El último de los clásicos

Por Ricardo Bedoya

Se ha dicho muchas veces que Clint Eastwood es el último de los cineastas norteamericanos clásicos. Es decir, el exponente de una época clausurada del cine de Estados Unidos en la que importaba sobre todo narrar con economía de recursos y claridad expositiva historias emocionantes conducidas por personajes capaces de generar la identificación del público. Tiempo de narraciones fuertes, enérgicas, ordenadas, armónicas en su composición, de ritmos seguros, serenas en la actitud y equilibradas en la mirada. Confiadas en su poder comunicativo. Si revisamos las películas dirigidas por Eastwood veremos que esa identificación con lo clásico solo en parte es cierta.

Todos sus filmes son relatos fluidos, claros y lógicos, pero su tersura expositiva no logra ocultar un costado perturbador, inquietante, oscuro, crítico y disolvente que está en el centro de la mirada del realizador. Sus personajes, sean vaqueros, guerreros, astronautas, un músico célebre (Charlie Parker), policías y hasta una boxeadora, nunca aspiran a ser emblemas, ni héroes ni antihéroes: son seres de ficción que plantean enigmas que el director explora como un modo de conocer lo que fueron e hicieron.

Eastwood no parte de seguridades ni de certezas. Sus películas se asientan sobre vestigios, huellas a punto de desaparecer: los documentos que deja como herencia la mujer enamorada en "Los puentes de Madison"; la foto de los soldados clavando la bandera en el monte Suribachi de Iwo Jima en "La conquista del honor"; las figuras espectrales de los vaqueros de su cine, siempre jinetes pálidos. En todos los casos, desmonta la idea que concibe la historia como una sucesión de episodios legendarios. Como el John Ford de la vejez, cuando encuentra un conflicto entre la verdad histórica y su versión legendaria, sabe que la visión mistificada es la que triunfará, pero no deja de mostrar la cierta, por dura que sea.

En "El sustituto", por ejemplo, descubre el pasado de Los Ángeles, capital del oropel y fábrica de sueños en el siglo XX, ciudad que alojó a Hollywood, máquina volcada a convertir lo falso en creencia verdadera, aun con métodos impositivos. No es casual, por eso, que la película trate ese asunto: la imposición vertical de una creencia y la administración de una verdad oficial que desafía la lógica.

A diferencia de los clásicos, no se encuentra en sus filmes ningún espíritu asertivo o tónico. La presencia de vaqueros en paisajes legendarios o de soldados librando batallas cruciales nunca es conmemorativa. Es una evocación sin ceremonias porque no hay nada que celebrar. En "Los imperdonables", el viejo hombre del oeste no es más que un asesino sin escrúpulos; en "Cartas desde Iwo Jima", los soldados japoneses son muertos en vida que hacen gestos fulgurantes, pero inútiles. La inocencia de las figuras originales y los líderes se ha perdido y hasta los niños son pasibles de sospecha y desconfianza: en "Río místico" y "El sustituto" la imagen de la niñez, mancillada desde su origen por el abuso de los mayores, es la base de un malestar social profundo.

Por último, a diferencia de los grandes clásicos de Hollywood (desde Raoul Walsh hasta Anthony Mann), que preferían la eficacia del relato antes que la evidencia de una escritura cinematográfica notoria, Eastwood es un notable aunque discreto estilista. La parsimonia, base de una forma de ser introspectivo, es el rasgo central de un estilo que evita los brillos y huye de la saturación del color, los movimientos vertiginosos de la cámara o los guiños del montaje acelerado y vistoso.

En "El sustituto" todo el horror de los crímenes descubiertos está dado por un cambio de textura de la imagen, más densa y granulada mientras se excava el área de los crímenes. Eso es todo. Para Clint el cine es un arte de relajada modulación, y eso lo convierte en un director excepcional en el cine norteamericano de hoy.