John Irving (Exeter, New Hampshire, 1942) escribe en una pequeña pantalla de su despacho en Toronto, la ciudad a la que fue a vivir por su mujer. Fuera nieva levemente. En la pared, decenas de retratos, toda una vida, en los que es el gran protagonista. Acaba de cumplir 84 años y en el despacho hay una gran cinta para correr. Sigue fuerte. Ahora publica La reina Esther (Tusquets), una novela en la que el autor deEl mundo según Garp y El hotel New Hampshire regresa con su particular humor –no falta ni una peculiar historia de la circuncisión ni perros con diarrea– al orfanato de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra, novela que convirtió en la película Las normas de la casa de la sidra , por cuyo guion recibió el Oscar.

Allí la familia Winslow adopta a inicios del siglo XX a Esther, que ha sufrido en sus carnes el antisemitismo y que con el tiempo participará en la creación del Estado de Israel y con la cual se recorre la evolución del país. Mientras, su hijo Jimmy es criado en EE.UU. por los propios Winslow, otra de las poco convencionales familias del autor. Y estudiará en la Viena en la que él mismo estudió de joven. Y en la que nació Esther. Un escritor, Irving, que no piensa dejar de serlo: “Escribo todos los días. No tengo planes de jubilarme. Preferiría morir con la cabeza sobre mi escritorio. Es una buena manera”, sentencia.

―En ‘La reina Esther’ recorre en cierto modo la historia de Israel en el siglo XX hasta los años ochenta. ¿Es una declaración política o una coincidencia?

De mis 16 novelas, más de la mitad son políticas o polémicas, se posicionan a favor de un tema. La reina Esther es una novela projudía, proisraelí. Cree en el derecho de Israel a existir y protegerse. Y siempre fue mi intención crear una trayectoria para una sionista empática, para una niña cuya vida ya ha sido moldeada por el antisemitismo. Que el lector tuviera su experiencia, cómo le arrebatan la infancia. Y era mi intención crear en esta niña, luego una adolescente enojada, el deseo de ser la mejor judía que pueda ser, de compensar la infancia que le robaron. No es raro que en mi trabajo ponga el dedo índice de la fatalidad sobre un personaje y diga, en este caso, que está de alguna manera condenado a convertirse en el sionista que será, uno de esos judíos asquenazíes de Europa que formará parte de la fundación de Israel. Con el paso del tiempo y los cambios de los primeros ministros en Israel entiendo por qué el sionismo ha recibido mala fama, pero me pareció apropiado recordar de dónde y por qué surgió el Estado de Israel.

― ¿Qué opina de Netanyahu?

La mayoría de mis amigos israelíes dirían que solo está tratando de mantenerse fuera de la cárcel y que cuanto más grande sea la guerra, más tiempo podrá retrasar un juicio. Son personas que conocen la situación más de cerca que yo y mi perspectiva de un ciudadano con doble nacionalidad, pero residente canadiense a tiempo completo. Estos días estoy muy feliz de serlo. Sigo siendo ciudadano de EE. UU., aunque el presidente esté conspirando para quitarme mi voto. Hay un fascista en la Casa Blanca y cobardes en el partido republicano que carecen de la moralidad y el coraje para desautorizarlo. No es el sistema de controles y equilibrios en EE.UU. lo que está roto. Es la moralidad y el coraje de los legisladores. A esos republicanos les llamo las camisas pardas del Führer Trump. Y la guerra en Oriente Medio ahora es la guerra de Netanyahu. Trump es un tonto torpe que no sabe lo que hace. Pero es difícil derramar lágrimas de cocodrilo por los ayatolás o Hezbolá. Líbano siempre ha tenido que hacer un ajuste de cuentas serio consigo mismo sobre por qué tiene un hogar Hezbolá. A nadie le puede gustar lo que está pasando en Oriente Medio, nadie se siente cómodo dándole rienda suelta a Netanyahu. Pero Hezbolá, Hamás y la OLP nunca se han preocupado por las bajas inocentes. Tampoco a Netanyahu nunca le han importado mucho. Una situación terrible que Trump ha empeorado. Y ahora se queja de que sus aliados no lo apoyan cuando ha abusado de todos. Es un matón típico. Se mete con gobiernos más débiles pero es un cobarde con Putin.

― Cuando acusan a Netanyahu de genocidio, ¿lo ve justo?

La palabra genocidio me recuerda demasiado a la confiable rectitud de la ONU, que nunca ha podido incluir a Hamás y Hezbolá como terroristas. Demasiada gente usa la palabra genocidio generosamente. Deberían estar igual de ansiosos por usarla con los grupos terroristas que han iniciado el conflicto. Puedes jugar la carta de la historia también, pero los judíos ya estaban allí en el siglo XII a.C., el conflicto no comenzó en 1933. Hoy crece la violencia antisemita en Canadá, en EE. UU., en Europa. Hay una razón por la que se fundó Israel. Para muchos de sus fundadores parecía el único lugar al que ir, no para estar a salvo, sino para poder defenderse. Nunca hubo ninguna ilusión de que alguna vez estarían a salvo los judíos. Es imposible justificar nada de lo que sucede en Oriente Medio. El daño a la gente inocente debería parar. Pero existe el derecho a defenderse. Me parece muy legítimo.

― Ha hablado de Trump. ¿Le sorprendió su retorno?

Me sorprendió en 2016. Pensé, ¿cómo es posible que mi amado país sea tan estúpido como para elegir a un hombre estúpido en vez de a una mujer inteligente? Cuando la candidata era otra mujer inteligente, pensé: ¡Ay, Dios mío! A los estúpidos, no les gustan las mujeres inteligentes. Se sienten amenazados. Y hay un problema de educación. Mire cuántos inmigrantes votaron por Trump la segunda vez. Mi padrastro era historiador, y cada vez que me sentía frustrado con la política, me recordaba: “Johnny, EE.UU. nunca ha estado unido”. Y antes de la segunda elección de Trump la inmigración impulsaba la política en Europa y EE.UU. La demonización, persecución y culpabilización de los inmigrantes era una enfermedad colectiva. Prepárense, apenas hemos visto el inicio de los refugiados climáticos

― Sus personajes reivindican de la ficción: son como son porque han leído, conocido las vidas de otros. ¿Cree en el poder de la ficción?

No, la ficción literaria tiene una audiencia decreciente. No me refiero a thrillers, misterios, romances. No me refiero a la basura que compone las listas de best-sellers. A finales de los 70, entre los primeros 25 libros más vendidos había hasta ocho autores literarios, ahora cuesta encontrar tres. O dos. Y no creo que nadie haya leído Las normas de la casa de la sidra y haya cambiado de opinión sobre el aborto. Si tienes 17 años, una novela podría abrirte los ojos a algo. Cuando la gente me dice ‘este libro me cambió la vida’, miro a la persona y pienso: tenías 16 años. Luego, la gente recuerda las novelas que ha leído en momentos terribles, como sus divorcios, y tu novela se ha convertido en una amiga. No es lo mismo que tener influencia. Que un escritor de ficción se atribuya el mérito de cambiar la opinión de alguien es lo último que puedes esperar.

En las calientes tierras de Vichayal, en Piura, Alberto Guzmán empezó a modelar figuras de animales. Pequeños carneros, vacas, caballos hechos con tierra, agua y greda. Tenía menos de 10 años, ya había perdido a su madre, y en ese juego solitario descubrió lo tridimensional de los objetos. A los doce años, vino a Lima, para ayudar a su padre en su trabajo de soldador de la compañía aérea Faucett. Adquirió destreza en el manejo de los metales y terminó de convencerse de que estaba hecho para dar forma al mundo.

Más tarde, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, se convertiría en el pionero de un nuevo lenguaje escultórico. Eran los años cincuenta y algo estaba cambiando en la escena artística local. El manifiesto de la Agrupación Espacio de 1947 había sentado las bases de la corriente moderna en el Perú y la creación del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), en 1955, terminó de instalar en el centro del debate los lineamientos teóricos y prácticos de la abstracción, expresados por toda una generación de artistas de la que Guzmán formaría parte.

“Su generación, pionera de la abstracción local, incluía nombres como Fernando de Szyszlo, Emilio Rodríguez Larraín, Jorge Piqueras y Jorge Eduardo Eielson: un archipiélago de jóvenes talentos, en su mayoría afincados en Europa, donde desarrollaron parte importante de sus carreras. Sin embargo, ese desplazamiento no implicó desarraigo ni disolvió sus identidades al influjo de las cambiantes modas cosmopolitas”, escribe el crítico Luis Eduardo Wuffarden en un ensayo del libro-catálogo Alberto Guzmán: escultura y obra en papel, un volumen que será presentado próximamente y que recupera el legado de un artista que a punta de intuición y talento abrió un nuevo camino en el arte escultórico peruano.

Una bailarina solitaria

Después de egresar, con medalla de oro, de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el nombre de Alberto Guzmán cobró pronto notoriedad. En agosto de 1958 la Universidad Nacional de Trujillo convocó a un concurso para erigir una escultura a la marinera. Nuestro artista se presentó con una obra que representaba a una bailarina solitaria de formas sintéticas y estilizadas. El jurado, compuesto por Joaquín Roca Rey, Julia Codesido y Sebastián Salazar Bondy, entre otros, le otorgó el premio. Entonces, se desató la polémica.

Según cuenta el historiador de arte Fernando Villegas, en otro ensayo del libro, el propio auspiciador del certamen no estuvo de acuerdo con la decisión del jurado, pues esperaba una representación ‘realista’ de una pareja de baile. Especialistas del folclore como Rosa Mercedes Ayarza y Rosa Elvira Figueroa también alzaron su voz de protesta. “Mi obra —se defendió Guzmán— la he realizado siguiendo principios alegóricos y no ciñéndome al relato o carácter documental de la marinera”.

Luego, Guzmán obtendría el Premio Nacional de Escultura Baltazar Gavilán, viajaría becado a París y retornaría por unos días a Lima, en setiembre de 1959, para inaugurar su primera exposición individual en el IAC con quince obras, en su mayoría abstractas. El crítico Juan Acha destacó en ellas “la habilidad para sojuzgar la materialidad del hierro”. Y Salazar Bondy puso énfasis en el interés de Guzmán por lo escultórico “que no puede ni debe ser documental”, según cita la historiadora Nanda Leonardini, en otro texto del libro.

Con el maestro en París

La decisión de Guzmán de radicar en París, una vez culminada la beca, consolidó su formación artística y lo convirtió en uno de los referentes del arte latinoamericano en la capital francesa. Uno de los testigos de esta etapa consagratoria fue el escultor peruano Álvaro Roca-Rey. Entonces, él acababa de egresar de una escuela superior de arte y un amigo le contó que el famoso escultor peruano Alberto Guzmán buscaba un asistente.

Se presentó y al día siguiente ya estaba trabajando en su atelier. “Era un lugar fabuloso —recuerda Roca-Rey—, estaba ubicado a 45 minutos del centro de París, dentro de un bosque, un espacio subvencionado por una fundación”. El hoy reconocido escultor trabajó con Guzmán cerca de dos años y medio, y lo define como un artista más intuitivo que metódico. No usaba regla de cálculo y daba escuetas instrucciones. Su talento no estaba en el hablar sino en el hacer. “Nuestras coordinaciones eran bastante sencillas —cuenta—. Me decía, ‘hazme estas varillas soldadas’, él las llamaba peines, o ‘corta estas esferas y prepara cuatro o seis’. Era como trabajar en cadena. Y la cosa funcionó tan bien que contrató a otra persona para que limpiara el taller, porque le resultaba más práctico que yo lo ayudara a producir sus obras”.

Sobre las esculturas de Guzmán, Roca-Rey afirma: “No creó de la nada, sino supo modificar lo que ya existía y le dio un toque personal. Por ejemplo, (Arnaldo) Pomodoro hacía ya esferas rotas, pero Guzmán les puso varillas, casquillos de balas, hizo algo más agresivo, pero genial”.

La esfera desgarrada

Las esferas abiertas de Guzmán —sus obras más conocidas— parecen remitir a mundos desgarrados por la implosión de sus propios elementos. “No es difícil detectar sugerencias orgánicas y telúricas —escribe Wuffarden en el texto citado—, aunque en un nivel más profundo suelen aflorar otro tipo de metáforas, inspiradas por un mundo bipolar en permanente estado de zozobra debido a las tensiones de la denominada guerra fría”.

Otro aspecto destacado de su quehacer artístico fue su permanente incursión en las artes gráficas y los bocetos, donde traslada lo tridimensional de la escultura al acotado universo bidimensional. Esa comunión entre escultura, grabado y dibujo puede verse actualmente en las obras expuestas en el Museo del Grabado del ICPNA. Aquella muestra, como este libro-catálogo, dan merecida visibilidad a un artista que merece mayor difusión y que supo, como otros connotados exponentes de su generación, insertar al Perú en la cosmopolita escena contemporánea.

Con el subtítulo de “antología negra”, el narrador y periodista Fernando Ampuero ha publicado “Seis cuentos perversos”, una selección de lo más representativo de su narrativa breve, enmarcada en el sórdido imaginario de una Lima que evoluciona entre sus noches delictuosas y los días acompañados por la miseria moral y la corrupción.

Ampuero, conocido por sus buenas crónicas acerca del lumpen capitalino, sus territorios destartalados y el modus vivendi de quienes habitan en los márgenes, tomó ese sustrato realista para, a lo largo de las décadas, urdir una serie de relatos protagonizados por personajes que son víctimas o victimarios de ese grotesco estado de cosas. Este volumen sirve tanto como una suerte de canon salvaje como una lectura alternativa de estas viejas y recientes composiciones, que al ser consumidas juntas adquieren un nuevo relieve: el de una cartografía moral de una ciudad suspendida en un abismo moral que constantemente la reclama.

La antología se inicia con uno de los cuentos emblemáticos de Ampuero, “El apartamento”, aparecido hace más de cuarenta años. Trabajado con una engañosa objetividad basada en el recuento de datos y hechos, el relato se embarca en los días finales de un joven señalado equívocamente por las autoridades como subversivo, error que parece solucionado hasta que lo encuentran muerto en circunstancias confusas. El tono neutral consigue, mediante silencios y ambigüedades, volverse cada vez más ominoso hasta sobrecoger al lector, a quien no se le ofrecen conclusiones, escapatorias o consuelos ante los acontecimientos narrados. Es, sin duda, una de las piezas literarias más significativas sobre la época del terrorismo y la brutal respuesta por parte de un Estado que daba palos de ciego para combatir a sus enemigos.

Por su lado, “Taxi Driver sin Robert de Niro” discurre con agilidad cinematográfica por la Lima deprimida de los años ochenta en pos de esbozar una historia de negocios turbios y vidas emponzoñadas por los modos de sobrevivir a esa ley de la selva que caracteriza los estratos más convulsos de la peruanidad. La fluida naturalidad de los diálogos y las situaciones, la renuncia de sus actores a cualquier ética que no sea el solucionar las apremiantes carencias cotidianas, logran que el cuento trascienda la anécdota para convertirse en una perfecta metáfora de la turbulenta época en el que se escribió.

De los demás cuentos, aunque menores en comparación, hay que mencionar “Memoria subversiva”, donde el desprecio de la vida humana sobre el dogma llega a redondearse con fría eficacia en una viñeta breve e inquietante como un balazo a medianoche. Y por supuesto, “Maida Sola”, quizá el mejor de los textos del Ampuero setentero, aquel joven escritor de pinta hippie que tanteaba el terreno de su oficio con resultados desiguales: una historia en que las trampas del delirio se decantan en el ultraje tan invisible como masivo contra una mujer inocente que en sus actos más sencillos acepta el poblado infierno que guarda en su perturbada psique. “Seis cuentos perversos” sirve como una idónea entrada para la obra de un escritor urbano, ecléctico en sus temas y usualmente eficiente en sus objetivos.

La tarde del miércoles, víspera del Día del Libro, en uno de los salones de lectura de la nueva Biblioteca Antonio Pinilla (nombre del fundador y primer rector de la Universidad de Lima), Mario Bellatin se presenta ante los estudiantes en una distendida charla. Durante el encuentro, recordó su paso por las mismas aulas, mencionando que en su época “leían el cine” a través de libros ante la dificultad de acceder a las películas. El escritor le pide a su joven auditorio alejarse de cualquier canon académico para proponer una visión de la literatura como una búsqueda personal, única y libre de fórmulas. Subraya que el acto de escribir es un ejercicio físico y vital, desmarcándose de la tradicional necesidad de “tener algo que decir” o de perseguir una “carrera” como escritor.

Y los alumnos escuchan entusiasmados cuando el autor de Poeta ciego les revela el gran secreto: que la escritura no se puede enseñar. Recuerda su experiencia con la Escuela Dinámica de Escritores, proyecto basado en la idea de que, en lugar de maestros fijos, el alumno tuviera contacto con todos los creadores posibles, de las más diversas disciplinas, para que construya su propio mundo. Ser una antena de su tiempo. No sacralizar otras novelas ni aferrarse a la idea de los géneros. Escuchar la propia voz mientras el texto fluye. Crear una obra autónoma. No buscar ni documentar hechos de forma literal, sino extraer ideas universales sobre el dolor y la conducta humana a través de las metáforas. O, por lo menos, no seguir los registros tradicionales que tanto les gustan a los grandes editores. Terminado el encuentro, le toca hablar con nosotros.

― ¿Qué significa para ti la experiencia de apadrinar el lanzamiento de la nueva biblioteca y encontrarte con estudiantes de hoy?

Verme reflejado en un espejo. Y viéndome yo en un futuro posible, mejorado obviamente, porque el nivel de los jóvenes ahora es impresionante. Yo estuve en la inauguración de la biblioteca anterior, tradicional, silenciosa, donde ibas solamente para comprar separatas. Entonces vivíamos momentos violentos en los que lo primero que caía era la cultura. No había librerías ni editores. No había importación de libros. La única manera de leer era pasando por las fotocopias. Ahora estoy muy impresionado por esta inauguración. De alguna manera, fuimos los pioneros en la Universidad de Lima haciendo los talleres de arte en unas casetitas, como el desván de la universidad, levantadas en un sitio escondido, recóndito. E imagínate ahora esta construcción tan moderna e impresionante, pensada ya bajo otros criterios de lo que es una biblioteca.

― Me gustó mucho escucharte animar a los alumnos a que desmonten la idea preconcebida que se tiene de la literatura. Salir del canon, inventar nuevas definiciones para lo literario. Pero vivimos tiempos en que los libros de ficción parecen cada vez más homogeneizados y el concepto de “novela literaria” parece en declive. ¿Nos estamos acercando a una homogeneización preocupante del texto literario?

Parte de esa estandarización, creo yo, está en su acercamiento, cada vez más, a los estudios culturales. La literatura se hace políticamente correcta, se le busca una utilidad, se le buscan públicos que puedan consumir algo muy concreto. Esa tendencia viene de la academia norteamericana en los años noventa. Yo iba mucho a las universidades norteamericanas, a las residencias de escritores, y para mí era insólito ver cómo cada minoría tenía, obligatoriamente, que hablar de su minoría. Y yo venía con la idea de que la literatura era el espacio de la libertad. Había cierta carga social, sí, cierta idea de responsabilidad, pero no era una carga excesiva. Y además la podías escamotear un poco. Pero en Estados Unidos los negros escribían sobre negros, el escritor gay sobre los gais, el judío sobre los judíos. Y ocurre luego un fenómeno: la academia gringa se abre a Latinoamérica y empiezan a exportar su discurso a través de los estudiantes. Llegó un momento, a inicios del 2000, en que, ya graduado en cualquier universidad del Perú, tenías casi un pase automático para hacer una maestría en Estados Unidos. Era masivo. Y cuando regresaron a sus países, contagiaron todo ese espíritu. Empiezan a abrir aquí las escuelas de escritura creativa. Ahí yo creo que empieza el peligro.

― ¿Ves que haya ahora alguna reacción frente a ese discurso, que cuestione la corrección política en la literatura?

Se abre una gran interrogante. Por un lado, me encantaría que en esta biblioteca los talleres de creación pasen a otro grado, algo mucho más orgánico. Pero si ya forma parte de una carrera académica, entonces tiene que obedecer a los mismos motivos por los cuales existe la ingeniería o la medicina. Y allí hay una trampa, en el sentido de que, si yo estudio en una universidad escritura creativa, debería exigir que mi producto tenga un buen final: publicar en una editorial, y mientras más transnacional, mejor. Al momento en que entra el proceso de creación en la academia, esta debería garantizar que tu libro vaya a entrar en un mercado. Y entonces ahí se establece una especie de matrimonio enfermo entre editoriales que venden y cursos que se dan para que, justamente, emboques con ellas. Eso que funciona impecable en todas las disciplinas, cuando hablamos de literatura, hace que aparezca el problema. Pero tampoco es tan fácil la respuesta, porque todos queremos que exista ese espacio de discusión creativa.

― ¿Cómo hacerlo?

Esa fue la pregunta en la que yo caí al principio del 2000 cuando hice la Escuela Dinámica de Escritores en México. Había 90 profesores para 20 estudiantes. Los profesores eran los responsables de las grandes editoriales, los autores que pasaban por México, artistas de diferentes disciplinas que durante nueve horas les enseñaban sus propias cosas para que ellos supieran ganar tiempo. Porque al momento en que yo intervengo y digo: “Oye, mejor quítale de aquí, ponle acá”, consciente o inconscientemente —y más si soy parte de una academia—, voy a empujar al estudiante a publicar esos libros horribles de los que estamos hablando. Horribles en el sentido de estandarizados. Libros que van a tener muchos lectores, por supuesto. Voy a poner un ejemplo extremo: El alquimista del brasileño Paulo Coelho. Ese sería un producto perfecto. Sale de una universidad y vende un millón de libros, y entonces su escuela de escritura creativa es un éxito. No digo que sea un horror, sino que deberíamos pensar cómo quebrar esa relación tan directa, porque está pasando eso. No creo que sea casual que ocurra lo que está ocurriendo.

― Y a ello se suma la entrada de la inteligencia artificial como “herramienta” para los escritores. ¿Crees que hay que permitirle a la máquina participar del proceso creativo?

Yo planteé esa polémica en Argentina, me acuerdo, y no me hicieron mucho caso. Es algo que hace 20 años sucedió con la imagen digital. Al principio apareció como la prima pobre, con una resolución malísima, hasta que en pocos años, con los megapíxeles, se llegó a alcanzar el nivel de un negativo de película. ¿Puedes diferenciar una analógica de una digital? No, no se puede. Pero lo que no es igual es el acto de tomarla. Y, justamente, lo único que le importa a un fotógrafo es cómo toma su foto, no si la foto tiene 50 mil “likes”. Pero todo esto que hablamos está visto desde la perspectiva del que mira, no del que hace. En el caso de la literatura, hay gente que quiere ser escritor y se coloca en el papel del que mira: quiere ser famoso, tener la cola más larga de lectores en la feria del libro, ser invitado a más ferias o ganar el premio Alfaguara. Eso es mirar desde la lógica del espectador. Creo que hemos cambiado la perspectiva desde el que crea al que lee. Hoy el que manda no es el que crea, sino el que lee. Así como se lo quitaron al fotógrafo, el reinado ya no lo tiene el creador. Y el que lee ni se va a dar cuenta (aparte ni le importa) si un texto está hecho con inteligencia artificial. El espectador sigue viendo lo mismo y no le importa. El escritor está siendo minimizado de tal manera que ya se le puede reemplazar con una inteligencia artificial. Da lo mismo, porque el que tiene el reinado es el consumidor. Por ahí va el asunto.

― ¿Y qué le queda al escritor entonces?

Un escritor debe escribir, creo yo. Todo lo demás es parafernalia, y depende de hasta qué punto eres capaz de prostituirte. Ojalá que siga existiendo ese tipo de lector que no se deja llevar por esos fuegos artificiales; eso es lo que te blinda.

― Y en esta incertidumbre, ¿cuál crees que es la función de una nueva biblioteca?

El hecho de estar juntos. De manera gozosa, de manera lúdica, descubriendo cultura también. El hecho de que sea un lugar de convivencia. Todo el mundo habla de las redes sociales ahora; la gente está viviendo de manera excéntrica, pegada a su pantallita, como si el resto del mundo no existiera. Pero la biblioteca te invita a estar juntos físicamente, discutir y, por un momento, escapar del tiempo y el espacio cotidiano. Es como aprender a vivir juntos de nuevo tras la pandemia. Esa función es importantísima.

― Esta experiencia de volver a tu universidad, de encontrarte con los estudiantes, es muy coherente con tu actual proyecto literario titulado Matanza, basado en reescribir tus libros previos para ofrecerlos de nuevo. ¿Podría ser la metáfora de volver a la semilla?

Sí, es interesante. Y tiene que ver con el COVID, con la gran peste que estaba ya escrita en Salón de belleza. La idea no es reescribir, sino recordar, remembrar. Tiene que ver con todo ese pasado en cuanto a escritura publicada y también en lo vivido, como es volver a la Universidad de Lima y verme a mí mismo en sus estudiantes. Mientras haya alguien que quiera publicar algo mío y alguien que lo lea, quiere decir que no ha sido en vano. Es ahí donde se cierra el ciclo, como verse en un juego de espejos. Es lo que queda sellado en el mundo de las ideas.

Es muy interesante la historia del Museo del Barrio en Nueva York. Más allá de los grandes museos de esta ciudad, la institución ubicada en la parte alta de la Quinta Avenida, en el barrio de East Harlem (también conocido como Spanish Harlem o “El Barrio”), propone una identidad muy cercana, no solo con el vecindario que lo acoge, sino con el centro de su colección, basada en el arte de Puerto Rico. Patrick Charpenel, máster en Filosofía por la Universidad de Guadalajara, director de la institución, forma parte de la sumatoria de esfuerzos que le dan poder a la comunidad latina en Estados Unidos. Bad Bunny, con un concierto en el Super Bowl que supuso un simbólico golpe para el actual inquilino de la Casa Blanca, no es un caso aislado.

¿Qué está sucediendo hoy con la cultura hispana en ese país que, justamente, atraviesa las tensiones más fuertes y las confrontaciones más agudas que se recuerden en décadas? Sobre ello, entre otros desafíos del museo, habló ayer Charpenel en un foro abierto por la Feria Pinta Lima, que hoy concluye en la Casa Prado de Miraflores. Y también lo hace en esta entrevista, enfatizando muy claro: “Lo que estamos viviendo todos los latinoamericanos, y especialmente los mexicanos en Estados Unidos, es una persecución para ‘blanquear’ y ‘limpiar’ étnicamente al país”. Para el curador, instituciones como la suya enfrentan frontalmente una política racista que, lo único que podrá ofrecerle a su sociedad, es empobrecerla culturalmente.

“Imaginemos, por ejemplo, la industria musical estadounidense sin las contribuciones de los afroamericanos y de los latinos. ¡Se acabaría por completo! Ese ejemplo que hago con la música podemos extenderlo a todos los ámbitos. Yo creo que a este país le falta memoria histórica: fuera de los nativos, los primeros que empezaron a poblar los Estados Unidos fueron los hispanos. Aquí se empezó a hablar español antes que inglés. Entonces, borrar esa historia es algo completamente absurdo”, afirma en esta entrevista vía Zoom, pocas horas antes de subir a su avión hacia Lima.

― Uno de los aspectos que han sido invisibilizados, si hablamos de estas políticas coloniales, ha sido la producción artística de los latinos en Estados Unidos…

Así es. Es muy fácil encontrar galerías en Estados Unidos que representen y vendan obra de artistas latinoamericanos, pero es muy difícil encontrar galerías que representen y vendan el arte latinx, término que se usa mucho en las comunidades latinas en los Estados Unidos. Cuando Octavio Paz escribió El laberinto de la soledad, entendió que no podía definirse la identidad mexicana sin hablar de las comunidades mexicanas en los Estados Unidos; era una extensión que le sumaba complejidad a ese ejercicio de reflexionar en torno a la identidad de México. Y eso pasa con todos los países latinoamericanos y sus grandes o pequeñas comunidades en los Estados Unidos. Es muy importante visibilizar ambas cosas y también hablar de las fuertes conexiones que existen entre lo latinx y lo latinoamericano. El fenómeno de las diásporas enriquece estos ejercicios de reflexión.

― ¿Y por qué crees que se han cortado estos puentes que podrían unir la producción cultural local con la de la diáspora?

En el caso de México y de Puerto Rico lo tengo muy claro: ha sido entera responsabilidad de ambos países. Una especie de purismo. Decir “eso ya no es México” o “eso ya no es Puerto Rico”. Por eso me encanta citar a Gerardo Mosquera cuando dice que no existe el arte peruano, ni el arte mexicano, ni el arte francés. Creer que existen es caer en la trampa de esencializar culturalmente un lugar. No hay un arte mexicano: lo que hay es arte “desde México”. No hay arte peruano, hay “arte desde el Perú”, en donde consideramos la manera en que se nutrió un artista o un movimiento de un contexto histórico, social, político, económico. Cuando esencializamos las identidades culturales, llegamos a una especie de “purismo” que descarta lo que no se hace dentro del país. Todas esas definiciones cerradas con las que tendemos a operar hay que diluirlas e introducir complejidad.

― ¿Hay algo que defina la producción de arte latinx o solo lo define la diversidad?

Se basa mucho en la diversidad. Pero la condición que los marca a todos es haber sido una producción invisibilizada. A pesar de la diversidad, sí hay en la mayoría de los artistas latinos que trabajan en Estados Unidos el propósito de abordar esa invisibilidad. No es que todos lo hagan, no es un rasgo característico de todos, pero sí hay un impulso que busca no solo visibilizar, sino hablar de una complejidad.

― Entre muchos otros, los políticos peruanos tienen un problema básico a la hora de abordar la cultura: creer que el propósito para invertir en un museo se basa solo en atraer turistas. Desde tu experiencia, ¿cómo interpretas esta visión?

Definitivamente, siempre ha habido una falta de visión. Y muchas veces ello hace que nuestros políticos vean el potencial de los museos solo desde el turismo, como centros de entretenimiento. Un museo no está peleado con entretener a sus públicos, pero antes es un laboratorio de experiencias, un centro de investigación, un espacio que educa, un espacio para las conversaciones difíciles y urgentes. Si bien no conozco las instituciones peruanas en detalle, admiro muchas de ellas. En el MALI, por ejemplo, ustedes tienen uno de los pocos museos con una colección enciclopédica en América Latina. Y no son muchos. México, que tiene una de las mayores infraestructuras de museos en el mundo, no tiene un museo enciclopédico. Es algo que envidiamos mucho. Por cierto, más lamentable es cuando los políticos ni siquiera tienen ese interés turístico; cuando no ven beneficios al invertir en un museo ni en sostener este tipo de plataformas en las ciudades.

― Una feria de arte como Pinta Lima busca dinamizar un sistema del arte local que no se ha recuperado desde antes de la pandemia. Cada vez hay menos galerías y las instituciones cuentan con menos recursos. Desde tu perspectiva, ¿cómo ves la proyección de los artistas peruanos en el concierto internacional?

El Perú es un semillero de talentos y no creo que eso vaya a cambiar. Ningún punto geográfico del continente tiene mayor historia que el Perú. Y no solo es esa genealogía extraordinaria que se puede rastrear en su producción cultural, sino la inspiración que se gesta en medio de una historia política reciente muy compleja. Eso muchas veces le suma a la manera como se juega el arte en un país donde hay inestabilidad social y política, sin que ello le reste a la producción artística. Lo que sí veo es un repliegue en el mercado, y eso me preocupa. Me sorprendió enterarme recientemente de que la galería Revolver, una de las que tenía más presencia y proyección internacional, cerrara en Lima. Para mí es inexplicable. Significa que fue un proyecto que no pudo sostenerse localmente; que no hubo mercado para sostener una galería importante que le ha dado mucha visibilidad y representación al Perú. Eso me sacudió y me hizo preguntarme qué está pasando. Conozco algunos coleccionistas de mi generación que siguen activos, pero me pregunto si la nueva generación es tan dinámica y comprometida. Por eso pienso que es muy importante que un país con una escena tan relevante no deje de tener ferias que convoquen.

― Una institución como el Museo del Barrio busca cambiar esa narrativa oficial y equivocada del desarrollo del arte en Estados Unidos. Si sumamos a ello que la filantropía cultural está seriamente en retroceso, ¿cómo se puede mantener una institución como la que diriges?

Es una buena pregunta. Te responderé en dos direcciones. La primera: es urgente que se reescriba la historia cultural de los Estados Unidos. La narrativa que está en el aire es eurocéntrica, blanca, escrita por hombres. Y todavía se siguen replicando estos vicios tan arcaicos. Entonces, instituciones como el Museo del Barrio siguen sufriendo cierto grado de marginación. Lo segundo: el gobierno federal y también el gobierno del estado de Nueva York nos apoyan mucho. Pero tenemos que sensibilizar a las plataformas de apoyo, a las miles de fundaciones, para que no dejen de mirar y diversificar la experiencia cultural. Últimamente estamos haciendo un esfuerzo muy grande para obtener recursos que nos permitan mantener nuestro programa de niños, estudiantes, familias y tercera edad. El Museo del Barrio no solo presenta una colección; mantenemos vivas muchas de las tradiciones latinas y hacemos celebraciones comunitarias. Es vital mantener estos programas para que las comunidades sigan sintiendo que están en casa.

Diva de actividad eléctrica. Actriz extraordinaria, viajera, pintora, escultora, autora de libros y dramas, crítica de arte, domesticadora de tigres y experta en dar bofetadas. Aparentemente frágil, encantadora hipocondríaca, neurótica sin freno. Los primeros rumores de una posible visita al Perú de Sarah Bernhardt (cuyo nombre natural, Henriette-Rosine Bernardt, resulta más bello que su seudónimo), comenzaron a circular a fines de setiembre de 1886, cuando había iniciado una extensa gira por América. Muchos pensaron que en nuestra capital, que se recuperaba aún de la invasión chilena, sería imposible pagar los honorarios de la diva y su elenco de cuarenta personas.

Sin embargo, Peter Bacigalupi, empresario del teatro Politeama, pensó que ver actuar a Sarah valía el precio. Y como cuenta el historiador Héctor López Martínez, contactó cablegráficamente con ella en Chile para contratarla para una temporada de dos semanas en noviembre de ese año. De inmediato se abrió el abono para seis funciones y, en apenas dos días, se agotaron los palcos y casi toda la platea. El 9 de noviembre, El Comercio informaba que lo recaudado ascendía hasta entonces a 10.260 soles de plata.

Sarah Bernhardt tenía entonces 42 años y estaba en la cima de su carrera. Era la figura del París de la Belle Époque. Su belleza, su célebre voz y dominio del gesto, así como sus extravagancias y caprichos la habían convertido en un mito. Llegó al Callao el 22 de noviembre, a las 8:30 a.m., a bordo del vapor Ayacucho. Un tren expreso, adornado con flores, con centenares de admiradores locales y de la colonia francesa, fue a aplaudirla hasta el puerto. Como apunta la edición de El Comercio del día siguiente, la actriz llevaba un equipaje compuesto de 165 baúles. El tren partió del Callao a las 10:35 de la mañana y media hora después estaba en Desamparados, donde enfrentó otro comité de bienvenida. La artista se alojó en el Hotel de Francia e Inglaterra, ubicado en la Plazuela de Santo Domingo. Dos días después, dio inicio a la temporada.

El Politeama a sala llena

Las estrechas vías que conducían al desaparecido teatro ubicado en la calle Sauce (actual cuadra 11 del jirón Lampa) estaban invadidas desde las siete de la noche. “El ruido de los carruajes hasta la hora del espectáculo era ensordecedor”, apunta el redactor de El Comercio. El estreno de “Fedora”, drama de Victorien Sardou, convocó al presidente Cáceres y su familia, además de ministros, parlamentarios, comerciantes y damas limeñas. Sobre la interpretación de Bernhardt, el cronista apunta: “Sus ademanes son veloces y sumamente naturales; su dicción clara, precisa, expresiva y bien acentuada. Pero lo que hay que admirar en ella son sus ojos. Si estos son el espejo del alma, pocas fisonomías podrían retratar con más intensidad y exactitud los sentimientos que luchan en su espíritu”. Al éxito de “Fedora” le siguió “La Dama de las Camelias”, de Alejandro Dumas (hijo); “Adriana Lecouvreur”, de Scribe y Legouvé; “Le maître de Forges”, de Georges Ohnet; “Fedra”, de Racine y, cerrando el abono, “Frou-Frou” de Meilhac y Halévy.

Bernhardt partió el 11 de diciembre de 1886. Un día antes, la Sociedad Francesa de Beneficencia le obsequió un joyero de carey con incrustaciones de plata labrada, además de dos frasquitos de porcelana japonesa. En el Callao, otra vez una multitud la acompañó hasta el vapor Serena, que la llevaría a Guayaquil. Luego siguieron Panamá, La Habana, México y Estados Unidos, según informaba puntualmente El Comercio. Fue aquella su única visita al Perú, pero marcó tan profundamente la capital que, cada vez que el cable traía sus noticias, los viejos aficionados al teatro evocaban con nostalgia aquellas dos semanas inolvidables cuando la Bernhardt estuvo entre nosotros.

He aprendido a leer por segunda vez. A través de los ojos de mi hijo, he revivido aquel asombro ante el misterio intacto de las letras, el esfuerzo del desciframiento, la tarea lenta y balbuciente de ordeñarles su sentido a las palabras. Mis labios han vuelto a silabear mientras su lengua iba desenmarañando los sonidos ocultos en los signos. No es tarea fácil arrebatar las páginas al silencio. De niña no fui consciente, pero ahora me ha fascinado la operación tan extraña, sinestésica y mestiza que implica enseñar a los ojos a escuchar.

Un texto es la partitura del lenguaje; las palabras, aire escrito. Ahora mismo, con tu mirada, tú extraes música callada de estos párrafos. El alfabeto es un hermoso invento para conservar la huella del pensamiento, también para comunicarnos a distancia. Pero no es la única forma de hacer viajar los mensajes. Nuestros antepasados encontraron otros modos de atravesar el horizonte con sus frases. Así idearon el lenguaje de humo o el idioma rítmico de los tambores. En “La Orestíada”, Esquilo describe cómo Agamenón envía noticias desde Troya a Grecia a través de una hilera de hogueras que los vigías van encendiendo sucesivamente desde sus puestos de guardia, de torre en torre y de montaña en montaña, como un telégrafo de fuego. Los incas transmitían relatos y órdenes mediante nudos en sus quipus, hablándose con el grosor de los flecos, los colores y las ataduras. Desde siempre nos apasionan las tramas, la urdimbre y el desenlace de los relatos.

Recientemente el escritor Juan Camilo Rincón me descubrió un asombroso método de comunicación creado por las esclavas colombianas. Tras una rebelión y largas luchas, el gobernador de Cartagena de Indias reconoció la libertad de San Basilio de Palenque. Surgieron rutas secretas para huir a esa ciudad, donde, tras una peligrosa aventura, esperaba el fin de la servidumbre. Aquellas mujeres negras inventaron un código para memorizar el itinerario: trenzaban el cabello en forma de mapa. En ese entramado de peinados que delineaba los pasos y las vías, sus cabezas portaban, sin que nadie lo sospechase, el sueño de una fuga, la cartografía de una nueva vida.

A lo largo de milenios hemos sido capaces de escribir con humo, cuerdas, pelo; incluso –sorprendentemente– con los ojos. Utilizando secuencias de puntos y rayas, Samuel Morse creó hace casi dos siglos un sistema eléctrico para desafiar largas distancias. Como sus señales son tan sencillas –cortas y largas–, el código morse se puede utilizar también con sonidos, luces o gestos intermitentes.

En 1966, un piloto norteamericano prisionero de guerra en Vietnam fue obligado a grabar una entrevista televisada. Mientras recitaba frente a la cámara el discurso dictado por sus captores, parpadeó en morse la palabra “tortura”. En una inesperada pirueta comunicativa, su rostro fue capaz de lanzar dos mensajes al mismo tiempo y así consiguió narrar todas las caras de su historia.

Somos seres entrelazados, fabricamos tapices de palabras, nos anudan los hilos del lenguaje. Desde que nacemos enviamos señales con las manos, el arco de las cejas, los titubeos. Por eso, cuando alguien se muestra transparente, cuando su mirada y su gesto reflejan con claridad lo que siente, decimos que es un libro abierto. Misteriosas escrituras desvelan nuestra historia: los surcos de las arrugas y las incisiones del tiempo, como los anillos de los árboles; las cicatrices; la caligrafía de la maternidad; las ilustraciones de los tatuajes; el subrayado de las ojeras; los borrones de las moraduras. En la película “The Pillow Book”, de Peter Greenaway, una joven escritora recibe una carta de un editor reprochándole que sus versos no valen ni el papel en el que están escritos. A partir de entonces, ella redacta sus poemas con exquisita habilidad en la piel de sus amantes, creando libros carnales que le granjean un enorme éxito. Miro a mi hijo enfrascado en su lectura y trato de leer sus manos aferradas al libro, sus ojos caminando por las líneas, sus labios dibujando sílabas en el aire. Nuestros cuerpos son página, atlas y partitura: narran lo que no está escrito.

Libros que entran por los ojos, literalmente. Las grandes miradas, las bellezas pálidas, la pose etérea y un eterno infantil que nos lleva a un pasado en que la nostalgia se contamina de incertidumbre. En los últimos 10 años, el artista español Antonio Lorente ha dejado indeleble marca en la ilustración de inmortales textos decimonónicos como “Mujercitas”, “Peter Pan”, “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” o “Tom Sawyer”, así como modernos clásicos como “Ana, la de tejas verdes”, de la escritora canadiense Lucy Maud Montgomery. Por eso, es de presumir que los lectores limeños seguirán sus pasos en esta gira vertiginosa por América Latina como parte de la promoción de su último libro realizado para la editorial Edelvives, “El principito”, del lionés Antoine de Saint-Exupéry.

“Cuando te metes a un álbum ilustrado, entras en un objeto de arte”, dice el artista nacido en Almería hace 39 años. “Se trata de piezas de coleccionista, para atesorar. Yo siempre digo que estos libros los compran los padres para sus hijos, pero son estos últimos quienes los atesoran. Son libros que pasan de mano en mano con mucho cuidado”.

Hablamos de un artista beneficiado del auge que en la última década ha experimentado la industria del libro ilustrado y, sobre todo, la figura del ilustrador. Por años, se trataba de un oficio poco reconocido, cuyos artistas, a pesar de sus notables reinterpretaciones gráficas del original, veían sus créditos aparecer muy pequeños. Sin embargo, a decir de Lorente, hoy el ilustrador es celebrado casi como un ‘rock star’. “Hay un auge de su figura, se le aprecia y se le colecciona”, señala. “Lo que me gusta de la ilustración es su capacidad para acercar a los nuevos lectores, atraerlos a libros que, a lo mejor, a primera vista no llaman la atención. Nuestro propósito es hacerlos más contemporáneos para acercarlos al lector actual, aunque estemos hablando de ‘Mujercitas’, de ‘Ana la de tejas verdes’ o de ‘Peter Pan’. Me gusta que nuevos lectores crezcan con mi imaginario”, explica. Por cierto, Lorente espera que los lectores mayores, que toda su vida han consumido los clásicos, regresen a su infancia gracias a su trabajo plástico.

Ojo a las fuentes

El arte de Lorente bebe de muchas fuentes de inspiración. Y no todas se originan de sus estudios de bellas artes en la Universidad Politécnica de Valencia. En efecto, el fenómeno del ‘lowbrow’, o surrealismo pop, ha marcado claramente su estilo de ojos grandes y tez pálida, aunque sin esa abundancia kitsch propia de esta corriente. No es gratuito que el artista español reivindique a Margaret Keane, la popular creadora de niñas y niños tristes, cuya obra refrescó Tim Burton en su filme “Big Eyes”. “Siempre he pensado que ya hay demasiadas cosas feas en el mundo como para que el arte sea feo también. Para qué seguir creando fealdad cuando puedes hacer belleza. No me gusta lo desagradable. Sí me gusta pintar la melancolía. Focalizo muchísimo la mirada y el tema del ojo porque son el espejo del alma. Mis personajes cuentan a través de su mirada”, dice el artista.

Por supuesto, el mismo Burton es un referente para el universo personal de Lorente. “A mí me encanta toda esa coherencia de referencias. Que un cineasta como Tim Burton haya marcado a tantos ilustradores. Todas esas mezclas han hecho que mi trabajo sea de esta manera, pero no solo ellos. También me encanta toda la pintura prerrafaelita, me gusta muchísimo Caravaggio, todo ello está metido en mi bolsa. Al final, mi estilo ha ido evolucionando conforme voy creciendo y observando”, afirma.

Parejas románticas, padres con hijos, equipos de fútbol posando en el patio, invitados a una fiesta en la huerta familiar, eventos cívicos. Y mujeres, regias, guapas, posando orgullosas en el estudio. Un testimonio invaluable de un Cusco que transita entre la tradición y la modernidad es lo que nos ofrece el fotógrafo Horacio Ochoa (1905-1978). Sin embargo, hasta hace muy poco, nadie podía ver sus retratos ni recordaba a su autor. Su memoria se nos revela desde que la Fototeca Andina del Centro Bartolomé de las Casas inicia la investigación en su archivo, adquirido por la institución en 1993.

A decir del escritor Luis Nieto Degregori, a diferencia de lo que ocurre con las fotografías que perduran en el tiempo, los datos sobre los fotógrafos se pierden con los años y son muy difíciles de recuperar. Esto sucedió con Ochoa, sobre quien se ha podido rescatar muy poca información. Nieto, conocido por sus novelas policiales, es el investigador ideal para seguirle la pista al fotógrafo, junto con el equipo interdisciplinario de la prestigiosa institución cusqueña. Para él, la razón de que nuestra memoria para con nuestros maestros fotógrafos sea tan endeble, se debe a la poca importancia que en su momento se asignó a su actividad: “Se veía a la fotografía no como un arte, sino como un oficio. Su función principal era, simplemente, perennizar momentos de la vida cotidiana a pedido de su clientela”, afirma.

Esta infravaloración condujo a que se perdieran archivos de gran calidad. Hay casos dramáticos, como los de José Gabriel González, cuyas placas fotográficas de vidrio terminaron reciclándose para usarse en las ventanas de las casas. Felizmente, archivos de negativos flexibles como los de Ochoa se conservaron gracias al cuidado de la familia. A fines de los años 80, la Fototeca Andina del Centro Bartolomé de las Casas empezó a contactar a los familiares de los fotógrafos para que cedieran en custodia estos archivos para su correcta conservación. Eso permitió que, en el caso de Ochoa, más de 8.000 negativos se conserven.

Tras la pista de Ochoa

Este desdén por el trabajo fotográfico explica también, según el investigador de CBC, la ausencia de artículos, reportajes o entrevistas periodísticas dedicados a este gremio. La principal fuente de información resultan ser los testimonios de sus hijos o nietos. En el caso específico de Ochoa, se logró recolectar además, con paciencia detectivesca, algunos recortes periodísticos.

Gracias a una semblanza publicada en el diario “El Sol” de Cusco en 1949, sabemos que Ochoa estudió en el colegio de La Merced y que, de niño, destacó en el dibujo y la música. Documentación posterior da cuenta de sus funciones como alcalde de San Sebastián, en 1942, en una época en que esos cargos se consideraban honoríficos. Otra añeja nota periodística informa que Ochoa expuso sus premiados retratos a una reina de belleza del Cusco en las vitrinas de un comercio en el Centro de Lima. Pero no se registra ninguna exposición local, como sí las tuvieron sus colegas Chambi o Figueroa Aznar, que se mantenían activos y que eran reclamados por los clientes de mayores ingresos.

El cuerpo central de la obra de Horacio Ochoa está representada por sus retratos, realizados en su estudio de la céntrica plaza Regocijo y luego en el del barrio de San Sebastián. Allí se especializa en el retoque directo del negativo, especialmente para los retratos femeninos, para los que era especialmente solicitado. Su clientela procedía de las nuevas clases medias cusqueñas y sectores populares urbanos, que afloran tras los procesos migratorios del campo a la ciudad, a partir de los años cuarenta. También se sabe de su amistad con el presidente Fernando Belaunde o su vínculo laboral con Uriel García, influyente intelectual indigenista, quien ilustró con imágenes de Ochoa sus artículos publicados en la prensa argentina.

Un digno discípulo

Ochoa forma parte de la segunda generación de la Escuela de la Fotografía Cusqueña. Para simplificar, Nieto la divide en dos grupos: el de los pioneros, que reúne los nombres más conocidos como Juan Manuel Figueroa Aznar y su socio José Gabriel González, los primeros en abrir un estudio fotográfico en la ciudad. A ellos se suman colegas como Miguel Chani, Pablo Veramendi y el mismo Martín Chambi. Una segunda promoción, menos conocida y estudiada, reúne a quienes fueron en muchos casos discípulos de los pioneros, como es el caso de César Meza, los hermanos Filiberto y Crisanto Cabrera y Horacio Ochoa, retratistas unos, documentalistas otros, cada uno con notables peculiaridades.

Y la peculiaridad de Ochoa en sus retratos, enfatiza Nieto, está en el retoque fotográfico. “Esta técnica resultará fundamental para el tipo de retrato que él realiza. En la investigación de la Fototeca Andina, queda claro que él trabaja sobre cada uno de sus negativos hasta alcanzar una muy buena calidad, atención que pone especialmente en sus retratos femeninos, seguramente por la exigencia de su clientela. Ochoa lo retocaba todo: la mirada, el peinado, acentuaba algunos rasgos del rostro. Sus retratos femeninos son numerosísimos en su archivo”, explica el escritor cusqueño. Asimismo, la iluminación cenital en estos retratos nos recuerda las técnicas del Hollywood de los treinta. “Los estudios de los fotógrafos cusqueños tenían siempre una claraboya. La particular luminosidad del cielo del Cusco les permitía trabajar mejor los claroscuros y las sombras en cada retrato”, afirma.

La memoria en positivo

Hace dos años, la fundación alemana Gerda Henkel financió la conservación del archivo Ochoa, así como su investigación, catalogación y digitalización necesaria para la publicación de un libro que, por primera vez, estudia y divulga la obra de un recuperado creador, testigo privilegiado de un Cusco en transformación. Nos habla de cómo, a mediados de siglo pasado, los cusqueños se veían a sí mismos. Tomando un concepto del crítico de arte Gustavo Buntinx, Nieto advierte en estas fotos un cierto “travestismo cultural”, en el que ya no solo los mistis o “señores” adoptaban para sus retratos la indumentaria de lo indígena, como se ve en imágenes de los maestros mayores. En efecto, el trabajo de Ochoa demuestra que también los sectores medios y populares mestizos gustaban de retratarse usando trajes indígenas. “Al parecer, hablamos de un gusto que atraviesa a toda la sociedad cusqueña. Ochoa recoge la identificación de los sectores urbanos de la ciudad con la población indígena. A nosotros, como espectadores, nos toca leer qué hay detrás de esto”, afirma.

A punto de entrar a imprenta, el libro “Horacio Ochoa: imágenes del Cusco y su gente (1935-1960)” se presentará pronto en San Sebastián, barrio del artista, junto con una exposición en la galería municipal de este distrito cusqueño. Asimismo, el libro será presentado en Lima. Pero no todas son buenas noticias: lamentablemente, una parte del archivo de Ochoa se ha perdido para siempre, al sufrir severos daños en el histórico terremoto de 1950. Por ello, lamenta Nieto, cualquier juicio sobre el trabajo de este fotógrafo resultará incompleto. Todo lo que pueda decirse de su mirada, deberá basarse en sus retratos. En la cómplice y segura intimidad del estudio.

Cuando se oye hablar de la existencia de libros empastados con piel humana, la mayoría pensamos que se trata de un cuento macabro, de una invención novelesca para producir asombro. Sin embargo, los hay, e investigadores cuentan un centenar de ejemplos. Sin embargo, quizás caso más perturbador lo protagonizó la condesa de Saint-Ange, quien a mediados del siglo XIX legó su propia piel al astrónomo Camille Flammarion para que empastara con ella uno de sus libros. La noticia la publicó El Comercio el 28 de noviembre de 1925, meses después de la muerte del científico francés, el 3 de junio, a los 83 años.

El Comercio se basó en las publicaciones del periodista estadounidense G. L. Morrill, entonces corresponsal en París. Morrill consiguió permiso para ver los libros y el patrimonio artístico que había en su opulenta residencia, y entre sus preciados tesoros, halló un libro empastado con la blanca y satinada piel de la distinguida aristócrata. Se trataba de un ejemplar de su obra “Las tierras del cielo”. Ninguna mano había tocado nunca ese volumen, excepto las del astrónomo y escritor francés.

Aquí las versiones se oponen: mientras Morrill la considera el amor platónico del divulgador científico, Flammarion, sin identificarla, la señalaba como una admiradora de su trabajo. Sin embargo, en los textos literarios del francés, cierta condesa aparece como la heroína de sus “novelas astronómicas” que publicaba en la editorial de su hermano Ernest. Así, la condesa de Saint-Ange se convirtió en un personaje literario, una musa para los sueños sentimentales del astrónomo. Al describirla, celebraba especialmente su espalda. “Quizá la espalda más hermosa de la tierra”, escribió.

Algo que no podrá rechazar

La condesa, confesó el astrónomo a la prensa francesa, era una mujer nerviosa. La tisis la acechaba. Hablaba de su próximo fin con una dulce filosofía y, al caer la noche, le gustaba soñar con las estrellas. “Un día, ella me dijo: ‘Más adelante le daré algo que no podrá rechazar sin ofenderme’”, contó Flammarion. A los 55 años, presintiendo su fin, ella hizo llamar a su admirado astrónomo, quien la encontró echada en el lecho con el médico en la cabecera, y a su lado un hombre que resultó ser el encuadernador de libros más hábil de París. “A despecho del optimismo de mi médico, sé que muy pronto dejaré este mundo”, le dijo la condesa a Flammarion. Y añadió: “He decidido darle a usted la piel de mi espalda que tanto le gusta para que empaste un libro suyo que solo usted maneje”.Para Flammarion, el de mutilar su bello cuerpo aún después de muerta era un sentimiento terrible. Sin embargo, la condesa ya estaba decidida: “Es inútil protestar”, dijo según publica Morrill. “Lo he estipulado en mi testamento y los que no obedezcan mis mandatos serán desheredados”, añadió. Dicho esto, la mujer se recostó en el lecho con la cara hacia abajo, tranquilamente, permitiéndole al empastador tomar medidas, marcando el trozo de piel de su espalda necesario para empastar un libro de tamaño corriente. Mientras el astrónomo gemía.

Como había anticipado, la condesa murió dos semanas después. Una tarde de 1880, llegó a casa de Flammarion un paquete, acompañado de una carta con borde de luto. La esposa de Flammarion lo recibió en ausencia de su marido y, al introducir las manos bajo el envoltorio, las retiró bruscamente, presa de un sentimiento de asco. Cuando el astrónomo regresó, abrió el paquete. Contenía una piel blanca, gruesa, rígida al tacto. La carta procedía del médico de la condesa, en la que se anotaban los últimos deseos su paciente: empastar el primer ejemplar de la próxima obra que él publicara.

Como declaró “La Gazette Anecdotique” en 1893, Flammarion había admirado aquella soberbia espalda, y ahora la tenía sobre la mesa del comedor, inspirándole sentimientos muy distintos. “¿Qué hacer con el regalo? ¿Devolverlo? Tuve la tentación. Por otra parte, tras reflexionar, ¿por qué no cumplir el deseo de una mujer cuyo recuerdo me era grato?”, señaló.

Así, el científico envió la piel a un curtidor que, durante tres meses, la trabajó con el mayor cuidado. “Me fue devuelta blanca, de un grano soberbio, inalterable. Con ella encuaderné el libro que estaba en proceso de publicación, ‘Las tierras del cielo’. Ha quedado una encuadernación magnífica”, añadió.

Los pícaros, los delincuentes, los bandidos, los hechiceros siempre existieron pero han entrado a formar parte de la literatura en tiempos recientes. Desde hace apenas cuatro siglos aparecieron como las figuras centrales de una novela cuyo autor, a pesar de su desparpajo, quiso esconderse en el anonimato. “El Buscón”, que no fue reconocida pero sí fue escrita por el gran Francisco de Quevedo y Villegas, fue publicada por primera vez en Zaragoza en 1626, y hoy se sigue reeditando y leyendo. Su protagonista, Pablos de Segovia, busca ascender social, económica y desesperadamente en cada una de sus páginas.

Todo es delincuencia en la vida de Pablos. Su padre, Clemente Pablo, es un barbero (“tundidor de mejillas y sastre de barbas”) dado al robo y su madre es Aldonza de Lorenzo, con una clara vocación por las brujerías. Es su padre quien le da una consigna sencilla: “Quien no hurta en el mundo, no vive”. Su hermano de 7 años, que también tiene la manía de robarles a los clientes del padre, acabará muriendo de los golpes y azotes que le dan en la cárcel. Este es el mundo de entonces y de hoy en día. Todo está preparado para una vida dedicada al crimen. Para Pablos, el crimen es el único camino que le permite buscar un mundo mejor.

Pablos entra a un colegio donde conoce al hijo de su futuro amo. Con el tiempo, solo va a estar al servicio del clérigo Cabra, que lo va a matar de hambre. Luego, va a Alcalá de Henares, donde sufre los abusos de los demás estudiantes y aprende lo que muchas víctimas. Hace falta engañar y abusar a los demás para sobrevivir. De regreso a Segovia, va a conocer a uno de los personajes más siniestros del libro, su tío Alonso Ramplón, de profesión verdugo. Su tío Alonso le cuenta que ha ajusticiado a su padre. También le informa que su madre está presa y que probablemente la espera un auto de fe, es decir la hoguera. Alonso le pide a su sobrino que aprenda el oficio de verdugo. Pablos se niega. En el mundo inescrupuloso en el que vive, nunca va a dejar de amar a su padre.

En el camino de Alcalá a Segovia, Pablos conoce a una serie de personajes que nos resultan familiares. Un “loco republico” que sabe todos los remedios para arreglar los problemas de un país y que busca darle consejos al rey. Uno que afirma ser dueño de un pedazo de mar y que quiere secarlo con esponjas. Un clérigo viejo y delirante que afirma haber hecho un libro “a las once mil vírgenes, adonde a cada una he compuesto cincuenta octavas, cosa rica”.

Pablos convive con ellos, pero quiere huir. Después de recoger su herencia, va a Madrid. Cuando lo meten preso, soborna a todos los funcionarios y sale libre. Luego conoce a “la Grajales”, una “iza” de la “jacarandina”, prostituta y hampona sevillana. Harto de su suerte, le propone ir a América. Pero es pesimista: “Nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres”. No es difícil pensar que sus descendientes conviven con nosotros.

Quevedo no escribió un libro ejemplificador. Escribió una novela cómica. No juzga al buscón. Nos cuenta la historia de un paria que busca sobrevivir. Es una obra ágil y moderna. Pablos sigue estando condenado. Sigue hablando en estas páginas, después de cuatro siglos.