“Si quieres saber de mi vida, vete a mirar el mar”, escribió Martín Adán, y Carlos López Degregori (Lima, 1952) hace eco de aquella prescripción. Su último libro de poemas, “Transmarinas”, convierte el mar y sus alrededores en una isotopía desde la que el autor reclama un espacio para su vivencia, tanto biográfica como cultural. Es claro que desde su artefacto multigenérico “A mano umbría” (2019), o más bien desde su recopilación cancelatoria “Lejos de todas partes”, la poesía de López, sin desgajarse de sus obsesiones primordiales, ha virado hacia territorios inéditos con respecto a la primera parte de su obra: la autoficción, el mestizaje radical de referencias, la dicción ensayística. Son ricos materiales que nutren este nuevo periodo y que, manufacturados con oficio, nos han deparado un fruto notable como “Variaciones Victoria” (2022), una de las cimas creativas de este poeta de personalísima marginalidad.

“Transmarinas” supone la continuación de esa coherente indagación, no exenta de hallazgos significativos. Uno de ellos es “Empedrado”, que tiene en su fraseo algo de mensaje primitivo trazado en un muro sagrado: “En mi vida anterior fui Pedro y en una piedra levanté mi iglesia. Los zorros de arriba y los zorros de abajo venían en barcas a una línea que bordeaba la orilla”. El poema, de tintes admonitorios y bíblicos, se resuelve en un ejercicio mallarmeano que no rebaja su tensión salmódica, sino que la redirige hacia los ámbitos que más ama López: los de la ambigüedad, los de lo cifrado.

Pero lo más conseguido de “Transmarinas” es “Hotel Portofino”, uno de los poemas más importantes y maduros de toda la obra de López, no solo por su destacable concepción, que cabalga (sin caer nunca de la montura) entre lo cinematográfico y lo onírico, sino porque maniobra con extrema eficacia uno de sus motivos recurrentes: el desdoblamiento. Si en “Cielo forzado” (1988) el yo poético se desgarraba entre “Carlos Alberto” y un “guardián oscuro de saliva”, en esta oportunidad se reparte entre dos entidades: el poeta y la difusa sombra de Valdelomar, que confluyen en el nombre Carlos Abraham. Memoria y ensoñación se entremezclan con meditaciones literarias que, como ocurre con este poeta desde sus primeros libros, nunca se reducen a ornamento intercambiable. Son, más bien, hitos de un eterno retorno, de una variación que se expande o se redimensiona. Por ejemplo, la figura sarcástica de Onetti, que hacía un cameo en “Cielo forzado”, reaparece aquí en un texto bello y triste, “Sobrevida de Juan Carlos Onetti”, donde un siniestro juego del ahorcado emplazado en la arena de una playa se convierte en código de una tragedia suspendida.

Escritura es disolución, parece decirnos López desde “Las conversiones” (1983), y toda disolución es el anticipo de un misterio. En el océano de sus claroscuros, el poeta plantea acertijos en los que lo tácito y lo espeluznante, lo callado y lo extraño entablan un diálogo tan engañoso como revelador. Asumiendo estas tensiones, Carlos López Degregori demuestra no solo una vigencia intachable, sino también una capacidad de reinvención que muy pocos poetas en activo –pienso en Santiváñez y Montalbetti– pueden exhibir.

Iquitos, febrero de 1985: la multitud corea al Papa y Juan Pablo II devuelve el cariño en medio de su discurso: “El Papa se siente charapa”, afirma. El acento polaco no estorba. Acaso ayuda: ese hombre que viene de tan lejos acaba de convertirse en uno de los nuestros.Hay maneras de ganarse al público y luego está esta.

Juan Pablo II entendía la televisión. Una frase dirigida a quienes tenía delante llegaba lejos a través de las cámaras, a otras ciudades, otras familias. Su presencia otorgaba a una institución de siglos la cercanía de alguien que acaba de entrar en casa. El periodista estadounidense Bill Blakemore, jefe de la oficina de la cadena ABC en Roma, entre 1978 y 1984, lo describió como la primera superestrella de la aldea global. El Papa era el mensaje.

Aquel oficio ante las cámaras tenía detrás una larga historia de aprendizajes. Mucho antes de la televisión, la Iglesia había tenido que entenderse con otros ingenios capaces de llevar su mensaje más lejos y de poner en circulación palabras que escapaban a su autoridad. Cada oportunidad de hacerse escuchar traía también la necesidad de revisar cómo ejercer su influencia.

—Una historia incunable —

La imprenta había planteado ese desafío desde el siglo XV. Si una sola palabra añadida al credo (‘filioque’, que significa ‘y del Hijo’) había contribuido a un cisma, comprenderemos las razones para mirar con inquietud aquellos tipos móviles que permitían componer y multiplicar tantas otras. Las palabras podían viajar y nadie garantizaba que al llegar encontraran una interpretación autorizada.

El teólogo alemán Martín Lutero (1483-1546) tuvo en los textos breves y transportables un vehículo formidable para sus cuestionamientos. Sus críticas a las indulgencias encontrarían en la imprenta un vehículo formidable. La misma tecnología editorial había servido para extender una práctica y luego para difundir su impugnación.

Los sermones seguían escuchándose, pero la discusión prosperaba fuera del púlpito, alrededor de un impreso. De pronto, la palabra cabía en una mano. El lector podía detenerse, volver atrás, comparar y leer para otros. Roma respondió con vigilancia, censura y un índice de libros prohibidos, pero también imprimió para enseñar y extender su doctrina. Los talleres de Gutenberg imprimieron indulgencias papales antes y durante la elaboración de su célebre Biblia, terminada hacia 1455. Aquellos documentos constituían un negocio rentable.

En Lima, en 1584, el Tercer Concilio Limense hizo publicar la Doctrina cristiana en castellano, quechua y aimara. Evangelizar exigía traducir, organizar la enseñanza y encontrar las mejores palabras para dirigirse a otros pueblos. La tecnología que facilitaba la impugnación de Roma también sirvió para ampliar su presencia. A partir de entonces, desde los tipos móviles hasta la inteligencia artificial, la Iglesia católica y sus históricos pastores han sabido adaptarse a cada revolución tecnológica para difundir su mensaje, transformar su autoridad y redefinir su relación con los creyentes.

En “Oráculo”, su más reciente novela, Álvaro Bisama diseña una casa que es un umbral hacia otro mundo. Suma relatos que confunden lo histórico con lo siniestro, convocando cosmonautas perdidos, piratas, poetas modernistas, archivistas y ladrones decimonónicos. La casa funciona como centro de gravedad, un alfiler que atraviesa un mapa arrugado, conectando distintos tiempos y espacios: la Lima de 1870, el Santiago gótico de los años noventa, los pantanos de Luisiana y unas playas de Iquique pobladas por zombies, excombatientes en la guerra del Pacífico.

Aunque “Oráculo” tiene la apariencia de un catálogo de historias independientes, funciona como una novela porque todos sus relatos forman parte de una misma arquitectura, del mismo entramado de recurrencias y personajes que heredan la posta.

—Cuando la serie “The Walking Dead” estaba de moda, se puso de moda entre los jóvenes pagar por que te persiguieran actores disfrazados de zombis. ¿Qué temas te persiguen a tí, Álvaro?

Me interesa mucho lo que ha quedado obsoleto. Lo que no es transparente. La ficción como una máquina de contar historias. La memoria como un artefacto roto. Me interesa pensar en la novela como aquello que se inventa una y otra vez, que nunca termina de definirse. Me interesa pensar la literatura como una colección de preguntas antes que respuestas, de dudas antes que certezas. Me interesa pensar también que vivimos, leemos, existimos en Chile, en Latinoamérica, en zonas brumosas donde los géneros se mezclan, donde las relaciones entre vida y literatura son muchas veces confusas y mezcladas. Me interesa el pop, la cultura popular, las preguntas sobre el lenguaje. “Oráculo” es un libro donde traté de perseguir imágenes de las que no me podía deshacer.

—En “Oráculo” los mapas no son meras guías geográficas para ubicar al lector, sino dispositivos de ficción. ¿Cuál es tu idea del mapa como mecanismo literario?

Para mí, en el siglo XIX la cartografía naturalista era el último espacio de conocimiento del mundo. Eso ha desaparecido hoy con la mirada global de los satélites. En realidad, la novela es un mapa imposible, un mapa de maravillas y monstruos, una cartografía hecha de historias. Y en el centro de esa cartografía está justamente la idea de que todo se deshace, que el mapa puede ser, antes que una certeza, una forma de ilusión. Alguna vez, me tocó visitar el cuarto de los mapas del Palacio Ducal en Venecia, repleto de globos terráqueos que definían el mundo de la época. En el fondo, los mapas solo describen lo aparente. No hay mapas de lo invisible, no hay un GPS del horror ni de lo fantástico. No existe la cartografía de una casa encantada.

—A propósito de tu búsqueda por lo obsoleto, el libro está lleno de estrategias de los relatos de suspenso decimonónico, los mecanismos narrativos más emblemáticos de la literatura gótica. ¿Cuánto te sirven estas técnicas para hablar de nuestras actuales pesadillas?

Me encantaría decirte que fue una estrategia deliberada, pero parte de la ficción mía. Tiene que ver con encontrar voces que se lanzan a narrar. Buena parte de mis libros son, por lo menos las ficciones, relatos enmarcados dentro de otros relatos. Lo que sí es un cambio es la figura de Giordano, una especie de archivista, delincuente y profesor. Es una especie de excusa para enmarcar las narraciones. El relato enmarcado propone una tensión entre el punto desde el que se narra y lo que se está contando, una tensión entre dos mundos distantes pero que se encuentran. El relato enmarcado funciona como un mecanismo para juntar dos mundos que no se parecen, que no se conocen, pero están en disputa. Si uno logra que el lector se olvide de quién está contando la historia y entra en ella, creo que la cosa está funcionando. Por más que el libro esté lleno de horror y de aventuras, también pienso que es una novela de aventuras. Quiero pensar que el libro es un homenaje a las novelas de aventuras, a la novela de terror, al policial; un libro que trabaja leyendo ciertos géneros populares que no están expuestos de modo explícito, pero cuyos mecanismos clásicos de narración existen en el presente y son una caja de herramientas que uno aprovecha.

—Y en el mapa de tu libro aparece la Lima de 1870, poco antes de la Guerra del Pacífico. ¿Cómo es esa ciudad imaginada para ti?

Como un espacio muy interesante. Incluyo a Ricardo Palma porque jugué con una de las tradiciones peruanas sobre Santiago el Volador, personaje que Ribeyro retomó en su obra teatral “Santiago el Pajarero”. La historia me pareció increíble. El libro me permitió hacer circular lo que sucedió en los destellos finales del esplendor colonial mezclados justamente con el espacio del tren que va de Lima a Chorrillos en 1870. Yo pensaba en esa Lima, en esa biblioteca que guardaba los papeles de San Martín que fue luego saqueada.

—En uno de los relatos, unos jóvenes acampando en Iquique se enfrentan a los restos de soldados de la Guerra del Pacífico: “Empezamos a golpearlos y ellos comenzaron a caer, desarmándose. Es curiosa esta levedad de los fantasmas vinculada a la Guerra del Pacífico. ¿Cómo ves tú esta metáfora?

Busqué la metáfora porque además es el lugar donde se pierden, cerca de donde vivía Gabriela Mistral. Me parecía que podía ser un homenaje a las viejas novelas de aventuras. Pero también había una idea de que esos fantasmas, de que esos espectros, esos soldados vivos —creo que esos soldados ni siquiera están muertos, están vivos y por alguna razón que no tengo tan clara pero que es parte de la novela—, tenían que ser frágiles. Eran personajes inclusive desposeídos hasta del propio recuerdo. Tenían que volverse arena, ceniza, cualquier cosa lo menos parecida al heroísmo. Lo que me importaba era, por un lado, la melancolía posible de estos soldados olvidados y la energía de estos jóvenes mochileros un poco a la deriva de un paisaje que no les daba nada.

—Todas las historias del libro están atravesadas por el trauma, la cicatriz y la ruina tras las guerras, ya sea la del Pacífico, la Comuna de París o la dictadura chilena. ¿Crees que los fantasmas de la historia siempre vuelven en forma de mitos urbanos?

¡Sí, siempre! Ocupamos la ficción para poder entender el trauma, para poder comprender qué significa el paso del tiempo respecto a las ciudades, los cuerpos, la memoria. No tengo duda de eso. La ficción no ofrece respuestas ni soluciones. Lo que te puede ofrecer, quizás, sea la puesta en escena de lo perdido. Pero ya no desde el registro, sino desde una imagen que busca resolverse mientras uno la lee.

—La primera historia, la de los jóvenes que encuentran un perturbador ángel, podría ser una película dirigida por Guillermo del Toro. ¿De qué manera la subcultura gótica chilena funcionó como refugio contra la postdictadura?

Más que lo gótico, pienso en el new wave, en lo que se llevó el nuevo pop chileno, el de Javiera Mena o de los monstruos. Pienso en la escena del rock 30 años atrás, que nos proponía dos cosas: una versión distinta del mundo y un espacio de encuentro, una forma de entender las comunidades y el presente. Ese texto transcurre en el viejo barrio de La Chimba, un lugar que a mí me parece interesante porque estaba lleno de casonas transformadas en discotecas clandestinas, sean góticas, pop o lo que sea. Pero también era el lugar donde transcurría El obsceno pájaro de la noche, la novela de José Donoso. Es un espacio que a mí siempre me pareció vivo, y que ahora está lleno de inmigrantes coreanos y árabes. Era el mejor lugar para contar una historia de chicos perdidos.

—¿Crees que la sintonía que tiene el lector joven con tu obra tendrá que ver un poco con la incapacidad del lenguaje tradicional para nombrar el horror?

Yo creo que lo que escribo son pesadillas. Hay un narrador perdido en una pesadilla que luego entra y sale de ella. Trato de no calcularlo. Con Oráculo intenté provocar un trance que no decaiga, que sea más o menos envolvente, mientras iba ofreciendo también monstruos que aluden al modo en que estamos rotos, a los miedos que tenemos. Yo creo que, en general, las novelas son reflexiones sobre el funcionamiento del tiempo.

El primer documento que da cuenta de la existencia del archipiélago donde vive, conservado en el Archivo de Indias, menciona a las islas de Santa Catalina, Providencia y su natal San Andrés, ubicadas en un mapa junto con dibujos de fuentes de aguas superficiales, un tesoro para el navegante que surcara esas rutas en 1502. Tras ese documento, Cristina Bendek sumó otro folio que daba cuenta de una denuncia sobre “negros revoltosos” depositados en el puerto de Chimare, en la Alta Guajira, Colombia, tras la revuelta independentista en Haití. Ambos textos le suministraron material para escribir la ficción que forma parte de “Otras historias del Archivo de Indias” (Anagrama), un proyecto que suma los textos de diez autores de la región inspirados por un documento resguardado por el archivo sevillano.Así, su texto muestra un nuevo mapa enfocado en la fragilidad de los pequeños territorios, un archipiélago de islas que cambian de dueño regularmente.

En el Hay Festival de Arequipa, Bendek reflexionará, junto con los escritores Álvaro Bisama (Chile) y Edmundo Paz Soldán (Colombia) sobre personas que, ayer u hoy, fueron arrojadas hacia los márgenes del mapa colonial. “Tendemos a ver los mapas como si fueran una ciencia exacta, una interpretación objetiva y neutral. Y se nos olvida que todo esto viene de relaciones de poder. Y estos debates coinciden en un momento en que la Asamblea General de la ONU acaba de ponerse de acuerdo sobre las proporciones reales de los continentes, reconociendo que, en la incipiente modernidad del siglo XVI, los mapas de navegación mostraban a África y a Sudamérica mucho más pequeñas de lo que son”, afirma.

—¿Cómo asumes tú una literatura desde un archipiélago, desde una isla como San Andrés?

Creo que toda la vida voy a hacer lo mismo. Es lo que escogí. Entro y salgo todo el tiempo de la isla, y eso me permite encontrar lenguajes para transmitir mejor cuál es nuestra diferencia y lugar en el mundo, nuestra similitud y nuestra condición de insularidad. Como pasa en todas las islas del Caribe, el mapa donde estoy confluye con el gran proyecto europeo de la modernidad colonial: españoles, ingleses, holandeses o franceses que empiezan a poblar de forma permanente el archipiélago. Luego, en el siglo XIX, llegan además los chinos, los palestinos, los sirio-libaneses. Un montón de gente de distintas culturas conviviendo en un territorio muy pequeño como San Andrés, de 51 kilómetros cuadrados. Todo eso implica paradojas y retos. Uno pensaría que, con esa extensión, resultaría fácil organizar el territorio, de forma más responsable, pero resulta que no. Es como si el territorio se desdoblara en nuevas insularidades. Creo que me pasaré el resto de la vida tratando de explicarlo. No desde la exotización ni la exaltación de lo particular, sino intentando alcanzar una fibra elemental, una intensidad emocional común a todos.

—Describes el Caribe como un “largo rugido eléctrico y caliente”, golpeado por huracanes y tormentas. Hablamos de una sociedad obligada a reconstruirlo todo.

La vulnerabilidad climática te hace pensar que en el Caribe nada permanece fijo. Todo cambia todo el tiempo. En nuestras islas no tenemos referencias que antecedan a la violencia de la conquista, más allá de los sitios naturales o los accidentes geográficos. No tenemos ese anclaje histórico. El nuestro es un espacio atemporal, donde la supervivencia depende de la navegación y esta depende de variables muy cambiantes. Frente a eso hay que manejar la aceptación: si no se puede salir, no se puede. Si no hay navegación, ni modo. De la tragedia tomamos lo que queda, lo que trae la marea, y hacemos con ello lo que se pueda. Mucha gente no soporta esta sensación de claustrofobia. Yo sí creo que se puede vivir en una isla así. Es una postura de entrega, hasta cierto punto es un acto de fe. Desarrollar toda la infraestructura que se requiere para desarrollar nuestra vida, nuestra familia, proyectos e inversiones en un lugar como este me parece una locura, una absoluta terquedad. Sabemos que en cualquier momento nos podemos quedar sin luz, sin Internet, sin telefonía. Sabemos que somos vulnerables. Es parte de lo que hemos escogido y de lo que somos.

—Salgamos de San Andrés e instalémonos en la antigua Santo Domingo, la actual Haití. En tu texto recogido en “Otras historias del Archivo de Indias”, el documento que gatilla tu escrito revela el pánico y el odio de los funcionarios coloniales ante la llegada de “negros revoltosos”, los migrantes afrofranceses procedentes de una Haití independiente a fines del siglo XVIII. Para los responsables de los procesos independentistas en Sudamérica, el caso haitiano era una pesadilla. El gran miedo de Bolívar era que la violencia de la independencia haitiana se propagara por el resto del continente. ¿por qué para muchos historiadores, Haití es un evento incómodo, marginado en los relatos oficiales de la independencia continental?

En los últimos tiempos se está hablando mucho más de esa revolución, pero la marginación es increíble. Creo que el sesgo de la historia no responde a otra cosa que a un gran racismo. La lectura histórica sigue sin descolonizarse para elaborar todo ese relato de momentos de tantas revoluciones, todas muy bien documentadas. No puede haber otra razón para no evaluarlo. Lo que sucedió después de esa gran revuelta fue muy turbulento porque implicó también un intento de invasión. Sin duda, creo que de no haber sido por la revolución haitiana de 1791, las revoluciones en Latinoamérica hubieran tomado mucho más tiempo. Sirvió para demostrar que aquello era posible. En estos folios que guarda el Archivo de Indias, los funcionarios califican a los afrofranceses como un arma de guerra, como un virus, una enfermedad que se puede propagar. Efectivamente, los afrofranceses en el Caribe eran sujetos de derechos, ya no se les podía tampoco esclavizar. Todo fue muy disruptivo y muy rápido. Ese rugido eléctrico que surgió desde Haití se dispersó por todo el mundo colonial, por el sur de los Estados Unidos, por toda la cuenca del Caribe y desde allí hacia las colonias españolas.

—La figura de Cécile Fatiman aparece al mismo tiempo como un personaje histórico clave de la revolución haitiana y como un espectro que elude los registros documentales. ¿Qué representa para ti este vacío en los archivos coloniales de una figura tan importante?

Es la mirada de quienes narraron eso en su momento. Muchos de los relatos de esa época están basados en el texto de Antoine Dalmas, un médico francés que vivía en la colonia de Saint-Domingue y que dice haber sido testigo de la Ceremonia de Bois Caïman. Él huye hacia Estados Unidos después del estallido de la insurrección de esclavos en 1791. Allá escribe un libro en el que narra todo lo que vio, le informa a Francia de lo que está pasando y hace unas recomendaciones para mitigar estos procesos. Gracias a su texto sabemos qué clima había esa noche, sabemos que llovía, sabemos de dónde vinieron los esclavizados, por qué áreas descendieron, cómo fue el ritual, qué palabras se dijeron. Antoine Dalmas da nombres, entre ellos el de Cécile Fatiman. Cuenta qué hizo ella en el ritual, cómo trabajó con los otros, cómo era su culto. El hecho de que sea una mujer negra practicando vodú tiene mucho que ver con que su nombre no esté claro en los registros o con que no haya trascendido como sucede con los otros líderes que asumieron las armas y ocuparon cargos en el ejército. Tiene que ver además con el hecho de que ella desaparece después de esa noche; no se sabe qué pasa con ella después. Ciertamente es un personaje fantasmal, pero histórico y central. Su nombre es una de las pocas identidades de mujer registrada en los archivos de la época que logra trascender.

—Finalmente, ¿qué futuro imaginas para Haití? ¿Por qué siendo el primer lugar donde se instala una república independiente está como está el día de hoy?

Las respuestas son muy complejas. No sabemos realmente qué hacer con un Estado que necesita una reparación muy profunda. Haití es una evidencia muy clara de que la independencia no garantiza la descolonización y de que si se le impone a un Estado como Haití el mandato de indemnizar a una potencia colonial a cambio de la dignidad de sus habitantes si se prefiere indemnizar a los empresarios por haber perdido sus plantaciones y sus esclavos esto aún no se reconoce. Si bien las responsabilidades no se heredan y no podemos culpar a los nietos por los crímenes de sus abuelos, sí hay formas de rastrear efectivamente qué pasó con la riqueza que salió de estas colonias para pensar en formas de reparación. ¿Cuáles son esas formas? ¿Quién debe decidirlas? ¿Hay una fórmula para eso? Ahí está el debate realmente.

Los títulos de sus libros son extensos, prometedores y narrativos: “El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan”, “El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia” o “Lo que está y no se usa nos fulminará”. ¿De dónde viene tu regusto por los títulos largos?, le pregunto a Patricio Ron y le comento que a algunos colegas consideran tal extensión algo pretenciosa.

“Pues del mismo lugar del que viene el rechazo de tus colegas. ¡A nadie le gustan los títulos largos!”, responde. El argentino Patricio Pron, una de las figuras del Hay Festival que hoy termina en Arequipa, sabe que para muchos los títulos extensos son difíciles de recordar e innecesarios. Sin embargo, justamente por esas razones, él los prefiere. “Cuando comencé a utilizar estos títulos lo hice a manera de provocación. Una respuesta a mis editores que me decían que los títulos largos llevan al fracaso. Con el tiempo, esos títulos se han convertido en un rasgo de estilo”, explica.

La suya fue una de las primeras participaciones en el Hay Festival de Arequipa, la tarde del jueves en el Colegio de Arquitectos. Conversó con la periodista y escritora Patricia del Río sobre la literatura como resistencia, tomando como ejemplo uno de los personajes centrales de su libro más reciente (también de luengo título): “En todo hay una grieta y por ella entra la luz”. Benjamín Fondane, poeta y cineasta francés de origen rumano, testigo del surrealismo parisino, autor de una película maldita y perdida en Buenos Aires y asesinado en Auschwitz. Su novela empieza como una biografía del escritor, pero enseguida se convierte en el relato de un mundo fracturado, una postal de lo vertiginoso de Nueva York a poco de empezar el segundo gobierno de Trump.

Pron supo de Fondane hace 15 años, leyendo sobre otro autor que perteneció al círculo surrealista. Desde entonces, trató de averiguar más sobre su vida extrema. En el 2024, al ser invitado a trabajar durante un año en la Biblioteca Pública de Nueva York, se encontró con una fuente de información fantástica. Y, mientras tanto, percibía el miedo en la ciudad ante el ascenso del presidente, un sentimiento que acompaña siempre la vida en una sociedad totalitaria. “Poco después de llegar, se me hizo evidente que mi trabajo no era tanto escribir sobre Fondane, sino escribir acerca de sus tiempos ligados al nuestro. Hablar de cómo los totalitarismos se instalan en la vida cotidiana, prácticamente sin que te des cuenta. En ese sentido, los tiempos de Fondane son muy parecidos a los nuestros”, afirma.

—En el Hay de Arequipa hablaste sobre la literatura como resistencia. ¿Cómo se refleja el tiempo de Benjamín Fondane en el nuestro? ¿Cómo su resistencia resuena hoy?

Fondane era un escritor y un filósofo judío, que se vio acosado a lo largo de su vida por el mismo odio que encontramos en buena parte de las fuerzas políticas actuales. Se vio obligado a escapar y a ocultarse. Pudo haber sobrevivido, pero decidió compartir el destino trágico de los judíos de Europa y, en ese sentido, de alguna manera se convirtió en uno de esos náufragos de la historia de los que habla en sus libros de poemas. Es una figura que no se ha quedado en el pasado, sino que vive en la experiencia de miles que hoy se ocultan para no ser deportados, o que permanecen en refugios a la espera de una petición de asilo.

—Tu novela es también una gran postal de Nueva York. ¿Es una ciudad que podríamos considerar resistente hoy en Estados Unidos?

Efectivamente, Nueva York parece ser una excepción dentro del país, como pueden serlo Austin, San Francisco, algunos sectores de Los Ángeles y poco más. A diferencia del resto de los Estados Unidos, es abierta, plural, inclusiva. Es una ciudad dura, qué duda cabe, pero también es capaz de mostrar compasión y solidaridad con los menos afortunados. Nueva York es una ciudad cosmopolita, caracterizada, condicionada y transformada por la migración. Por ello, es una ciudad mucho menos aferrada a las mentiras con las que se manipula a las personas que nunca han cruzado sus fronteras nacionales. En Nueva York llaman a esa actitud “patriotismo crítico”.

—Tu libro es la historia de un investigador que escribe la biografía de Benjamín Fondane. ¿En qué no nos equivocamos cuando perseguimos la pista biográfica de un personaje?

Es una buena pregunta. No soy un fan de las biografías de escritores. Aunque hay algunas realmente muy buenas desde luego, en todas ellas, sin embargo, parecen estar buscando en el lugar equivocado. Algunas se interesan en los hechos exteriores de la vida de un autor y no en la resistencia que el autor propuso. Pienso que si un escritor vivió realmente e hizo su trabajo, algo de su biografía debería continuar siendo un misterio.

—Fondane cuestionaba a los políticos de izquierda y derecha diciendo: “No conozco una idea que no tenga al menos 100.000 asesinatos en su conciencia”. En estos tiempos de polarización, ¿la literatura se convierte en un espacio para desmantelar el dogmatismo?

La literatura es un lugar de encuentro. En ella confluimos las personas que creemos que la literatura es la vida mejorada. En marcos como el Hay Festival se producen diálogos en los que, idealmente, todo puede ser cuestionado. En los últimos años, parece haber una confusión que determina que la libertad de expresión sirve para encubrir y legitimar discursos de odio. Y con eso muchos no estamos de acuerdo. Creo que nos encontramos en una encrucijada en ese aspecto. Al margen de ello, todas las propuestas deben ser bienvenidas.

Cómplice en el proyecto de J.M. Coetzee de traducir los “Yaravíes” del poeta Mariano Melgar, Valerie Miles, directora de la influyente revista “Granta en Español”, compartirá con el Nobel sudafricano dos espacios en el Hay Festival de Arequipa enfocados en la divulgación de la obra del vate arequipeño.

Consultada por El Dominical, ella recuerda cómo el escritor le envió un borrador de la traducción del poema “Salid del pecho angustiado”, que sigue siendo uno de sus favoritos. Al comenzar a leer con atención a Melgar, la editora e investigadora estadounidense se sorprendió con la dulzura y la desnudez de aquel lenguaje, en una época recargada de retórica. Luego, en Madrid, ambos comentaron los poemas y decidieron intentar una traducción completa.

“Me embarqué en nuestro proyecto colaborativo con ciertas reservas, e incluso escepticismo: ¿por qué implicarme en acercar a un público extranjero la poesía de un escritor peruano desdichado en amores cuya obra conocía entonces de manera superficial?”.

Sin embargo, Miles recuerda el comentario que el escritor e historiador Aurelio Miró Quesada Sosa formuló en su clásico “Historia y leyenda de Mariano Melgar”. “Él decía que los yaravíes eran, de algún modo, una forma equivalente al cante jondo y, a pesar de todas las diferencias obvias, me hizo pensar en García Lorca”, comenta.

Como ella advierte, en las obras que se conservan el poeta Melgar parece sentirse atraído no tanto por la amada en sí como por la experiencia de sentir. “Con Silvia, la vida emocional e intelectual de Melgar colisionan. Como un científico que se ha convertido en el sujeto de su propio experimento, el poeta escribe como si se descubriera perpetuamente en el acto de sentir, atraído por el misterio de cómo el sentimiento se apodera del alma y la altera. El amor y la pérdida le otorgan un vocabulario emocional que va más allá de los límites del intelecto. Silvia lo hace carne”, explica.

—Lejos del retrato oficial —

Valerie Miles sabe que en este proyecto de traducción al inglés no faltarán quienes discutan sus perspectivas y quizá se ofendan por encontrar alguna audacia. “Su literatura era rebelde en sí misma, desafiaba las convenciones del neoclasicismo e introducía las corrientes quechuas. Sus fábulas están llenas de una sátira mordaz, y pongo en duda si escribió algunos de sus poemas en clave, ocultando significados que aún no se han descifrado del todo. Melgar era peligroso porque comprendía el poder de la poesía para conmover a la gente”, afirma.

“El poeta que Coetzee y yo presentamos es una figura literaria ensamblada a partir de los vestigios dispersos de una vida lejana en el tiempo y en el espacio. Como traductores, hemos intentado vislumbrar la conciencia que se agita tras los versos. Cuanto más se lee su poesía, más incompleta resulta su imagen tradicional: ejemplar en su comportamiento, quizás, pero bastante más traviesa en la página si uno presta verdadera y absoluta atención. Ciertos poemas insinúan a alguien sutil y juguetón, capaz de decir varias cosas a la vez. No me cabe duda de que el Melgar que presentamos será diferente del Melgar que nos ha legado la tradición”, promete la investigadora.

Thélyson Orélien era un poeta de segunda fila en la literatura francófona contemporánea. Haitiano residente en Canadá, había publicado un puñado de poemarios sin mayor repercusión. Pero en mayo de este año apareció su primera novela, “Era esto o morir”, que se convirtió en un suceso tanto en su patria adoptiva como en Francia, donde llegó a figurar entre las candidatas al codiciado Goncourt.

Todo parecía sonreírle al sorprendente Thélyson hasta que, a finales de setiembre, estalló el escándalo: una cuenta anónima en X difundió unos informes del detector Pangram que, tras analizar varios capítulos de la novela, arrojaban una probabilidad de entre el 97% y el 99% de que el texto hubiera sido generado por inteligencia artificial. Pese a lo contundente de esos resultados, Orélien declaró, enfático, que había escrito el libro él solo, sin ayuda de nadie, y que mostraría sus manuscritos y apuntes para demostrarlo.

El caso todavía estaba caliente cuando brotó una nueva acusación de deshonestidad creativa, esta vez mucho más cercana a nosotros. El iqueño David Silva Rojas, prácticamente un desconocido en nuestro panorama narrativo, acababa de alzarse con el premio de novela breve de la editorial Almadía, dotado con veinte mil euros. El mismo día en que el libro iba a presentarse en Madrid, el diario español “El País” reveló que, según Pangram, el texto era en un 99% producto de una inteligencia artificial generativa. Por supuesto, Silva ha salido a negarlo todo y asegura que probará su inocencia con materiales irrefutables, como antes prometió Orélien.

—Lo más preocupante—

Más allá de los nombres concretos y de las responsabilidades por dilucidar, lo más preocupante es que la creatividad humana, uno de nuestros más caros privilegios como especie, haya quedado así en entredicho. Las máquinas han logrado que novelas, ensayos y monografías empiecen a leerse con recelo. Y lo peor: no es una sospecha antojadiza. Miles de docentes en todo el planeta denuncian que muchos de sus alumnos usan la IA generativa para hacer sus tareas y que, en la práctica, han renunciado a pensar y escribir por sí mismos, con las espeluznantes consecuencias que eso nos depara, no solo cognitivas, sino también éticas y sociales. No podemos culpar a la tecnología de que un alumno entregue un trabajo hecho por un chatbot sin plantearse siquiera el fraude que está cometiendo. Cuando mis alumnos me preguntan si la IA reducirá el empleo en el futuro, les respondo que quienes no sepan hacer otra cosa que redactar un prompt afrontarán un destino laboral más que complicado. Y eso, la verdad sea dicha, compromete a buena parte de su generación.

Pangram, el detector que ha hecho tambalear la carrera de varios escritores y periodistas, no es infalible, pero es mucho más fiable que otras herramientas similares. Según la Universidad de Maryland, tiene una precisión del 99,86% y solo yerra en uno de cada 24 mil textos analizados. La probabilidad de que se equivoque al dictaminar que un libro fue escrito íntegramente con IA es de una en un billón. No obstante, nuestra fe en la creación intelectual y artística no puede depender del dictamen de una máquina implacable. Ese es el punto de fondo: el problema no es la IA, sino la deshonestidad serial que ha puesto en evidencia entre nosotros. Su gran mérito es recordarnos que los seres humanos nos comportamos como somos solo cuando nadie nos ve y nadie puede atraparnos. Por eso, la discusión sobre el uso de la IA en el campo artístico y académico ataca el síntoma, pero no la enfermedad que nos erosiona.

Hay, sin embargo, otra manera de verlo: con humor. En París acaba de crearse el Premio Pascal, que distinguirá a las mejores novelas escritas en colaboración con la IA. Sus organizadores aseguran que aplicarán detectores para que no se les cuele algún manuscrito de factura exclusivamente humana, tamaña abominación.

Para hablar de la última novela de Rosa Montero, “Un día en la vida de Clarita”, hay un acuerdo tácito: no hablar más allá del primer tercio de la historia para evitar el spoiler. Como cuando se entrevista a un director de cine. Y hablando de cine, leer su más reciente libro nos remite a un filme tan humano y entrañable como “El apartamento”, de Billy Wilder. Después, la novela da un giro y explota como “Duro de matar”, de John McTiernan. Más allá de las referencias, lo cierto es que todos queremos ser Jack Lemmon, Bruce Willis o Clarita: todos queremos protagonizar nuestra propia película. Dejar de ser simples figurantes.

A Clarita todos en la oficina la creen boba, vieja, un mueble inútil. Nadie imagina que es una superdotada, voraz lectora de novelas de detectives y hacker en sus tiempos libres. Y en el mes que lleva circulando la novela, hombres y mujeres de diferentes edades le confiesan a Montero lo identificados que están con su personaje. Que Clarita les ha ofrecido alivio frente a la dureza de la vida y de los abusos del poder. “De alguna manera, Clarita se venga por todos nosotros”, advierte la escritora desde su estudio en Madrid en este diálogo vía Zoom.

—El cineasta Woody Allen decía que la jubilación es para la gente que se ha pasado toda una vida odiando lo que hacía. ¿Cuánto envenena la vida cotidiana laboral a la gente?

Yo creo que muchísimo. De hecho, por lo menos en España se habla del acoso escolar, que es verdaderamente terrible. Pero de lo que no se habla nada y es como el elefante en la habitación es sobre el acoso laboral. Algo tremendamente abundante. La gente cree equivocadamente que se trata solo de la violencia que ejercen los jefes hacia los subalternos, siendo lo más común entre los compañeros. A mí, de hecho, una compañera me acosó durante meses cuando recién comenzaba a trabajar. Fue muy duro, felizmente duró poco. Pero conozco casos de gente que esto les ha destruido la vida, porque lo peor que puedes hacer con alguien es humillarlo. La humillación te envenena, terminas rompiendo el espinazo de la gente. Según los estudios, se sabe que los chavales que en Estados Unidos cogen un fusil y se dedican a matar a sus compañeros de aula, todos ellos han sido acosados. Esto no es una justificación, pero sí indica que es una circunstancia tremendamente crítica que, unida a otras cosas, te destruye como persona. Lo mismo sucede con el dolor que produce el acoso laboral en tanta gente a través de micro o macro humillaciones. Y dice mucho de la inmadurez del ser humano, que terminamos llevando nuestra vida adulta al mismo patio del colegio, reproduciendo la violencia. Es terrorífico.

— ¿Cómo replicamos ese comportamiento de la escuela con el entorno laboral?

Estas cosas suceden sobre todo por dos razones. La primera, porque si los malos existen en el mundo es porque los buenos lo permiten. Estudios de psicología señalan que el 2% de los seres humanos resultan ser psicópatas. Naturalmente, no son esos psicópatas de las películas. Es un porcentaje mínimo los que terminan siendo asesinos. Sin embargo, entre los CEOs de las grandes empresas y entre los políticos, esta cifra crece a un 4%. Y esos psicópatas son gente muy mala, muy seductora, muy manipuladora y muy tóxica. Luego hay alrededor de un 8% de psicopatoides y narcisos malignos. En total, quizá un 10% de la gente sea mala. Y el resto es gente que es buena, o que quiere serlo. Sin embargo, puede ser cobarde, acomodaticia, ambiciosa en el sentido más mezquino. Y ellos dejan actuar a los malvados. Y la segunda razón: el ser humano emocionalmente no avanza. Hemos construido una sociedad al borde de la extinción a causa de la mala gestión de nuestras tecnologías, por el calentamiento global y por la inteligencia artificial. Hemos alcanzado un desarrollo científico bestial, pero emocionalmente estamos al nivel de los cavernícolas. Ese es el problema: no hay una madurez emocional. No hay autoconciencia ni autoanálisis.

— En el colegio a los abusadores los castigan y en el trabajo los ascienden.

Totalmente, ahí está.

— Clarita representa la mirada del invisible. Ya en tu primera novela, Crónica del desamor (1989), tu protagonista observaba los comportamientos machistas de la cultura corporativa dentro de una empresa periodística. ¿Durante el tiempo que separan ambas novelas ese machismo ha retrocedido?

¡Oh, enormemente! La sociedad ha cambiado muchísimo. El machismo que había entonces en España era brutal. Veníamos del franquismo. Desde entonces, hemos recorrido un camino de casi 50 años. Ahora, por ejemplo, según los eurobarómetros, que son los estudios sociológicos hechos al interior de la Unión Europea, España siempre aparece como uno de los países menos sexistas de la UE, que no quiere decir que haya dejado de serlo. Sin embargo, ha habido un desarrollo visible. Por eso, para mi novela, escogí que Clarita trabajara en un pequeño banco privado y familiar, donde el sexismo aún esté presente, junto con el clasismo, el machismo y todos los viejos “ismos”.

— Hay algo que por tan normalizado se hace invisible y que criticas en tu novela: abusar del diminutivo para los nombres femeninos. ¿Qué tanto te molesta esa práctica? ¿Es solo cariño o una forma de minimizarse?

Por supuesto que es completamente despreciativo. Y no solo eso, hay empresas en que a las mujeres se les conoce por su nombre, mientras que a los hombres por el apellido. Todos son micromachismos de los que uno se va limpiando. Y, efectivamente, Clarita se ha hecho una vida diminuta, lo más pequeña posible, e intenta que no la vean. Sus propios compañeros, cuando la miran, no la ven. No tienen idea de quién es, mientras ella sabe muy bien quiénes son todos. Eso es lo que les pasa a las presas: tienen desarrollado el sentido de la observación para sobrevivir. Al depredador le basta con ser el más fuerte.

— Clarita se considera a sí misma “una entomóloga marciana del hormiguero humano”. En el fondo, ¿no son así todos los escritores?

Ni qué decir, la vida de Clarita es la antítesis de la mía. Pero sí que me siento muy identificada en muchas cosas. Como decía el escritor romano Terencio, nada de lo humano me es ajeno. Terminas viviendo dentro de Clarita. Ella tiene una presencia superpoderosa, me obligó a escribir sobre ella. Y ahora la llevo sobre los hombros, como un loro de pirata. Me dio para escribir de temas como la neurodivergencia, por ejemplo. Como las personas que la padecen son machacadas desde muy temprano hasta que son mayores. Como escribí en El peligro de estar cuerda, siempre supe que algo no funcionaba bien dentro de mi cabeza. No soy una TOC, como Clarita [nota: o “No tengo TOC”], pero tengo neurodivergencias como tantísima gente. Lo normal es ser raro. Es por eso que hay tanta gente identificándose con ella. Muchas Claritas y Claritos, porque no es solo una cuestión de mujeres. Clarita habla de cosas muy duras, pero con mucho sentido del humor. A mí el humor me interesa mucho y está en todos mis libros. El humor es una gran vía del conocimiento y de expresión de la realidad. Y este es el libro que más sentido del humor tiene. Todo esto para decirte que me siento muy cercana a ella, en una mirada desde fuera. En efecto, esa es la mirada que intentamos los escritores, una mirada un poco marciana que aspira a ver la realidad en su conjunto.

— Hablando del humor, para sus decisiones, Clarita apela a las muchas novelas policiales que ha leído. Eso le da cierto toque muy cervantino al personaje…

Yo me siento muy heredera de Cervantes. Hay dos grandes vías del sentido del humor en la literatura española. Está la de los herederos de Cervantes, que es el humor compasivo. Y está el de los herederos de Quevedo, un humor satírico, sarcástico y venenoso. Puede ser maravilloso, pero yo me siento heredera del humor de Cervantes. En efecto, creo que el personaje de Clarita es tremendamente cervantino. Ella es quijotesca, la loquita que todo el mundo desprecia, pero que resulta la heroína.

— Para terminar, nos llegan noticias de premios literarios convertidos en grandes operaciones de marketing, y de novelas escritas con inteligencia artificial que obtienen galardones. ¿Sientes incertidumbre o malestar frente al futuro del oficio?

Siento cierta melancolía. A mí me interesa muchísimo la ciencia, leo mucha divulgación científica desde siempre, por eso escribo ciencia ficción. Y te diré que cuando he sacado esta novela, sentí cierto escalofrío, pensando quizás que estas sean las últimas novelas humanas que publiquemos, ¿sabes? Sin embargo, te digo también que eso es lo que menos me preocupa. Me preocupa mucho más algo que denuncia la economista italiana Francesca Bria, especializada en inteligencia artificial. Ella considera que está en marcha un golpe de Estado de los tecno-autoritarios. Las cinco grandes empresas tecnológicas del mundo están dirigidas por fascistas como Peter Thiel, de Palantir Technologies, que recientemente dijo que la libertad y la democracia no son compatibles. Estas empresas se están apropiando de los sectores estratégicos de todo Occidente: defensa, comunicaciones, finanzas, energía. Estamos en sus manos. Eso ya me parece infinitamente más grave que lo que suceda con las novelas. Me parece infinitamente más grave la posibilidad de que la inteligencia artificial acabe con nuestra especie, lo que es posible, como decía Geoffrey Hinton, padre de la inteligencia artificial, Nobel de física en 2024, quien abandonó su trabajo en Google en 2023 para denunciar el peligro de que la IA nos extermine.

¿Quién está al mando? ¿Alguien define la marcha de la economía, de la política, de las ideas? ¿Los presidentes, los millonarios, los militares, los influencers? ¿De quién dependemos al fin y al cabo? ¿Quién nos puede decir si hay algunas reglas o algunas normas que seguir cuando los principales líderes políticos del mundo las han roto todas? Estas fueron las preguntas que una novela se hizo hace un siglo. La escribió un hombre que vivió apenas 41 años. Un judío nacido en Praga, un marginal, un descastado, un muchacho aplastado por la autoridad de su padre.

Franz Kafka empezó a escribir “El Castillo” cuando llegó a una instalación turística en la montaña de Spindlermühle. Acababa de sufrir un colapso nervioso. “El Castillo” es la historia de un agrimensor (alguien que registra y mide los terrenos) que llega a una región nueva. Sabemos poco de este hombre. La gran hazaña de su vida es que cuando era niño, subió un muro que parecía muy alto. Está casado, tiene un hijo y se dedica a su trabajo. Busca mejorar su situación. Como buen personaje de Kafka, es un cualquiera. La primera frase es puramente referencial pero abre un universo: “Era ya tarde en la noche, cuando K llegó al pueblo”. K se aloja en una posada con un nombre irónico: “El puente”. Va en busca de sus jefes funcionarios. Nunca los encuentra. Los líderes, los dirigentes son seres extraños y perdidos. Solo aparece por allí un gato negro. Mientras tanto, los personajes que lo rodean van contando sus propias historias. Los tiempos se difunden, hay retrocesos y avances. El laberinto de la narración refleja el laberinto de la realidad. El castillo está en lo alto de una colina. De lejos se ve bien. Pero si uno se acerca, puede comprobar su deterioro. Los poderosos de la tierra solo parecen serlo a la distancia. Cuando uno los conoce, se reflejan sus grietas.

En el inicio de la década del veinte, con el avance de la tuberculosis, Kafka fue abandonando el libro. Sería el último. En la edición que circula, la novela acaba a la mitad de una frase. La señorita Bürgel le informa al señor K acerca de algunos trámites que debe hacer. Y luego la frase se interrumpe. No hay un punto final. La sabiduría del libro está ligada a esta interrupción. Es un mundo a medio hacer. Una frase a medio terminar. El castillo es inaccesible. En realidad es oscuro y está vacío. Nadie está al mando. Aunque siguió buscando, K ya lo sabía.

Kafka se refirió con más precisión que ningún otro escritor a la soledad de los seres humanos. Y ahora, en un teatro de Lima, Bruno Odar, Lucho Tuesta y Mateo Chiarella le dan una vida extraordinaria a otro personaje kafkiano. En el monologo “Informe a la Academia”, interpretado maravillosamente por Odar en el teatro Ricardo Blume, un mono nos cuenta cómo es que se hizo hombre aprendiendo sus mañas. Se trata de un espectáculo conmovedor, jocoso y dramático. El mono Peter, El Rojo, está herido pero ha logrado salir de su estado de prisión. Ha aprendido las mentiras de los hombres (dar la mano, por ejemplo) para encontrar “una salida”, para escapar. Sentimos por este personaje una ternura y una solidaridad solo comparable a la que nos inspira K o Samsa. Todos los seres solitarios y desconcertados de las pesadillas reales que los sueños de Kafka precisaron.

Cualquier lector local se sentiría ansioso por escuchar a J. M. Coetzee en el Hay de Arequipa. Sin embargo, la expectativa es mayor, teniendo en cuenta la curiosidad por un proyecto en el cual él está inmerso y que lo vincula con el sentimiento romántico del país: los yaravíes del poeta mistiano Mariano Melgar.

El autor de “Desgracia” aceptó esta entrevista con una condición: no hablar de sí mismo, sino de la poesía de uno de los fundadores de la literatura peruana republicana. Así, hablamos de cómo una obra como la del Nobel sudafricano, marcada por la culpa poscolonial, la incomunicación y el dolor ajeno, se refleja en la de Mariano Lorenzo Melgar Valdiviezo (1790-1815), precursor del romanticismo y mártir de nuestra independencia. En este diálogo en exclusiva, nos animamos a buscar puntos de conexión entre ambos.

—Sus más recientes novelas las ha publicado en español antes que en inglés. ¿Su actual trabajo con el poeta Melgar es parte de ese acercamiento personal con nuestro idioma?

Cuando nací, en 1940, Sudáfrica formaba parte de lo que los británicos llamaban su Commonwealth, un conjunto de colonias y excolonias a las que se les había impuesto el inglés como lengua de comercio, educación, cultura y, en general, de ascenso social. Crecí hablando y escribiendo en inglés tan bien como la mayoría de los nativos de las Islas Británicas, pero no tenía ninguna conexión sustancial con Inglaterra. Descendiente de neerlandeses, alemanes y polacos que se habían establecido en Sudáfrica, no tengo motivos personales de lealtad hacia la lengua inglesa y no considero que mis libros estén más “en casa” en inglés que en cualquiera de los idiomas a los que son traducidos. Además, tengo reservas, que se han vuelto más agudas con el paso del tiempo, sobre la expansión del inglés como lengua franca mundial de facto. No soy hostil al uso del inglés como lengua franca en la diplomacia, los negocios y el comercio, el turismo, etcétera. Lo que me inquieta es la extinción gradual de las llamadas lenguas minoritarias en favor del inglés, así como la creencia autocomplaciente, en los países de habla inglesa, de que solo es necesario conocer un idioma: el inglés. Para dar fundamento a mi inquietud sobre el dominio del inglés, llevo muchos años publicando mis libros en traducción al neerlandés y, más recientemente, también en traducción al español, antes de que se publiquen en inglés.

—¿Cómo llega a sus manos la poesía de Melgar y cómo nace su interés en ella?

Me topé por primera vez con Mariano Melgar en una antología de poesía latinoamericana, y me sorprendió saber que no era muy conocido fuera de su Perú natal. Le mostré algunas muestras de su verso a mi amiga Valerie Miles –cuyo español es mucho mejor que el mío– y le sugerí que colaboráramos en la traducción de una selección de los mejores poemas de Melgar. Valerie y yo hemos estado trabajando en nuestras traducciones durante los últimos tres años; el fruto de nuestro trabajo está por aparecer pronto de la mano de editoriales en Escocia y Australia. La editorial Vaso Roto también publicará próximamente una selección de su poesía en español original, con ensayos introductorios escritos por Valerie y por mí.

—Permítame una hipótesis: La tensión lingüística que atraviesa su obra, al escribir en inglés siendo un intelectual de origen afrikáner, resuena con el dilema de Mariano Melgar frente al español y al quechua. Pienso que, en ambos casos, hay una fractura idiomática, dos creadores situados en la frontera entre dos lenguas. ¿Hay allí un vínculo entre usted y Melgar?

Sí, aceptaría su sugerencia de que la doble lealtad de Melgar hacia el español y el quechua tiene paralelismos con mi propia doble lealtad hacia el inglés y el afrikáans. Pero añadiría que los escritores criollos a menudo sienten la necesidad de romper los vínculos de la lengua imperial dotando a su obra de un colorido local.

—En los yaravíes de Melgar, es clave el dolor por el abandono amoroso. ¿Cómo define la experiencia del dolor del poeta arequipeño?

No hay que olvidar que Melgar murió joven, que la Silvia de sus poemas fue probablemente su primera enamorada formal, y que la intensidad de sentimiento en los poemas que le dirige es la de un joven amante. Para alguien cuya vida creativa apenas sumó unos pocos años, Melgar fue sumamente productivo. Sus poemas a Silvia pueden leerse como un diario en verso de sus sentimientos cambiantes y en evolución. Juzgado objetivamente, Melgar tal vez no sea un gran poeta, pero los yaravíes que componía en su último año de vida poseen una música hermosa y delicada que le pertenece de un modo único. Creo que los 30 poemas que Valerie y yo hemos seleccionado para traducir representan lo mejor de su verso.

—Su prosa es reconocible por su economía de recursos y la ausencia de sentimentalismo. Por su parte, los mejores yaravíes de Melgar destacan por su concisión y sencillez. ¿Qué encuentra usted en el estilo del poeta? ¿Cree que coinciden en esa resonancia desoladora de sus imágenes?

Coincido con usted en que la mejor obra de Melgar se caracteriza por la concisión y la sencillez. Estas son virtudes que descubrió tarde en su vida. Su poesía anterior es más recargada en sus imágenes.

—La imagen que tenemos los peruanos de Melgar es la de un héroe típicamente romántico, un poeta entregado al sacrificio a la manera de un Lord Byron, que mezcla melancolía con rechazo a la tiranía. ¿Cómo lo imagina usted?

Uno de los rasgos más fascinantes de Melgar –o, preferiría decir, del fenómeno Melgar– es su evolución, acaecida con bastante rapidez, hacia una figura heroica y, de hecho, hacia la figura de un héroe nacional de la nueva república. Cómo ocurrió esto es un proceso que describo en el epílogo que he aportado a nuestro libro. Aunque su poesía no era muy leída (de hecho, no era muy accesible), se convirtió en una figura del imaginario popular del Perú de la misma manera que Byron pasó a ser una figura del imaginario popular griego, a pesar de que muy pocos griegos podían leerlo.

—Hay algo curioso que sucede con el Perú. Los nombres de nuestros grandes escritores terminan identificando los clubes de fútbol de mayor arraigo. Melgar, por ejemplo, es el nombre del equipo de fútbol más importante de Arequipa. ¿Qué piensa de esa sintonía de los escritores que, sin ser leídos, sus nombres se convierten en referencias de la cultura popular? ¿Le ha sucedido algo parecido?

Ponerle el nombre de escritores a los aeropuertos es una costumbre que –lamentablemente, a mi juicio– ha desaparecido de nuestro mundo. No hay equipos de fútbol que lleven mi nombre, ni tampoco avenidas. Me han dicho que hay un meteorito que lleva mi nombre, pero no tengo forma de confirmarlo.