La política, la historieta y el fútbol en el año 1962 era cosa de hombres. Muy poco tiempo atrás recién en Perú al menos las mujeres que sabían leer y escribir consiguieron poder votar. Y no todo el mundo estaba de acuerdo. Al otro extremo, el fútbol era el deporte masculino más popular en el mundo entero, con miles de seguidores, pero su presencia en el cómic había demorado tanto como el voto de la mujer en el Perú. Llegó recién en la década de 1950, cuando el deporte también se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial. En Inglaterra apareció “Roy of the Rovers” (1954) y en Chile “Barrabases” (1954), revista que para cuando se celebró el mundial de Chile el año 1962, ya se había convertido en un tratado futbolístico que incluía desde clases de fútbol hasta fotonovela. Por supuesto Condorito también celebró. Ese es el momento en el que surge el compromiso de Súper Cholo con los campeonatos interplantearios que continuarán a lo largo de la historia de la tan querida historieta peruana, en la que el fútbol forma parte de su identidad. Tiempo después en la década de 1970, aparecerían historietas en serie en el resto del continente, como “Dick, el Astillero” (1971) en Argentina y en Brasil “Pelezinho” (1976).

El primer Campeonato Interplanetario de fútbol de Súper Cholo se da en medio de dos acontecimientos que sin duda influyeron en su creación el año 1962: el Mundial de Fútbol chileno y las Elecciones Generales del Perú. El Mundial se había realizado con gran esfuerzo después del terremoto más fuerte de la historia que ocurrió en el sur chileno en 1960. El Perú no había conseguido clasificar. La hinchada estaba dolida, pues habíamos perdido frente a un equipo colombiano recién formado. A la par, las Elecciones Generales del Perú que se estaban realizando por las mismas fechas del Mundial, fueron anuladas. Como el temido Partido Aprista con Víctor Raúl Haya de la Torre, sin duda iba a ganar la presidencia, los militares peruanos, presionados por Estados Unidos, comenzaron a anunciar el hallazgo de pruebas de un fraude electoral, así lo cuenta Nelson Manrique. Seguro nos resulta familiar. El suceso culminó en un breve golpe de Estado para pacificar los levantamientos al sur del Perú y convocar a nuevas elecciones. El ejército también disolvió el parlamento vigente y desconoció los resultados electorales, que mostraban que había crecido el número de mujeres parlamentarias. Era la segunda vez que las mujeres postulábamos al parlamento. El número de diputadas fue el mismo, 6, pero ya no había una solitaria senadora, en esta ocasión serían 3. Casi el número del tamaño de un equipo.

Mientras tanto en las entregas semanales de El Comercio, el equipo venusiano fue presentado como el enemigo principal de saturninos, marcianos, neptunos y terrícolas. De nada servía que los jupiterios tuvieran 2 pies y fueran los más veloces. Los saturninos, al ver cómo las venusianas habían vencido ridiculizando a los neptunos, fugaron a su planeta levantando la furia de los espectadores. Solo los terrícolas podrán contra ellas. Y fue gracias al concurso al que convocaba Súper Cholo. La historieta venía acompañada del sorteo de un uniforme completo con zapatillas y pelota para los lectores. Pero en el cómic, con el mismo cupón donde se escogían a los mejores jugadores del mundo, también los niños podían participar con un sorteo en el que el ganador sería llevado al Interplanetario en una nave espacial junto con el equipo. El equipo terrícola estaba conformado por brasileros entre quienes estaba Pelé (que no pudo ir al Mundial de Chile en la vida real), jugadores argentinos y un ruso. También formaban parte de este gran equipo dos peruanos, aquellos que jugaban en Argentina en aquel entonces. Uno era el linceño Victor “Conejo” Benitez y el otro, el iquiteño Manuel Loayza. En la historieta, la selección era vista con mucho desprecio por los demás equipos planetarios, por carecer de super poderes. Su talento era el fútbol puro. En el extremo opuesto, las más poderosas eran las venusianas: hipnotizan a los jugadores de tal manera que se podían creer un árbol o un animal y así ellas podían jugar mientras los demás quedaban en ridículo. Así conseguían cantidades impensables de goles. Fue tan fuerte el impacto que al ver cómo goleaban a los jugadores marinos de Neptuno, los cabezones saturninos dibujados con un singular y fálico sombrero, salieron disparados a su planeta.

Súper Cholo, dispuesto a resolver las cosas, enviará a Coco a la Galaxia 21 para que un científico que apareció de sorpresa para proteger a los terrícolas le entregue la solución contra el poder que tienen las venusianas. Fue todo un suspenso porque Coco no conseguía por problemas de tecnología regresar al Interplanetario. Finalmente, llega con una caja enorme con unos anteojos capaces de combatir su poder hipnotizante de las venusianas. Se consigue el triunfo que tanto había anhelado Coco, quien no comprendía cómo podían haber llegado tan lejos, siendo mujeres. Triunfan los terrícolas y además ganan la admiración de los demás equipos de cabezas y agallas poderosas.

Un año después de publicado el Campeonato, en las elecciones de 1963, sólo dos mujeres consiguieron ser diputadas en el Congreso peruano. Como bien dijo Coco, “a esas les gana hasta el “infantil” de mi colegio… y sería por GOLEADA!!”. Pero después de una dictadura, una nueva Constitución y un retorno a la democracia, la presencia de las mujeres creció muchísimo y en 1980 la defensa de sus derechos consiguió ingresar a la dinámica del gobierno nacional. Si leen los siguientes campeonatos de Súper Cholo, lo podrán notar.

Comencemos con una paradoja. En la década del 20, poco después de fundarse la Escuela de Bellas Artes en 1919, había más alumnas que alumnos. Sin embargo, dentro del activo movimiento cultural local, las mujeres brillaban por su ausencia. En efecto, como explica el investigador Luis Eduardo Wuffarden, los talleres de la escuela estaban repletos de señoritas de sociedad que estudiaban pintura, como una especie de formación humanista previa al matrimonio. Por entonces, a nadie sorprendía que aquellas estudiantes no tuvieran acceso a modelos masculinos. Para ellas solo posaban féminas más o menos recatadas.

“Pero Julia Codesido era un caso singular”, detalla Wuffarden, responsable junto con Ricardo Kusunoki de la muestra “Codesido” abierta esta semana en la sala principal del Museo de Arte de Lima (MALI). Venía de una familia de élite, con un padre diplomático y pintor amateur. Un patricio republicano cuya familia estaba estrechamente vinculada a los próceres independentistas. Esa posición le permitió muy joven conocer la Europa de la ‘belle époque’, cuando surgen las primeras manifestaciones del arte modernista.

No hay mucha información biográfica. Julia no escribió más que algunas cartas y tampoco daba muchas entrevistas. Afortunadamente, la mayoría de sus documentos, junto con su legado artístico y bibliográfico están protegidos por la Fundación Julia Codesido y Estenós, promovida por la PUCP, a la espera de nuevas lecturas. Lo que sí está claro es que tras beber de todo el espíritu liberal de la época, ella regresa a Lima, pasa por el taller del maestro Teófilo Castillo y luego ingresa a la escuela de Bellas Artes dirigida por Daniel Hernández, influencias ambas que se aprecian en sus primeros trabajos académicos. Al poco tiempo, conoce a José Sabogal, entonces profesor auxiliar de pintura. Es 1921, y pronto se verá la influencia que el padre del indigenismo tendría sobre muchos alumnos y, especialmente, sobre Julia. Así, la pintora abraza esta corriente pictórica y la hace suya. Sin embargo, sus trabajos se distinguen claramente de los del maestro y sus compañeros, mostrándose mucho más audaz. En la muestra abierta en el MALI, podemos ver dialogar las obras de Julia y sus contemporáneos: mientras el maestro Sabogal se muestra solemne en su visión del indígena, la artista nos ofrece una humanidad sensual, pícara, notablemente vital. Otro factor fundamental fue su vínculo con José Carlos Mariátegui, plasmado en su participación en “Amauta”, revista que sirve de plataforma para vincular el indigenismo con la efervescencia ideológica internacional.

Como enfatiza Wuffarden, se puede decir que Julia Codesido es la primera pintora profesional peruana. Muchas de sus compañeras de Bellas Artes se fueron casando y abandonando la profesión. Otras, como Elena de Izcue, se dedicaron al diseño. Carmen Saco fue absorbida por la militancia política. Y Teresa Carvallo, su gran compañera, se dedicó a la enseñanza, como también Leonor Vinatea. Julia Codesido vivió 95 años, y ese arco temporal abarca desde el academicismo de Hernández, el indigenismo, la abstracción, hasta las corrientes espiritualistas de los años setenta. “Todas esas fluctuaciones y matices que ella adoptó a lo largo del tiempo hacen que su legado se mantenga en plena vigencia”, afirma el curador.

Directores de las principales salas teatrales de la región participaron en Lima en la XXIX Conferencia Anual de Ópera Latinoamérica (OLA), una cita para reflexionar sobre la cooperación y la sostenibilidad del arte lírico en la región. Ellos responden las preguntas de El Dominical.

Estas son las cuatro preguntas que les formulamos a los especialistas:

1. ¿De qué manera la OLA intenta redefinir la experiencia teatral para los jóvenes? ¿Cómo formar nuevas audiencias para la ópera?
2. En un contexto de alta polarización social, ¿cómo pueden los teatros y festivales líricos convertirse en espacios de encuentro?
3. Al ser la primera vez que esta conferencia se realiza en Lima, ¿se proyecta alguna colaboración con producciones y circulación artística en el Perú en los próximos años?
4. ¿Cómo evitar que estas instituciones, más que lugares de peregrinación turística, resulten catalizadores de la cultura viva en los centros urbanos?

1. Lo primero es dejar de pensar que las nuevas audiencias son un problema y empezar a verlas como una oportunidad. Los jóvenes no están lejos de la ópera porque les falte sensibilidad; muchas veces están lejos porque las instituciones no logramos tender los puentes. La ópera no necesita volverse otra cosa para hablarle a las nuevas generaciones. Necesita abrir mejor sus puertas, contar mejor sus historias y crear primeras experiencias significativas. Desde OLA, el desafío es compartir experiencias entre teatros, aprender de los programas educativos que funcionan, generar políticas de acceso, trabajar con escuelas, universidades, jóvenes artistas y plataformas digitales. Formar públicos no es solamente vender entradas más baratas. Es construir vínculo, pertenencia y deseo.

2. Los teatros tienen una potencia muy particular: nos reúnen en un mismo espacio para escuchar juntos. En tiempos donde todo parece fragmentarse, donde cada uno consume contenidos desde su propia burbuja, el teatro sigue proponiendo una experiencia colectiva, presencial, compartida. Eso ya es, en sí mismo, un acto profundamente democrático.

3. Sin duda. Que OLA se realice por primera vez en Lima es una señal muy importante. El Perú tiene una tradición cultural inmensa, una escena artística vibrante y un público con enorme potencial. La presencia de la red en Lima debe servir no solo para conversar, sino para activar proyectos concretos. Desde el Teatro Colón tenemos un gran interés en facilitar y profundizar la circulación regional. De hecho, estamos trabajando con Miguel Molinari para que producciones nuestras puedan presentarse en Lima, como “Cavalleria rusticana” y “Pagliacci”. Pero la mirada no debe limitarse a traer producciones ya realizadas. También debemos pensar en coproducciones, intercambio de artistas, cooperación técnica, formación, circulación de elencos y construcción de agendas comunes.

4. El riesgo existe. Muchos grandes teatros son edificios tan hermosos que pueden convertirse en monumentos contemplados desde afuera. Pero un teatro no está vivo por su arquitectura, sino por lo que sucede adentro y por el diálogo con su comunidad. El patrimonio no debe ser una vitrina, debe ser una plataforma. Si solo se visita como joya arquitectónica, pierde sentido. Si convoca artistas, públicos, estudiantes, vecinos, trabajadores, turistas, jóvenes y comunidades diversas, entonces se convierte en motor cultural. El gran desafío de nuestros teatros históricos es no quedar atrapados en su propia grandeza.

1. El problema de las nuevas generaciones es global. Para captar nuevas audiencias es fundamental que los jóvenes asistan a un espectáculo en vivo. Porque lo que se vive en un teatro, en una representación de ópera, es algo único y mágico. La cercanía del público con los artistas y la percepción de la música y el canto en vivo, no tiene comparación con un video o una ópera vista a través de You Tube.

2. El arte y, en este caso, la música y la ópera específicamente, solo unen a la gente. No importa lo que piensen políticamente o que todos tengamos opiniones divergentes en diversos temas. Cuando nos asombramos frente a una melodía de Puccini, Verdi o Rossini, eso une. Siempre se puede discutir acerca de una interpretación, un cantante o una puesta en escena. Pero eso es algo positivo. No se discute de política sino en torno a una obra musical o a una puesta en escena. En torno a la música o a algún cantante. Ver cantar a Juan Diego Flórez, por ejemplo, solo produce deleite y admiración. Por su elegancia musical, su voz preciosa y su modo de cantar. Ello produce admiración en todos, lejos de cualquiera discusión política.

3. Las colaboraciones entre teatros latinoamericanos y españoles son de la máxima importancia. Las coproducciones entre ellos y la circulación de producciones entre los distintos teatros latinos son uno de los ejes fundamentales de OLA. Hay que retomar la senda de los intercambios y hacer nuevas producciones de óperas que recorran Latinoamérica: Buenos Aires, Brasil, Colombia, Santiago, Lima y Uruguay han manifestado su gran interés en coproducir y hacer circular los títulos de ópera que se hagan en el futuro. Próximamente se verá en Lima la producción de “Cavalleria Rusticana” y “Pagliacci”, de Hugo de Ana, que inauguró la temporada 2026 del Teatro Colón.

4. Todos estos teatros que son joyas arquitectónicas y monumentos nacionales en la mayoría de los casos, tienen que abrir sus puertas a diversas actividades musicales: la ópera para comenzar, luego el ballet, clásico o moderno, los conciertos sinfónicos, la música de cámara, los recitales de piano son todas actividades que tienen su propia magia y atractivo. Y deben presentarse alternadamente en estos teatros joyas. Entrar a estos inmuebles históricos y apreciar una actividad artística en vivo es algo que no tiene precio. Solo hay que darle la oportunidad al público de asistir.

1. Todas las artes vivas deben revisar de manera permanente su compromiso con los nuevos públicos, lo que significa actualizar lo que deba actualizarse –márketing y comunicación por ejemplo–, sumar las nuevas tendencias –redes sociales en general– hasta la programación en sí misma. Ser atractivos para los nuevos públicos hoy es mucho más complejo que hace algunos años, porque el público, casi de todas las edades, es más infiel, cambiante, libre en sus elecciones. La ópera es uno más de otros espectáculos a los que se puede ir. Y eso, me parece crucial que lo entendamos quienes estamos en el mundo de la ópera: no basta con que sepamos que la ópera es un arte magnífico. Tampoco podemos ignorar hechos como, por ejemplo, que hay una profunda crisis en la educación, la irrupción de la tecnología con sus efectos (concentración, bombardeo de imágenes, etc.). Por eso, el rol de la familia también es esencial: en familia ir a diferentes espectáculos y a vivir diferentes experiencias es esencial; conversar sobre lo que se ha visto. Significar la experiencia. La familia puede jugar un rol crucial en crear un nuevo público.

2. Espontáneamente es lo que son: espacios de encuentro transversal, de públicos diversos y amplios que convocan a vivir una experiencia emocional, en la que todos conectamos. Es necesario también reforzar el mensaje respecto de que la ópera y las artes vivas en general son grandes espectáculos que hablan de los problemas actuales, que emocionan, donde vemos historias y personajes con los que podemos identificarnos. Y que les hablan a todas las personas.

3. La colaboración está siempre presente. Es cierto que no ha sido tan frecuente en los últimos años, pero espero que este renacer de la ópera en Lima impulse más producciones conjuntas. Debo decir, en todo caso, que en estos últimos dos años hemos fortalecido el esfuerzo conjunto para traer a grandes cantantes a recitales a nuestros teatros, a Latinoamérica. El 2025 fue prolífico en la materia, y este 2026 vamos muy bien. Si Lima, Santiago, Sao Paulo y Buenos Aires forman parte de la gira, todo es mucho más viable.

4. Con una propuesta de contenido atractivo, dinámica, actual, que hable a un público diverso y siempre con calidad. Para lograrlo, se necesita el apoyo del mundo público y privado, porque sin un presupuesto estable en el tiempo, difícilmente se puede desarrollar una labor ambiciosa y efectiva que permita sumar al desarrollo social y a la educación de nuestra sociedad a través de las artes que cultivamos.

1. Este tema se aborda en cada encuentro que tenemos, afortunadamente todas las instituciones somos consciente de que tenemos que invertir desde la infancia y juventud en proyectos que sirvan para iniciar a los más pequeños en el mundo de la lírica. Creo que no hay atajos ni soluciones milagrosas, educación, divulgación, mucha pedagogía.

2. Los teatros son cada vez más necesarios para hacer comunidad, para vivir experiencias emocionales juntos. Creo que no somos aún del todo conscientes del poder democrático y ciudadano de nuestras instituciones. Jugamos y jugaremos un papel muy necesario en el futuro para incluso paliar esta polarización. El teatro desde su nacimiento nos ha servido para contarnos las historias sobre las que necesitábamos reflexionar. La lírica es teatro con música.

3. Lima se ha incorporado a la red OLA con una energía y una gran conciencia de la necesidad de la cooperación. Concretamente, con el Teatro de la Zarzuela ya hemos realizado dos convenios de colaboración para traer producciones a Lima. Y esperamos seguir en esta línea.

4. Con una oferta lírica que conecte con la ciudadanía. Tenemos una gran arma: teatro, o sea, historias que nos tocan, con música excelente, artistas con un nivel increíble y montajes mágicos. Cada producción lírica implica el trabajo de casi 200 personas. Generar interés por lo que ofrecemos es el desafío.

Hasta hace unas décadas, el modelo de paternidad estaba definido más por la autoridad y la fuerza que por el cuidado. El padre era el héroe o el guerrero que proveía recursos para el sostenimiento de la familia. Era, en pocas palabras, la encarnación de un jefe o patriarca. Su figura inspiraba respeto, pero también temor. Hoy ese paradigma, sin haber desaparecido del todo, ha dado paso a otras formas propositivas de paternidad, asociadas con roles que antes se creían exclusivos de la madre: la crianza, el afecto y la cercanía con los hijos.

Estos cambios han sido progresivos y han ido a la par con el acceso de la mujer a la educación, su salida del ámbito doméstico y su inserción cada vez mayor en el mercado laboral. ¿De qué manera se está redefiniendo la paternidad en estos tiempos? ¿Cuánto ha influido en ello la reconfiguración de los llamados roles de género y la conformación de familias cada vez más diversas? Psicólogos y psicoanalistas tienen las respuestas.

La función paterna

Los especialistas consultados afirman que la función paterna resulta vital para el desarrollo psíquico de un niño, pero esta no debe entenderse como exclusiva del progenitor masculino. “Freud no se imaginaba otra necesidad más grande en la infancia que la de sentirse protegido y esto lo atribuyó primordialmente al padre como fuente de seguridad”, dice el psicoanalista Raúl Fatule. “Pero desde hace ya un buen tiempo –agrega– en psicoanálisis se suele hablar de función paterna, es decir, algo que no necesariamente lo puede encarnar o realizar el progenitor masculino, sino más bien es un rol que puede rotar entre ambas figuras parentales”.

“¿Cuál es la función del padre simbólico?”, se pregunta la psicoanalista Carmen Zelaya Pflucker y responde: “Poner límites, ejercer un rol de autoridad sin ser autoritario y ayudar a que el niño pueda separarse de la madre. De esta manera, posibilita que este hijo pueda salir y adaptarse a la sociedad, asimilarse a la cultura. Sin esa función paterna, ese niño no va a aprender a regular sus impulsos y va a tender hacia la transgresión. Pero cuando hablamos de función paterna no solamente nos referimos al padre biológico, sino también a la madre y yo iría más allá, a las instituciones que también son responsables de la protección y formación de una persona”.

Figuras cercanas

La redefinición de los roles masculinos y femeninos en el interior de la familia ha sido un proceso paulatino. Para Zelaya Pflucker, un punto de inflexión fue la difusión de la píldora anticonceptiva hace más de 60 años. “El hecho de que la biología ya no sea un destino, significó toda una revolución social y cultural para las mujeres –dice– y, junto con el movimiento feminista, les otorgó mayor libertad y esto implicó también un cambio en la vida de los hombres”.

Desde entonces, la concepción podía ser una elección y fueron redefiniéndose los modelos tradicionales de maternidad y paternidad. “Hoy podemos ver un padre diferente –continúa la psicoanalista– que ha canalizado su deseo de ser padre en una crianza más implicada tanto a nivel físico, contacto corporal, como también en su posición de tercero, de estar ahí conteniendo a la madre sin confundirse con ella”.

“Los padres ahora asumen roles en la crianza y está incluso mal visto que no se involucren en el cuidado de los hijos”, refiere Raúl Fatule. “Yo observo eso en mi consulta, tanto de mis pacientes que son padres como de quienes son hijos y me relatan la manera en que perciben a sus progenitores. Ya no lo ven como ese gran patriarca, al cual se admiraba y se buscaba imitar o superar; ahora lo sienten mucho más cercano en el sentido del trato, en el sentido de lo cotidiano. Los padres ahora tratan de ir a los eventos en el colegio, no se pierden las actuaciones de sus hijos, los recogen del nido, buscan darse un tiempo, aunque tienen un ritmo de vida más acelerado”.

“Durante la cuarentena, en la pandemia, he podido comprobar –complementa Zelaya Pflucker– cómo los padres han gozado de la crianza de sus hijos, han tenido la oportunidad de apreciar y de sentir ese vínculo con ellos”.

Nuevas sensibilidades

En opinión de Pierina Traverso, psicóloga clínica, psicoanalista y profesora principal del Departamento de Psicología de la PUCP, el control de la fertilidad femenina y el ingreso de la mujer al mercado laboral han contribuido a balancear el desequilibrio de género en torno a la crianza.

“Esto ha llevado a una redefinición de lo que significa la paternidad, con una participación mucho más activa del hombre, pero no podemos pensar que esto se da en todos los niveles, sino que depende del contexto socioeconómico y de la cultura”, explica. Según ella, “ha habido una redefinición de lo que significa ser hombre en los últimos años y esto no necesariamente empata con esa visión tradicional del macho proveedor, del jefe de familia que domina la situación”.

En sus palabras, se ha creado una nueva masculinidad que ha generado una especie de descolocamiento en muchos varones, que los ha llevado a preguntarse quiénes son ahora como personas y como padres. “Desde una visión más tradicional de la figura paterna, el hombre se siente descolocado y esto genera nuevas fricciones y conflictos dentro de la pareja”, precisa Traverso.

“Debemos recordar –agrega– que en nuestro imaginario persiste todavía la figura de la mujer y del hombre con roles específicos, cuando en realidad todos tenemos un poco de masculino y un poco de femenino; entonces, estos roles también pueden intercambiarse. Por ejemplo, podría haber una mamá con un estilo más autoritario y un padre más democrático y receptivo”.

Al respecto, Zelaya Pflucker explica que, según las neurociencias, “se entiende que, cuando el hombre ejerce esta función de cuidado, se producen cambios hormonales importantes en su interior que antes no eran reconocidos”. “Los psicólogos y psicoanalistas estamos repensando los efectos de estos cambios –añade Raúl Fatule– que generan nuevas inquietudes. Yo sí creo que el movimiento feminista y los estudios de género han sido muy valiosos para deconstruir la figura del padre, para sacarlo de esta posición que le otorgaba mucho poder… Ahora al padre se lo ve como alguien más humano, alguien que puede sentir temor y que no sabe necesariamente todo”.

Hacia otras paternidades

Pierina Traverso llama también la atención sobre esas paternidades diversas creadas a partir de los avances de la ciencia, la fecundación in vitro y otros métodos de fertilización asistida que están ayudando a tener descendencia a parejas homosexuales. “No olvidemos –advierte– que existen parejas formadas por dos hombres o dos mujeres que desean tener hijos por diferentes vías; entonces yo creo que todo esto contribuye a reconfigurar el panorama de lo que significa hoy la paternidad”.

“Dentro de perspectivas más modernas –afirma Traverso–, hay un cuestionamiento de qué es lo femenino y lo masculino, y en algún momento puede suceder algo que hasta hace unos años era impensado, como ver a un hombre dar a luz”. Todas estas realidades plantean nuevas preguntas acerca del sentido de ser padre en el siglo XXI, en un mundo en permanente transformación, marcado por los avances tecnológicos y científicos.

A primera vista, “Las nerviosas”, de Rosa Chávez Yacila, podría parecer una versión vernacular de “Esa visible oscuridad”, de William Styron: unas memorias sobre la tortuosa experiencia de la depresión. Pero es bastante más diversa que eso. Aquí la circunstancia de la autora sirve como eje para varios temas que son tratados con indudable interés: la movilización social de los jóvenes provenientes de los sectores populares de Lima, la tragedia de no tener dinero en un país que descuida la salud mental de sus ciudadanos y el círculo de la pobreza, una rueda donde la enfermedad y la angustia nunca dejan de retroalimentarse. Es un libro sobre una dolencia oculta y la búsqueda de un origen que se revela capa por capa. Y tal vez uno de los títulos locales más carismáticos, conmovedores e inteligentes que he leído en mucho tiempo.

Eso de carismático hay que subrayarlo. La prosa de Chávez Yacila delata una personalidad aguda, vasta en sus emociones, controlada pero siempre viva; presta al humor cálido en medio del recuerdo amargo, de la meditación trascendente, de la investigación pasional. Cuenta una situación que atraviesan millones de personas en el mundo, pero consigue volverla suya y, más todavía, la hilvana con presteza en las habitables ramas de su árbol familiar, donde las Yacila, según la madre de la narradora, eran “bien nerviosas”. Nos involucra en su vivencia por la intimista y comprometida manera como encara este proyecto: si un libro confesional tiene como requisito para ser logrado el tentar lo universal sin dejar de ser una voz particular, “Las nerviosas” sabe coronar esa meta.

Chávez relata los avatares de vivir en aquella niebla que la mareaba a veces por largas temporadas, que la paralizaba y la oprimía. Lo hace sin caer en el victimismo publicitario, la denuncia de ocasión o el puro exhibicionismo de la herida. Revisa críticamente sus encuentros con especialistas de todo pelaje, extrayendo en algunas oportunidades lecciones valiosas, como aquella de que “combatir la depresión con el psicoanálisis es intentar frenar la marea con la ráfaga de una ametralladora”, dice, citando a Andrew Solomon. Es capaz de una empática mirada hacia el otro en medio de la bruma, como puede apreciarse en los episodios donde su vida de pareja va derrumbándose como consecuencia de ese estado de abandono físico y emocional que embosca a la narradora sin escapatoria a la vista.

Nos recuerda, asimismo, que los pobres no suelen ser legatarios de anticipos de herencia económica, pero sí de la misma pobreza y de las enfermedades que conlleva. Las páginas sobre las crisis que su madre padecía y de su tuberculosis son de una lucidez ejemplar y de un afecto tan vibrante como sereno. La historia de esa pareja siempre atada a oficios humildes y mal pagados, a la premura de obtener dinero, de encontrar algo parecido a la estabilidad, es una poderosa declaración de clase impermeable a cualquier esquematismo. Rosa Chávez, con este libro de rara coherencia, ausculta las entrañas de la necesidad, se introduce en las llagas del desconsuelo, se perfila en el orgullo de su turbulenta identidad: pesares y conquistas humanas que aquí confluyen en elocuente expresión.

“Todo lo que sé con mayor certeza sobre la moral y las obligaciones de los hombres se lo debo al fútbol”. La frase no es de Maradona ni de ningún pelotero responsable de grandes frases. La dijo el filósofo francés Albert Camus, quien antes de ser un referente del pensamiento existencialista y de ganar el Nobel, fue un notable arquero en el Racing Universitaire d’Alger. Su carrera prometía, sin embargo, la tuberculosis lo retiró de las canchas a los 17 años. Años antes, otro arquero letrado fue el creador de “Sherlock Holmes”, Arthur Conan Doyle. En efecto, el escritor británico no solo era un entusiasta por la pelota, sino que fue el primer guardameta en la historia del desaparecido club Portsmouth a fines del siglo XIX.

Si seguimos en ese puesto, es necesario mencionar al monumental escultor vasco Eduardo Chillida, quien antes de poner manos a la obra escultórica, dedicaba igual ímpetu a envolver balones como arquero titular de la Real Sociedad, durante la temporada de 1942. Una gravísima lesión tras un choque con un delantero del Real Madrid, empero, lo obligó a pasar por el quirófano varias veces y a dejar las canchas. Y para terminar con el oficio de guardapalos, imposible no mencionar al más célebre crooner en lengua hispana: Julio Iglesias, prometedor arquero de las canteras del Real Madrid que empezaba a alternar con el primer equipo cuando un gravísimo accidente automovilístico, a los 20 años, lo dejó semiparalizado. Cuenta su hagiografía que durante su recuperación le regalaron una guitarra y su vida cogió otro camino. Eso sí, si pierde el Real Madrid, llama por teléfono a Florentino Pérez para quejarse.

Cambio de cancha

También una lesión en la rodilla terminó inclinando la balanza hacia la música en el caso de Sérgio Mendes, el genio de la bossa nova brasileña, quien tuvo que elegir entre el conservatorio de piano y las divisiones menores del Botafogo. Igualmente, el actor Antonio Banderas siempre ha contado que su sueño era ser futbolista profesional en el Málaga FC, equipo en el que destacó en sus categorías inferiores. Una fractura del pie a los 14 años lo alejó del gramado.

Para muchos otros artistas, la decisión de dejar el fútbol no tuvo que ver con accidentes en su biografía temprana. Por ejemplo, el roquero británico Rod Stewart llegó a firmar un contrato de prueba con el Brentford F.C. en los años sesenta, pero al final, según sus propias palabras, decidió que la música era un trabajo “mucho más fácil y que pagaba mejor”. Igual de calculador resultó el actor escocés Sean Connery, quien a los 23 años, mientras compaginaba la actuación con el fútbol, Matt Busby, el mítico entrenador del Manchester United, le ofreció un contrato de 25 libras a la semana. El futuro James Bond lo rechazó tras calcular que la carrera de un futbolista acababa entonces a los 30, y él quería una profesión que le garantizara ingresos por más tiempo.

En el caso del tenor Luciano Pavarotti, extremo izquierdo en su Módena natal, fue su madre quien lo convenció de abandonar la carrera en el club para tentar los escenarios líricos. Sin haber llevado una camiseta oficial, el caso del rey del reggae Bob Marley es imprescindible en cualquier crónica artístico-deportiva. Quienes jugaron con él aseguran que tenía la velocidad y el criterio de un volante de contención profesional.

El Perú es clave

Si bien el Perú parece muy lejos de citas mundialistas, la pasión pelotera también ha esculpido los sueños de nuestros creadores locales: ya en “El pez en el agua”, el Nobel Mario Vargas Llosa recordaba cómo, en su juventud universitaria en San Marcos, el gran ídolo crema Alberto ‘Toto’ Terry lo invitó a entrenar con el equipo de la reserva de la ‘U’. Por su parte, el poeta Juan Gonzalo Rose fue un habilidoso puntero izquierdo en su juventud en Chiclayo. Y antes de escuchar el pitazo final, apuntemos en el equipo al pintor arequipeño Teodoro Núñez Ureta, consumado jugador del Sportivo Huracán. Quién sabe si el profundo conocimiento de la figura humana que plasmara en sus murales se alimentó de su experiencia en el gramado. Seguro que sí.

La primera vez que el nombre del fotógrafo Martín Chambi apareció en las páginas de El Comercio fue en su edición del 23 de diciembre de 1926, en un breve que anunciaba la publicación de la revista “La Sierra”, mensuario de 72 páginas dedicado a las letras, ciencias, arte e historia. En sus páginas escribían los entonces jóvenes Uriel García, Francisco Mostajo, Enrique López Albújar, Luis E. Valcárcel, José Carlos Mariátegui y César Vallejo, entre otros intelectuales de la llamada Juventud Renovadora Andina. La publicación incluía páginas ilustradas por pinturas de Camilo Blas y Manuel Benavides Gárate, así como fotografías de los Hermanos Vargas y del entrañable fotógrafo puneño.

Desde entonces, esporádicamente, El Comercio dio cuenta de las publicaciones y exposiciones del más importante fotógrafo instalado en el Cusco. Informó, en 1927, de su primera exposición en Lima, en el hall del céntrico hotel Bolívar. En 1935, su segunda exposición, compartiendo los salones de la Academia Alzedo con el pintor cusqueño Francisco Olazo. Asimismo, fueron varias las oportunidades que Chambi apareció participando como fotógrafo oficial de las expediciones científicas en Machu Picchu.

Ya en 1966, las páginas culturales de El Comercio publicaron el reportaje “Los Chambi: toda una institución de la buena fotografía en Cusco”, en el que no solo se rendía homenaje al patriarca, sino que se detallaba cómo sus hijos Víctor, Manuel y Julia continuaban y expandían su legado. Para entonces, don Martín tenía 75 años y recordaba su trayectoria iniciada en 1908, cuando aprendió los secretos del oficio en Arequipa, en el prestigioso estudio de Max T. Vargas. Tras establecerse en Sicuani en 1917, se trasladó definitivamente al Cusco en 1920, instalando su taller en la emblemática calle Márquez, un epicentro de la bohemia artística de la época.

En setiembre de 1973, el Diario rindió homenaje a Chambi tras su fallecimiento, ocurrido el día 13 a los 81 años. Y desde entonces, noticias sobre sus muestras no cesaron. En enero de 1978, la obra de Chambi se presentó en la influyente galería Secuencia, en momentos en que la familia del artista se esforzaba por recuperar el archivo con el apoyo de la Fundación Earthwatch de Massachusetts, un trabajo de revisión, limpieza, clasificación e investigación impulsado por el fotógrafo y antropólogo estadounidense Edward Ranney. Pronto llegarían noticias de nuevas exposiciones internacionales: en 1979 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, dos años después en Zúrich y en Berlín en 1982. Como parte del Mes de la Foto, París lo descubrió en 1986.

Un Chambi para descubrir

La nueva exposición que se inaugura el 10 de junio en el Centro Cultural Inca Garcilaso, bajo la curaduría de Peruska Chambi y Karen Bernedo, no es solo una muestra ambiciosa; supone la divulgación del rescate de un archivo hasta hace poco desconocido, así como un nuevo impulso a la obra del maestro. Para su nieto, Roberto Chambi, la exposición “Chambi. Historia, oficio, archivo y legado” es el logro más grande desde que la familia asumió la gestión directa de este archivo y consiguió, en el 2019, declarar la obra del fotógrafo como Patrimonio Cultural de la Nación. “Eso significó muchísimo, porque una gestión institucionalizada nos permitió tener relaciones con la Biblioteca Nacional o con el Ministerio de Cultura. También fue importante para presentar el proyecto del archivo y ganar el Fondo de la Embajadora de Estados Unidos para la conservación del patrimonio cultural en el Perú”, explica.

Todo este trabajo de recuperación y puesta en valor ha permitido a la familia cerrar esta etapa con una serie de exposiciones en Puno, Cusco y Arequipa. Asimismo, el archivo Chambi cuenta hoy con un catálogo digital abierto al público que ha facilitado la recepción de nuevos datos y la corrección de sus propios registros en la catalogación de poco más de 40.000 negativos en diferentes soportes y formatos.

El montaje en Lima ha demandado al archivo un año de investigación, con el apoyo de Óscar Chambi y los miembros de la Asociación Martín Chambi. Para la muestra se ha escogido tanto material reconocible como inédito. Imágenes que permiten apreciar el proceso de modernización del Cusco entre los años 20 y 50, representado por la irrupción del automóvil, del ferrocarril o las obras de alcantarillado, así como la presencia de nuevos actores mesocráticos como telefonistas, obreros y operarios fabriles. Son un total de 180 imágenes distribuidas en un circuito de cinco salas. En la primera, dedicada a los orígenes, se presenta la historia familiar del artista nacido en Coasa, Puno. Chambi nunca olvidó su pueblo natal, al que visitaba periódicamente en un viaje que, en esa época, tomaba un día y medio desde el Cusco. También se exponen sus inicios profesionales en Arequipa, trabajando en el taller de Max T. Vargas, además de fotografías poco conocidas realizadas en Sicuani, donde trabajó como fotógrafo independiente en su propio estudio antes de mudarse a la ciudad imperial.

La muestra, que se extenderá a lo largo de tres meses, también incorpora una selección de sus retratos de estudio, donde puede apreciarse su maestría en el retoque. La fotografía que abre este artículo justamente lo muestra en plena acción en la década de 1930, junto a sus asistentes, retocando un positivo. Aquella emblemática escena se registró en el estudio de la calle Márquez, un espacio que sus nietos recuerdan con especial afecto, por haberlo visto trabajar allí durante sus años de madurez creativa. Ese tercer piso estaba ambientado especialmente como taller fotográfico, provisto de grandes ventanales y un sistema de cortinas que le permitían a Martín regular magistralmente la luz natural.

Como un efecto mariposa, una historia de ajedrez activa otra: En 1972, Bobby Fischer enfrenta al entonces campeón, el soviético Boris Spassky, en el Mundial de Ajedrez celebrado en Reikiavik, Islandia. Al otro lado del mundo, en una chacra en Camaná, un hombre se emociona con el triunfo del estadounidense y decide comprar a sus hijos un tablero, siendo Julio, el menor, quien hará las mejores partidas. El gran maestro Julio Granda recuerda sus inicios, suma anécdotas y sintetiza lo aprendido en su libro “Guía para ser un maestro de ajedrez” con la expectativa de generar nuevos apasionados del deporte ciencia.

En nuestra conversación, Granda reconoce que ese juego entre Fischer y Spassky fue determinante en su vida. “En el mundo, la Guerra Fría generaba rivalidades económicas, espaciales, armamentísticas, ideológicas. De pronto, aparecieron dos jugadores representando a cada régimen, ambos con mucho carisma”, recuerda el jugador camanejo, quien viajó a Islandia solo para tomarse una foto en la tumba de Bobby Fischer. “Sin conocerlo, fue mi mayor referente en el ajedrez”, comenta. Lo curioso es que Granda pensaba que todos en ese país serían fanáticos como él. Se equivocó: entre los islandeses, Spassky tiene más popularidad.

—¿Hoy se extrañan esos grandes acontecimientos del ajedrez que pueden generar vocaciones como la tuya...?

Sí. Lamentablemente, se ha perdido esa situación extraordinaria que generaba un campeonato mundial. Los últimos duelos con gran expectativa fueron Kasparov y Karpov. A partir de ahí, por más que tengamos un gran fenómeno como Magnus Carlsen, ya no existe esa expectativa global. Es el mundo que tenemos. Todo es rápido, ligero, inmediato.

—¿En tu libro, el tablero y el campo de Camaná parecen dos escenarios mentales. ¿Uno es la continuación del otro? ¿Camaná es el lugar del que hay que salir para siempre volver?

Así ha sido mi vida, ¿no? He vivido en el extranjero desde muy pequeño. Mi primer viaje fue en 1979, cuando tenía 12 años. Luego, ya con familia, nos fuimos a vivir en España. Pero todos los años de mi vida, por lo menos un tiempito, estaba en Camaná. Hay un vínculo con el campo. Teníamos un montón de limitaciones, no teníamos ni corriente eléctrica ni agua potable, pero éramos felices. Mi padre tenía sus propias tierras, no faltaba la comida. Si faltaba dinero para comprar carne, te ibas a una acequia y podías sacar camarones. ¡Y qué camarones! Camaná tenía eso, es un valle bastante fértil. Y creo que con el tablero de ajedrez forman un binomio indisoluble.

—¿Hablemos del título de tu libro: hay una gran diferencia entre un “manual para jugar ajedrez” y una “guía para ser un maestro”. ¿La idea es pensar en grande?

Si este libro se hubiera publicado en otro contexto, el título sonaría hasta pretencioso. Sin embargo, con toda la información que disponemos ahora, ya no hay que explicar a los niños el movimiento de las piezas. Eso lo pueden aprender con relativa facilidad. Esta es una guía para niños que ya saben moverlas, y que quieren entender más del ajedrez. Siempre digo que una cosa es saber mover las piezas, y otra cosa entender el ajedrez.

—Siempre desdeñaste los manuales de ajedrez. ¿Por qué publicar un libro propio?

A mí los libros no me atraían. En la antigua Yugoslavia publicaban semestralmente la revista “El informador ajedrecístico”, en la que ponían las partidas. Todo eso me parecía chino. Era una cosa espantosa tanto jeroglífico. Kasparov publicó hace algunos años un libro muy interesante: “Mis geniales predecesores”. Allí no solo ponen las mejores partidas de la historia, sino que aporta anécdotas que lo vuelven muy entretenido. Ese tipo de libros sí me atraen. Según he leído, se han escrito más de 100.000 libros de ajedrez. Es una barbaridad. Y se seguirán escribiendo muchos más. El ajedrez es un océano, y si no tienes una guía, ¿cómo navegarlo? Este libro pretende, de una manera entretenida, que los niños vayan captando la lógica y la belleza del ajedrez.

—¿Te imaginaba tímido y taciturno. Pero ahora te veo en plataformas de You Tube, dando conferencias TED, con la emoción de comunicar. ¿Qué cambió?

Las circunstancias. En realidad, nunca quise dedicarme al ajedrez. Empecé muy pequeño y los primeros resultados me empujaban a seguir en ello, de una manera casi automática. Probablemente, si hubiera tenido algún objetivo más alto, probablemente hubiera conseguido un mejor logro. Pero yo seguía por inercia. Me divertía y creo que desarrollé muy pequeñas dotes competitivas. Pero siempre fui reacio para la cuestión técnica. Cuando compites a alto nivel, debe haber un rigor científico. Y esa es una disciplina que nunca tuve. Luego de competir tantos años y de volver de España, me puse a pensar qué hacer. Ya era muy difícil mantenerme en la competencia. Y vi la alternativa de Internet. Me parecía un poco lejana, pero llegó la cuarentena del COVID y no había otra alternativa. Mis hijos me ayudaron a empezar esta aventura.

—Planteas en tu libro jugar ajedrez “a la peruana”, basándote en la intuición, la improvisación, la escasez de recursos...

La vida y las circunstancias me han condicionado a tener un estilo. Y evidentemente, lo que tú absorbes del país, te marca: la improvisación, sí, pero también la creatividad. Y en mi caso, siempre habrá escasez, dificultades que sorteas con buena actitud, porque no vas a conseguir nada con quejas. De chiquito absorbí que uno tiene que saber adaptarse a lo que tiene. Mi abuelo decía: “Lo que no hay, no hace falta”. Y mi padre lo repetía.

—¿Dónde radica la belleza de una jugada en el ajedrez?

Cuando hay una idea escondida, que se reflejará cinco o seis jugadas después. Un simple movimiento de peón aparentemente insignificante, cuyo sentido adviertes luego. Ahí te quedas con una sensación de placer.

—¿Qué explica la tendencia de que los ganadores y los grandes maestros son cada vez más jóvenes? Pienso en el argentino Faustino Oro, gran maestro a los 12 años?

Es consecuencia de los tiempos que vivimos. Tenemos toda la información, las herramientas, el Internet. El proceso de aprendizaje es mucho más rápido. Todo el día están jugando, y ante cualquier duda, van a la máquina. Entre todos estos portentos nuevos por supuesto incluimos a Faustino Oro, con quien jugué el año pasado en un torneo en Madrid. Tiene un juego tan profundo, tan preciso, que parece que juegas como la máquina.

—¿Te hubiera gustado contar con esas facilidades en tu juventud?

Siempre hay la especulación retrospectiva. Creo que yo no serviría para esta vorágine actual. Soy del campo, me gustan las cosas más calmadas. Pero sí me hubiera gustado de pronto nacer en otra época, en los años de Capablanca, por ejemplo. Poder enfrentarme a esos jugadores que no estaban regidos por la información.

Ligeros ‘spoilers’ en esta reseña, por si aún no han visto la película. Así que lea usted a discreción. El esperado regreso de Steven Spielberg a la temática alienígena (más de 20 años después de una adaptación como “La guerra de los mundos” y más de 45 tras una historia de su propia firma como “E.T.”) ha provocado una lógica expectativa, también acompañada de una intensa campaña de marketing que la vinculaba a leyendas urbanas o teorías de conspiración como el caso Roswell.

Pero lo primero que vale la pena destacar de “El día de la revelación” (“Disclosure Day”) es su aura clásica, que nos remite a las ficciones de su tipo de varias décadas atrás. Para empezar, porque el relato apunta, como dice su título, a una gran revelación o descubrimiento que promete sacudir dramáticamente a la sociedad estadounidense. Y si bien este shock mediático se disemina por YouTube o redes sociales, su origen parte desde un medio tradicional como la televisión. Esa ambientación de noticiero, de cámaras y sets, de ‘switchers’ y salas de maquillaje, dota a la cinta de un espíritu paradójicamente actual y a la vez nostálgico.

Tampoco podemos dejar de mencionar la forma del alien, el cuerpo del ente enigmático. Si en películas recientes se jugaba más a la especulación científica para retratarlos (en “Arrival” eran unos gigantescos moluscos de siete tentáculos, y en “Proyecto Fin del Mundo” se nos presentaba una figura de curiosa complexión rocosa), aquí Spielberg no se complica y apuesta a lo seguro: sus extraterrestes son representados como el prototípico ser de gran cabeza, ojos saltones y extremidades largas que la cultura popular impuso hace muchísimos años. En ello hay también una cuota de nostalgia –y hasta empatía– inevitable.

Y aunque “El día de la revelación” tiene un elenco sólido (con Emily Blunt, Colin Firth, y en especial Josh O’Connor, uno de los mejores actores de su generación) y está narrada con el oficio que le conocemos a su director (incluidos algunos pasajes de acción trepidante, como la notable escena que involucra a un auto y a un tren a toda velocidad), también adolece de otros problemas que resienten el resultado final. Sus cuotas cómicas –que recaen sobre todo en el personaje del esposo de la protagonista– son bastante simplonas y parecen sobrar; y algunos otros recursos lucen como sacados de una película de Marvel (esos objetos mágicos que permiten posesiones de cuerpos, por ejemplo). Todo ello termina por empañar una película que se siente mucho mejor cuando apuesta más por el misterio, la sugerencia y la sutileza

Súmesele a todo ello su dimensión más filosófica, teológica, existencialista o como prefiera llamársela. Spielberg le agrega a la historia el componente divino, poniendo sobre la mesa el dilema de cómo asumiría el ser humano el hallazgo de vida extraterrestre: ¿pondría en jaque nuestra creencia en Dios? ¿Sucumbiría la civilización frente a una revelación como esta? Y aunque las preguntas son válidas y estimulantes, dentro del relato aparecen más bien como una añadidura anecdótica, superficial, dejando la sensación de que hubiera sido provechosa una mayor profundidad. Pese a todo, no hay que dejar de verla.