Amarillo de Nápoles

Por Emilio Tarazona

Hace pocas semanas, Rafael Hastings orquestó una propuesta personal como parte de la cuarta edición del Encuentro Mundial de Arte Corporal realizado en Caracas, Venezuela. Si bien esta presentación nos habla de una dimensión distinta a la que el artista nos tiene acostumbrados -pues hoy conocemos a Hastings básicamente por su trabajo pictórico-, una mirada más informada nos permite descubrir en este trabajo un diálogo reanudado con modalidades creativas ensayadas por el artista hacia fines de los años sesenta. En ese entonces, y luego de su etapa formativa y sus primeras exposiciones europeas en Bruselas y Londres, Hastings protagoniza algunos de los happenings inaugurales en Lima, tanto dentro de salas de exposiciones como tomando por asalto la vía pública.

Organizado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura de Venezuela -a través del Instituto de las Artes de la Imagen y del Espacio (Iartes)- el evento congregó a un profuso conjunto de artistas (un total de 32, procedentes de 16 países) que hacen del cuerpo un lienzo o un espacio de transfiguración permanente. Bajo el título de Amarillo de Nápoles, el artista asume esta propuesta como una estricta afirmación de la pintura. En efecto, para Hastings los quiebres formales y estilísticos de su trayectoria creativa -a pesare de poder verse como contrapuestos- responden a demandas más urgentes que la experiencia, muchas veces ilusoria, de lo que el consenso considera actual en el mundo del arte. Así, en su trabajo nunca hay "evolución", ni lo domina tampoco una ansiedad por sintonizar con el "próximo terremoto en las artes". Lo suyo es solo un afán por seguir el pulso "furiosamente presente" de su propia vida, a un nivel casi biográfico.

Para la cita venezolana, y contando con la participación de un grupo de danza, el artista toma como guion sus propios cuadros para desplegar sobre el escenario del Teatro Teresa Carreño una experiencia pictórica secundada por una proyección de video, música -a cargo de Manongo Mujica- e iluminación sobre los cuerpos de los actuantes. Este coloquio de estímulos visuales y auditivos, que podría atentar en contra de la pureza de un ámbito creativo específico como la pintura, es más una muestra de sinceridad que un intento de saturación. Temas como el del erotismo entendido como superficie engañosa siguen aquí, al igual que en sus cuadros, tamizando como médula alusiones a la muerte, la mutilación y la violencia.

Su interés en el cine -que en su momento lo acercó a directores como Greenaway o Godard- y en particular su gusto por el western fueron más influyentes que los referentes estrictamente pictóricos en sus cuadros de los años sesenta. Eso lo convierte en uno de los primeros artistas que adopta, en nuestro país, la producción de videoarte. Inclusive, puede decirse que varias de sus pinturas son prácticamente tomas fijas de películas, reales o imaginarias (el políptico denominado Secuencia de un asesinato, de 1968 -perteneciente a la colección del MALI- es un ejemplo preciso).

Más aun: la pintura en Hastings nunca fue un ejercicio que lograra establecerse con autonomía por sobre otros intereses constitutivos que el artista ha mantenido a lo largo del tiempo. Es por ello que Luis Millones plantea, para explicar su trabajo, el carácter intrusivo de sus imágenes y una mirada colocada sobre ejes alternos. Sus cuadros son como una suerte de crimen porque ―como decía Cortázar acerca de la fotografía en su cuento Las babas del Diablo- cortan el tiempo de aquello que correspondería a una continuidad: "como si el pintor hubiese interrumpido una función teatral o congelado el movimiento de un concierto", dice Millones.

No obstante, el de Hastings ha sido un camino solitario. El artista tiene esa capacidad de no sintonizar -en el mejor sentido de los términos- con su contexto. Pero si esa vía a contracorriente se presentaba, hace varias décadas, de manera revulsiva (cuando su presencia irrumpe en el contexto de la escena local de las artes visuales), su trabajo pictórico, restablecido desde fines de los años setenta, lo hace dentro de un imaginario visual de cierto hermetismo. Un hermetismo bastante lejano de la claridad meridiana con la que los artistas de hoy orientan la mirada del espectador sobre el significado de sus obras.

Hay, sin embargo, una apuesta a favor del arte en las últimas décadas. Una apuesta a la que en algún momento renunció. La suya no ha sido nunca la actitud de alguien que ha pretendido suscribirse a vanguardias o movimientos, sino a detonarlos y, en ocasiones, eludirlos también con reticencia. "Yo he sido anarquista toda mi vida -nos comenta recientemente--. Lo que no soporto son las organizaciones humanas: ni los boy scouts, ni la Iglesia, ni el Estado."