Diálogo de zorros.

Por Alonso Rabí do Carmo

Ya son varios los montajes que Yuyachkani ha trabajado en colaboración con Peter Elmore. ¿Cómo perciben este trabajo?
MIGUEL RUBIO: En primer lugar, creo que hay una gran complicidad y algo que va más allá del producto mismo, que es el proyecto del grupo. Nos conocimos de manera casual, Peter vino a la casa como periodista, a hacerme una entrevista de media hora y nos quedamos hablando como cinco horas. Ahí comenzó una relación que no ha parado y que nos hemos esforzado por mantener, pues lo consideramos un colaborador fundamental en el trabajo del grupo. A veces la dramaturgia se entiende con algunos límites esencialmente aristotélicos, pero Peter es muy amplio, le interesa la experimentación y estar en el proceso de la cocina de la obra, involucrarse plenamente en el proceso.
PETER ELMORE: Yo trabajaba en El Caballo Rojo el, el suplemento cultural del Diario de Marca que dirigía Antonio Cisneros y recuerdo que vine a entrevistar a Miguel sobre Los músicos ambulantes, que estaba en temporada. Lo interesante es que la colaboración con Yuyachkani parte de una comunidad de intereses, de una manera parecida de mirar la sociedad peruana. Lo que me atrajo de Yuyachkani era que no intentaban mostrar una manera de pensar o dar un mensaje ideológico, sino intervenir activa y simbólicamente en el momento social del país. La primera obra en la que trabajamos juntos fue Encuentro de zorros, donde había una presencia tutelar y amiga para nosotros, Arguedas. Encuentro de zorros fue un homenaje a Arguedas, pero no de tono solemne, tampoco era una celebración del icono; fue más bien la visión de Arguedas como un artista que vivía el proceso de creación y que vivía su experiencia diaria como algo que no estaba resuelto y eso lo hacía muy atractivo. Esta idea de la celebración no solemne, del homenaje que no quiere ser un homenaje oficial, está también en El último ensayo, donde aparecen otras figuras que para nosotros han sido cruciales, como Mariátegui y Vallejo.

A propósito de El último ensayo, allí nos proponen tres biografías apócrifas, Mariátegui, Vallejo e Ima Súmac. ¿Cómo surge la idea de reunir a estos tres iconos, qué sintieron ustedes que estos tres íconos tenían en común?
MR: Primero hacemos un largo proceso de acercamiento al proyecto. En este caso una de las fuentes importantes fue la pintura de Polanco. Mirando los cuadros de Polanco, hicimos algunas improvisaciones con la intención de habitar esos espacios despoblados. Aún no sabíamos que estarían Ima Súmac, Vallejo o Mariátegui, nuestra idea era explorar escénicamente los espacios que pintaba Polanco. Así, trabajamos un tiempo con el tema de La carpa Poma, uno de los cuadros emblemáticos de Polanco. La idea era sacar las butacas y poner como gigantografías de los cuadros y que los personajes salgan. Esos cuadros son como espacios por habitar, no se ve gente, son solamente los edificios, las siluetas, las calles, hasta que encontramos el cine. Entonces entramos en este cine e imaginamos quienes podían habitarlo, es decir, qué memorias, qué fantasmas podía haber en este cine viejo de los años 50. Y así fue como llegamos a la idea del cine, a la idea de las divas y a ver quiénes estaban adentro. Al mismo tiempo, se trata de la biografía, también apócrifa, de Yuyachkani, porque es un grupo de músicos que está preparando el homenaje a una diva que no necesariamente es Ima Súmac, obviamente si es nuestro referente, nuestro punto de partida, pero no la mencionamos. Es de alguna manera la biografía del Perú, de Latinoamérica del siglo 20 y es un poco también la biografía de Mariátegui y de Vallejo.
PE: El concepto de la obra es de Miguel y del grupo y yo entro al proyecto en julio del 2007, cuando ya esto llevaba varios meses. Me encuentro con una especie de borrador activo, que eran las improvisaciones del grupo. Los elementos del montaje ya estaban presentes y para mí una sensación muy fuerte y poderosa era que lo que estaba viendo ocurría en un cine antiguo, que era algo así como un lugar en el que penaba la historia del país en el siglo 20 y penaba de alguna manera también la historia y la memoria de un grupo de personas que eran y no eran Yuyachkani. Para mí eso fue clave y decisivo; me di cuenta también de que esto estaba acompañando por la percepción de que el espacio teatral era, al mismo tiempo, una ventana y un espejo. Lo que estaba viendo yo, lo que estaba ocurriendo en el escenario, era algo que estaba pasando al otro lado del espejo, como en Alicia en el país de la maravillas, donde la "realidad del otro lado" reflejaba y transfiguraba la realidad que nosotros conocíamos desde este lado. Por eso es que las referencias son muy perceptibles: los iconos que vemos en escena son presencias que aluden a Yuyachkani, porque de alguna manera el espectáculo es también la puesta en escena, el simulacro de otro espectáculo. Lo que uno está viendo es un ensayo, pero al mismo tiempo ve una obra ya conclusa, una obra terminada.
MR: Yo creo que ese momento es clave para la colaboración con Peter, porque no todo está decidido de antemano. El trabajo de intuición, de improvisación, de habitar el espacio, de incorporar objetos, de hacer que los actores trabajen con telas o instrumentos que van a tener un lugar, todo esto pasa por una lectura de Peter, para descubrir qué hay detrás de ese material, qué ejes conductores, qué vidas podrían habitar estos espacios.

En la obra hay un lado público, una lectura de la realidad del Perú, de América Latina, pero también un lado privado en el sentido de que se focaliza la condición del actor. ¿De qué manera son útiles personajes como Vallejo y Mariátegui -o sus fantasmas- al propósito de querer reflejar justamente la fragilidad de la condición del actor? ¿Cómo se relacionan estas dos cosas?
MR: Hay un lado público, un lado privado y un lado secreto que nosotros siempre combinamos. Ese lado secreto no lo sabe ni el director, ni el dramaturgo, ni el público, son imágenes personales que tiene cada actor para validar lo que está haciendo en escena, y que no están todo el tiempo en situación de representación. A veces ese mundo está representado, pero partiendo de un mundo desconocido, de vivencias personales, que obviamente pertenecen a un mundo secreto que el público ignora.

Hay una teatralidad también.
MR: Claro, que es el reflejo de esa lucha por el poder que la podemos ver en pantalla, que se ve también en un grupo de músicos que está intentado ponerse de acuerdo en algo y que está trabajando sus diferencias. Entonces ahí creo que en ese imaginario Vallejo y Mariátegui han sido fundamentales en la vida del grupo. Ima Sùmac es más bien un código extraño que no hemos querido mirar, quizás lo hemos visto con distancia.
PE: Es un poco la versión excéntrica del indigenismo y la forma más exacerbaba de lo espectacular en la cultura y la música peruanas, es una persona que se disfraza y se exhibe. Construye un personaje que es insólito y novedoso que al mismo tiempo proclama en esa novedad extrema su filiación con un pasado imaginario, es como mirar el indigenismo en un espejo raro, es como lo sentía yo, y te das cuenta de que en El ultimo ensayo están dos de las vertientes más importantes de la cultura peruana del siglo XX: la idea de vanguardia en Mariátegui y Vallejo, la idea de un arte radicalmente nuevo y la construcción de una utopía. Por otro lado, hay un elemento central: la imagen del indio y de lo andino como definitorias de lo peruano. Basadre, en el prólogo a su Perú, problema y posibilidad, dice que el acontecimiento cultural más importante del siglo 20 peruano es el descubrimiento del indio y creo que muchos podremos suscribir eso, al margen de las posiciones ideológicas. Lo mismo podemos decir de la reivindicación del indio, que en verdad es imaginaria pero funciona muy bien para pensar el Perú andino, y la idea no era mostrarlo en estampitas, sino de una manera extraña y problemática. Entonces yo veo que ahí Ima Súmac es una figura al mismo tiempo familiar y excéntrica, y lo mismo ocurre con el Vallejo y el Mariátegui que presentamos. Partimos del icono, de la estampa reconocible, para pensar otra cosa. Por ejemplo, tenemos un Mariátegui que en la obra aparece recién nacido a la muerte, el primer día que llega Mariátegui a la posteridad y Mariátegui mira proféticamente, pero desconcertado, los efectos de su pensamiento. Tenemos a Vallejo con la diva, y hay aquí una idea que es importante: la ficción parte de la realidad y es necesario hacer una investigación profunda para después inventar e imaginar. La invención y la imaginación no reemplazan al documento sino que parten de él. En el caso de Vallejo, escribe una ópera incaica para la diva y todos los papeles los va a representar ella, porque su voz es una voz tan rica y versátil que puede interpretar todos los papeles. Le hace su libreto y se fabula, se imagina un romance entre Vallejo y la diva en París, pero Vallejo, dadas las condiciones en la que vivía en París, le pide dinero para hacer su libreto. A lo que voy es a que los personajes aparecen en una relación peculiar entre el documento y la invención, por algo el grupo se llama Yuyachkani, que significa "estoy pensando", "estoy recordando" y El ultimo ensayo es el espectáculo de un acto de memoria, que es también un acto de imaginación e invención.
MR: Y el tema de la historia que ha sido algo recurrente en Yuyachkani. La obra anterior (Sin título) tenía documentos que eran verdaderos, documentos de la guerra con Chile (...) incluso con testimonios de la Comisión de la Verdad. Pero acá hay una disfunción de la historia, es como desordenar, la idea de la historia y volver a escribirla en juego, abriendo muchas posibilidades.
PE: Es una visión más festiva, más lúdica, es la idea también de que la historia es ya una representación, una imagen. Nunca podemos convocar al pasado tal cual, entonces en la obra utilizamos el espacio de una manera peculiar, porque los actores están en escena pero parte del espectáculo son los textos que se proyectan en la pantalla y me acuerdo que, cuando estábamos en el proceso de creación de la obra, habíamos hecho una especie de historia paralela y apócrifa del Perú en la que, por ejemplo, alguna vez, el Perú había llegado a las finales de la copa del mundo, o que el primer gobierno aprista no había sido el gobierno desastroso de Alan García en el 86, sino un gobierno de los años 30, una historia paralela que hubiese cambiado nuestra imagen de lo que era el país, pero después nos dimos cuenta de que eso era, quizás, demasiado literal.
Es conocido que el Perú es un tema medular a lo largo de toda la historia de Yuyachkani. ¿Qué elementos nuevos aparecen aquí en la visión del país que tiene el grupo?
MR: A mí me parece que esa invitación de mirar la historia y volver a leerla cuantas veces sea necesario es fundamental, porque Yuyachkani tiene un tipo de espectador que lo acompaña y que está acostumbrado a un tipo de tratamiento de la memoria, de la documentación y acá de alguna manera se desconcierta. Entonces me parece que Yuyachkani ya no está tan interesado en representar, sino en presentar personajes pero desde la frontera de la representación de sí mismo y eso es interesante para la manera como dialogamos con el país. Antes creíamos que hacer teatro comprometido con el país era representar "los intereses de los sectores populares" y por tanto había que vestirnos, ponernos el vestuario de determinadas personas para representar bien.
PE: .y de alguna manera dar línea y nadie nos ha pedido eso. Todo lo nuevo tiene memoria, todo lo nuevo tiene sus antecedentes. En este espectáculo hay la voluntad de que el proceso mismo de creación de trabajo aparezca ante el espectador y lo interpele. En la obra, el texto precede a la representación, pero en este caso el texto dramático es parte de ella, la idea es mostrar que el proceso no preexiste al espectáculo, sino que el espectáculo es la exposición del proceso. Y creo que eso ha sido y es muy importante en la historia del grupo, o sea la idea de que el teatro le de un lugar al espectador como interlocutor y no como consumidor de mensajes.
MR: Y venir al teatro es compartir una experiencia, no es sentarte a consumir algo ya totalmente dado, yo tendría que pensar cómo, qué entiendo como dramaturgia ahora, yo diría que es la organización de la acción en un espacio para compartir una experiencia con el espectador, para que este también desarrolle su ser creador y convierta su vínculo con el espectáculo en una experiencia.

IN MEMORIAM
El movimiento y el sueño de Alejandro Romualdo
El poeta Alejandro Romualdo murió el pasado martes. Tenía 82 años y era uno de los últimos representantes de la Generación del 50, un espléndido grupo de escritores que construyó una sólida plataforma de tradición. Una plataforma que ha sostenido a muchos proyectos poéticos emprendidos en el Perú.
Conocido por su "Canto coral a Túpac Amaru" -"Lo harán volar / con dinamita. En masa, / lo cargarán, lo arrastrarán.-, el legado de Alejandro Romualdo ha sido inscrito bajo el rótulo de "poesía social" a causa de un acalorado debate ocurrido durante esos años. Pero ese rótulo le queda muy apretado; desmerece la versatilidad y la originalidad de su obra. Romualdo, en realidad, fue de los que suelen cambiar el ángulo en cada proyecto que emprenden, de los que intentan renovar la maquinaria de su lenguaje constantemente. Y ahí están, como prueba, sus hallazgos.
Influido por el magisterio de Rilke y las osadías formales del primer Eielson, Romualdo debutó con La torre de los alucinados (1951), un libro de hondo y convincente lirismo, que se nutría de un espíritu luminoso, evocativo, transparente. Luego, con Edición extraordinaria (1958), el poeta expande las zonas de experiencia plasmadas y recoge preocupaciones colectivas, plantea comentarios mordaces, ironiza y denuncia. Pero es con sus proyectos de madurez que logra conjugar diferentes registros para cristalizar libros de alta calidad como El movimiento y el sueño (1971) o Cuarto Mundo (1972).
Hace tres años, a los 79, Alejandro Romualdo publicó Ni pan ni circo, un libro de poemas nuevos, intensos, escritos con indignación ante la injusticia y con pasión por la vida. ¿Qué mejor lección nos podría haber dejado? (D.O.)