida de Charlie Parker. Mirando con detenimiento veremos que podría aparecer como epígrafe en cada una de sus cintas, incluyendo a La conquista del honor (inaceptable y equívoco título en español de Banderas de nuestros padres).

Es lo que pretende Eastwood desde hace mucho tiempo: auscultar la forma en que sus personajes viven el segundo acto, el regreso, la segunda oportunidad, la vuelta. En Los imperdonables, el viejo vaquero regresa al oficio de matar y desata el Apocalipsis; en Un mundo perfecto, el prófugo Kevin Costner no puede hallar la reconciliación y se desangra debajo de un árbol; en Los puentes de Madison, el reencuentro de la pareja de amantes está allí, casi decidido, pero se vive como imposibilidad; en La conquista del honor, la segunda bandera es la que crea el mito, y la que debe colocarse una y otra vez sobre un monte Suribachi de cartón piedra. Y lo mismo pasa en Bronco Billy, en Honkytonk Man, en Cazador blanco, corazón negro, entre otras películas de Eastwood. El primer acto es glorioso, heroico, emocionante, generoso, un "beau geste". El segundo acto, en cambio, es frustrante, problemático, difícil, inútil, caótico, una representación y acaso un fracaso, como en La conquista del honor.

 En la última película de Eastwood estas temporalidades de signos diversos o contrarios están en primer plano. La cinta se inicia con las imágenes sombreadas de un hombre mayor que recorre su casa y pasa por una sala donde vemos ataúdes abiertos. Allí, en ese ambiente a la vez doméstico y mortuorio, empieza la memoria de los soldados de Iwo Jima, de los jóvenes que cayeron en la larga batalla de febrero de 1945. Desde el presente fantasmal de un sobreviviente se evoca el pasado colectivo de sus compañeros. Y ese paso temporal de atrás hacia adelante y viceversa es el eje que articula la narración. Al primer acto de la batalla le sigue el segundo acto de las memorias de los viejos combatientes que desmitifican el heroísmo, muestran el difícil retorno a la vida civil de los "héroes" militares, y describen el tour con la representación hechiza de la bandera sobre el monte de mentira. La conquista del honor combina esas cuatro líneas dramáticas: la guerra, el regreso a casa,  la simulación forzosa del heroísmo y las memorias de los sobrevivientes. Todas alternándose en un montaje de asociaciones.

La película es también la historia de una foto, la de los "héroes" de Iwo Jima poniendo la bandera, una de las más célebres del siglo XX. Ese es el primer acto. El segundo acto es el del recuerdo de ese icono, la memoria múltiple de los que vivieron el momento casi sesenta años antes. En el notable vaivén temporal del relato vamos descubriendo la falsificación de la memoria; la deformación de la verdad o la formación de la leyenda (las dos caras de lo mismo); el efecto del tiempo sobre el recuerdo de "nuestros padres".

 Todo en esta película, el pasado y el presente, el combate y la memoria, el heroísmo y la fanfarria mentirosa, está envuelto en un clima espectral, cercano al lamento y al duelo. Las películas de guerra, aun las que sostienen una posición antibélica, suelen ser espectáculos fascinantes de estrategia, combate, acción, explosiones. Pocas películas de guerra resultan tan poco glamorosas como esta, de Eastwood. Decenas de barcos asedian un pedazo de tierra negra, filmada con los colores desaturados. Los soldados son un amasijo de personajes que ni siquiera identificamos bien, engañados acerca de la dificultad del combate y enfrentados a enemigos invisibles, escondidos en cuevas. Todo se mide por la impotencia y el absurdo. Una secuencia notable anuncia ese sentimiento de inutilidad y caos: la del soldado que cae del barco y es dejado atrás ante las bromas y risas congeladas de sus compañeros. Otra secuencia, no menos formidable, resume todo: la del indio Hayes llorando sobre el hombro de la madre de un compañero muerto en combate.   

Se ha dicho que Eastwood es un clásico, o el último de ellos. Tal vez las cosas no sean tan simples. Eastwood filma con la claridad, economía, soltura y precisión de un clásico, pero su mirada no corresponde a esa categoría. La mirada de Eastwood es disolvente, escéptica, desengañada. Su mundo no es de evidencias, sino de incertidumbres. Sus imágenes siempre están en el umbral de lo visible, al filo de la sombra. En muchas películas (de Bird en adelante) su narración se quiebra y multiplica las escenas breves y perturbadoras, como en Los puentes de Madison o en La conquista del honor, que son películas casi hermanas. Coge los géneros esplendorosos del pasado (el western, el melodrama, el filme de guerra, la biografía, el filme de box) y los somete a un tratamiento inflexivo, pausado, interior, problemático, lejano del brío y la furia del pasado. La de Eastwood es una mirada de la era "post", la del que sabe que las cosas tienen un revés y que es imposible filmar con el aire tónico, despreocupado y asertivo de otros tiempos. Es el gran cineasta del "segundo acto".