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Edgar Valcárcel: modernidad en los Andes

Edgar Valcárcel fue uno de los músicos más destacados de los cincuentas. Este año, su obra será uno de los ejes de la OSN.

Durante el invierno puneño de 1940, cuando tenía siete años, Edgar Valcárcel tuvo una revelación. Esa noche su familia estaba reunida alrededor del piano cuando una presencia sobrenatural apareció en su casa. Se trataba del músico Theodoro Valcárcel, tío de Edgar, quien llegaba de su más reciente viaje por Europa. Theodoro era un puneño educado en Milán y regresaba de París, donde había publicado su obra más reciente, Suray Surita, una espléndida colección de 12 danzas inspiradas en el folclore andino. A lo largo de la velada, Theodoro habló de la música de Claude Debussy, de Igor Stravinsky, y de las nuevas tendencias musicales que habían aparecido en Europa. El niño jamás olvidaría su visita. “Su aparición me cautivó como un sueño —escribiría Edgar Valcárcel 52 años más tarde—. Y marcó una huella indeleble en mi vocación musical”. El tío Theodoro, vestido con una capa y un llamativo pañuelo alrededor del cuello, le pidió al niño que tocara algo en el piano. Cuando Edgar terminó su interpretación —la pieza en cuestión fue el Minué en sol mayor, de Paderewski— su tío le ofreció una moneda de plata. “Tú vas a ser mi sucesor”, le dijo. Esa fue la primera y última vez que se vieron. Dos años más tarde, Theodoro moría en Lima a los 40 años.

—De Puno a Lima—


Lima, 2007. Edgar Valcárcel en una de las últimas entrevistas que concedería. (Crédito: Marco Garro / Archivo)

Lima, 2007. Edgar Valcárcel en una de las últimas entrevistas que concedería. (Crédito: Marco Garro / Archivo)

En 1949 Edgar Valcárcel llegó a Lima para estudiar en el Conservatorio Nacional de Música. Uno de los primeros compositores que conoció fue Enrique Iturriaga. En esa época, Iturriaga acababa de ganar el premio nacional de música Luis Duncker Lavalle por su obra Canción y muerte de Rolando, basada en el poema homónimo de Jorge Eduardo Eielson. En una entrevista con la desaparecida musicóloga Chalena Vásquez, Valcárcel relata su encuentro.

“Cuando llegué a Lima me di de bruces con una realidad terrible. Me encontré con Iturriaga, quien me pidió que le tocara algo. Yo toqué una pieza de Theodoro. ‘No, no, no, eso no’, me dijo. ‘Lo único bueno en música es Bach o Stravinsky’. Eso me hizo sentir avergonzado. No volví a tocar la música de Theodoro durante mucho tiempo. Fue mortal ese veneno para mí”.

La sensibilidad musical de Valcárcel, al igual que la de su tío, estaba modelada por la fusión del folclore y lo académico. Pero en el Conservatorio esos mundos eran todavía irreconciliables. “Yo accedí a la música por dos vías: por la música folclórica y por la exquisitez de los salones —señalaría el compositor algunos años más tarde—. Las danzas de la Candelaria y la gente tocando Beethoven a cuatro manos en el piano de mi casa fueron el universo en el que crecí y el que me marcó para siempre”.

A pesar de la decepción que sintió al llegar a Lima, la capital también le ofreció a Valcárcel amistades que durarían por el resto de su vida. Francisco Pulgar Vidal y César Bolaños, dos jóvenes compositores, se convirtieron en sus mejores amigos.

—De Nueva York a Buenos Aires—

En 1959 Valcárcel ganó una beca para estudiar en el Hunter College de Nueva York.
En esa misma época, Bolaños llegaba becado a la Manhattan School of Music. Eran tiempos duros y los dos compositores se vieron obligados a trabajar lavando platos en los restaurantes de la ciudad. Cuando ambos ya sentían que el fracaso era inminente apareció una oportunidad que cambiaría sus
vidas: “Bolaños y yo sentíamos que estábamos atrapados en una espiral y que no había salida —recordaría Valcárcel en la ya mencionada entrevista —. Estudiamos la maestría, pero era terrible, no había porvenir. Hasta que
conocimos a Ginastera”.

El compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) era la figura latinoamericana más importante en la música académica de comienzos de los años sesenta. En la época en que conoció a Valcárcel y Bolaños en la ciudad de Nueva York ya había dejado atrás su periodo abiertamente nacionalista y pasaba por una etapa dodecafónica. Gracias a un amigo en común, Valcárcel y Bolaños lograron conversar con el argentino y recibir una invitación para postular al instituto que estaba organizando en Buenos Aires. Al cabo de un año recibieron las bases, postularon y fueron aceptados. El instituto en cuestión era el Instituto Torcuato Di Tella, del cual formaba parte el Centro Latinoamericano de Estudios Musicales (Claem), al cual ambos llegaron becados. Aquí Valcárcel recibió clases de Olivier Messiaen  y Bruno Maderna, y se familiarizó con las más modernas técnicas de composición de la época.

En 1966, Valcárcel recibió una beca Guggenheim para estudiar composición electrónica en la Universidad de Columbia. De ese año data su primera pieza para sonidos electrónicos: Invención, creada a base de loops de cinta magnetofónica y ruido filtrado. Dos años antes, Bolaños ya había grabado Intensidad y altura, una pieza para cinta magnetofónica inspirada en el poema de César Vallejo. Estas dos piezas, junto con la perdida Misa solemne para Marilyn Monroe, de Jorge Eduardo Eielson (1962), son las primeras obras de música electrónica creadas por compositores peruanos.


—De vuelta al Perú—

En 1973 Valcárcel vuelve a radicar al Perú de forma definitiva. Ese mismo año estrena su obra M’akarabotasaq hachaña (“Responso a un karabotas”, en aimara) y, tres años más tarde, Flor de Sancayo II, una obra para piano y cinta magnetofónica. En este periodo las melodías y los instrumentos andinos empiezan a aparecer en sus trabajos en el marco de la música académica de vanguardia, electrónica y experimental.

“Cuando volví al Perú comencé a fusionar, pero no de un modo convencional, sino apasionado”, señalaría Valcárcel en la entrevista con Chalena Vásquez. “Hay huainos a los que me he entregado, como ‘Flor de Sancayo’ y ‘Ojos azules’. No es que les haya dado la espalda a las técnicas contemporáneas, sino que absorbí e incorporé un lenguaje en el que podía moverme con soltura. Todos los compositores de mi generación nos enfrentamos al dodecafonismo y al serialismo. Yo mismo tengo muchas obras que son dodecafónicas. Pero, al final, me vino una pasión por lo ancestral. Ha sido un largo proceso de asimilación”.


Un ejemplo de este proceso de fusión de lo popular con lo académico fue su trabajo con Ojos azules, uno de sus huainos favoritos. Aquí Valcárcel le rindió un homenaje a Johann Sebastian Bach, al asimilar la melodía del huaino a las técnicas del contrapunto. En un sentido aún más amplio, su fusión de lo académico y lo popular estaba animada por lo que Valcárcel llamaba la paradoja de la modernidad; esto es, su creencia de que la música de las civilizaciones precolombinas estaba vinculada con las aspiraciones de la música moderna, como, por ejemplo, la microtonalidad y los sistemas no temperados.

Esta intención de reunir lo popular y lo académico es un tema recurrente en la música latinoamericana del siglo XX. En Ollanta, por ejemplo, Valle Riestra había usado elementos regionales en el marco de la ópera italiana. El mismo impulso lo encontramos en Villa-Lobos, quien combinó los motivos populares que había descubierto tocando la guitarra en las calles de Río con estructuras de Stravinsky y Bach. También, por supuesto, en Ginastera, quien había usado motivos regionales en el marco del dodecafonismo.

Pero, antes que nada, estaba en Puno. En el escritor Gamaliel Churata y su noción de “ultraórbico”, donde se le daba cabida a una sensibilidad provinciana y al mismo tiempo universal. En esto, Churata y Valcárcel coincidían. “Se puede ser provinciano y universal al mismo tiempo —diría Valcárcel poco antes de su muerte—. Esto tiene sentido. Villa-Lobos es absolutamente brasileño y absolutamente universal. Si a los europeos no les da la gana de aceptarlo, ese es su problema. Pero Villa-Lobos es absolutamente universal. Lo mismo Ginastera. Y lo mismo Theodoro”.

Al final de su vida, Valcárcel volvía a mencionar a su tío. “Theodoro fue el primer compositor que iluminó mi entrega a la música. Y, al mismo tiempo, el último maestro que enriqueció mi incansable búsqueda del conocimiento musical”. Esta declaración de Valcárcel era, de alguna manera, un regreso a la casa de su infancia, donde Theodoro irrumpió una noche para declararlo su heredero. Donde las danzas de la Candelaria se podían convertir en un concierto de Beethoven tocado a cuatro manos.

Es por esta eufónica mezcla entre lo popular y lo académico que este año la Orquesta Sinfónica Nacional celebrará el festival Édgar Valcárcel: Vanguardia en los Andes, un homenaje compuesto por varios conciertos y actividades a lo largo de la temporada 2017, que incluirá una selección de piezas de los compositores que más influyeron en su formación y estilo musical,como Wolfgang A. Mozart, Béla Bártok, Alberto Ginastera, Luigi Dallapiccola, Anton Webern, Pyotr I. Tchaikovsky o Luis Herrera de la Fuente.


1966, Edgar Valcárcel en el laboratorio de música electrónica de la U. de Columbia (Crédito: Gonzalo Galarza/ Archivo)

1966, Edgar Valcárcel en el laboratorio de música electrónica de la U. de Columbia (Crédito: Gonzalo Galarza/ Archivo)

Orquesta Sinfónica Nacional

La Orquesta Sinfónica Nacional ofrecerá una serie de presentaciones en los siguientes meses en los que se interpretarán diversas piezas de Edgar Valcárcel. Entre estos conciertos encontramos el que se celebrará este viernes 24 de marzo, con el concierto llamado "Paisajes andinos. Conexiones con Edgar Valcárcel: mentores y descendencia", en el que se presentarán piezas de autores que inspiraron al compositor, así como de compositores que fueron influenciados por él. La fecha principal será, sin embargo, el viernes 6 de octubre, en el concierto "Festival Edgar Valcárcel: Antimemorias. Brahms, Pascal Rogé y Ravel", en donde se estrenará en Perú la pieza Antimemorias II, de Edgar Valcárcel

Revise aquí el programa completo: https://issuu.com/alonsoalmenara/docs/osn_p.2017

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