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CRÍTICA: un análisis de "La tía Julia y el escribidor"

Esta gran obra de Mario Vargas Llosa explora intensamente el universo de relaciones entre la realidad y la ficción

CRÍTICA: un análisis de "La tía Julia y el escribidor"

Por Alonso Rabí Do Carmo

De todas las novelas de Mario Vargas Llosa, acaso “La tía Julia y el escribidor” (1977) es la que más intensamente explora el universo de relaciones entre la realidad y la ficción, entre la vida contingente y aquella imaginada y materializada en la escritura. Y este no es el único tema que distingue a una novela por mucho tiempo mal leída, condenada al baúl de las “obras menores”. “La tía Julia y el escribidor” aparece en un momento que ya no es el del apogeo del ‘boom’ ni el de la novela total –al que corresponden “La ciudad y los perros” (1963), “La Casa Verde” (1965) y “Conversación en La Catedral” (1969)–, sino el de la mirada hacia la cultura de masas, la performatividad y el espectáculo como materiales literarios, la incorporación del melodrama como elemento activo de la trama y, en un sentido bastante amplio, el de la continuación de la experimentación narrativa.

REFERENTES
No se puede leer “La tía Julia y el escribidor”, pues, sin tener en cuenta a algunos de sus parientes cercanos en el contexto latinoamericano, como “El beso de la mujer araña” (1976) y “Pubis angelical” (1979), de Manuel Puig; “Maitreya” (1978), de Severo Sarduy; “La Habana para un infante difunto” (1979), de Guillermo Cabrera Infante y “La guaracha del macho Camacho” (1976), del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez.

Los materiales de “La tía Julia y el escribidor” son diversos: por un lado, están los capítulos impares, conformados por los recuerdos de juventud de Marito, un joven periodista resuelto a convertirse, tarde o temprano, en un escritor de verdad; el relato de esa vocación va acompañado de la historia del romance con Julia, una pariente política con la cual se casa y finalmente viaja a Europa a cumplir el ansia vocacional; por último, la “biografía” de Pedro Camacho, autor de radioteatros que conmoverá a la ciudad con sus dramas, tan llenos de “casualidades necesarias” como de detalles truculentos, historias que irán cayendo progresivamente en un desorden incontrolable.

LOS RADIOTEATROS
De otra parte, los capítulos pares contienen la versión, en formato narrado, de los radioteatros de Camacho, a cual más delirante que el anterior, al punto que los personajes de uno aparecen en otros, sus atributos se mezclan y lo mismo las tramas, en un concierto en el que al final el caos parece ser el principio ordenador. Esto, desde ya, plantea un claro contraste con la narración precisa y metódica de Varguitas, además de revelarnos la existencia de Pedro Camacho como columna vertebral de la propia imagen de Marito.

Marito admira la capacidad de trabajo de Camacho, la entrega total a su oficio, en fin su ética y dedicación fanática y devota a una actividad. En este aspecto, incluso, ambos se parecen. Marito recuerda que le robaba horas al sueño y al trabajo para leer y para escribir sus primeros cuentos, de los cuales solo logra publicar uno antes de abandonar el Perú. Marito se impresiona también con el éxito que alcanza Camacho, con su estrategia para ‘embrujar’ a la audiencia.

Camacho, por su parte, es representado como un hombre grave, carente de humor, pero dotado de una gran fortaleza para el trabajo. Su biblioteca es escasísima y allí destaca un diccionario de citas célebres e incluso arguye que no lee para evitar ser influido en el estilo. “Intelectual a medias” lo llamará Marito, conservando solo la admiración por su entrega.

EL DOBLE DEGRADADO
El resultado final de este contrapunto podría sintetizarse en el fracaso de Pedro Camacho y el éxito de Marito, que logra convertirse en escritor. El fracaso de Camacho se explicaría por su poca trascendencia estética, por lo limitado que resulta su horizonte artístico. Su final como “datero” de un periódico amarillo revela un descenso a los bajos fondos de la producción textual, la condena a un estado por momentos larvario y por momentos en función depredadora: Camacho ya no escribe, alimenta de información a quienes escriben. En un principio, Marito o Varguitas, el escritor en ciernes muestra admiración por la tenacidad de Camacho, su férrea voluntad de sacrificarlo todo a la escritura, aunque el producto final no sea algo relevante. Hacia el final, Camacho, aunque goza hasta cierto punto de la compasión del narrador, se convierte en algo así como el doble degradado del escritor: Camacho representa, con su descenso, el camino inverso del seguido por Marito.

De esta manera, se resuelve una novela que tiene como conflictos dramáticos centrales la escritura, el modo de producir ficciones y los problemas del realismo, bajo el marco de una aventura amorosa y formativa, por un lado, y el contrapunto fantasioso y perverso de las historias radiales del escribidor. Lo que queda abierto es el problema de la autorreferencia y en ese sentido un texto posterior de Vargas Llosa, sus memorias tituladas “El pez en el agua” (1993) planteará un interesante problema en la relación entre la ficción autobiográfica y la escritura autobiográfica: la historia del romance con la tía Julia en su primera versión, la de la novela de 1977, pasa a las memorias de 1993, con la ausencia, esta vez, de Pedro Camacho.

Tenemos entonces una trama que desde un inicio problematiza los límites de la ficción y la realidad, por la fácil identificación entre autor, narrador y personaje que operaba en el lector de “La tía Julia y el escribidor” y que años después se integra al corpus autobiográfico de su autor, haciendo esos límites aún más grises y borrosos. Esta interferencia de la ficción en el terreno de la no ficción altera las convenciones genéricas y, sobre todo, propone un juego al lector y al mismo tiempo enriquece sustantivamente el sentido de ambos textos.