El talento peruano sigue abriéndose camino en la industria musical, por lo que se necesitan nuevos espacios como el Café del 85 Live Session, un formato musical que busca impulsar a artistas nacionales a través de producciones en vivo. La primera entrega del proyecto tiene como protagonista a Nicolle Manrique.

La cantante nacional, conocida artísticamente como Nicolle La Rumba, rinde homenaje al recordado cantante mexicano Juan Gabriel. En esta sesión interpreta los clásicos “Abrázame muy fuerte” y “Así fue”, ofreciendo una propuesta cargada de emoción y potencia vocal.

Nicolle La Rumba viene consolidando su carrera dentro de la escena salsera peruana gracias a un estilo que combina la esencia tradicional de la salsa con una identidad propia, que se unen en una sintonía que conquista al público.

Además de interpretar temas originales, la artista nacional continúa ampliando su presencia en escenarios nacionales y plataformas digitales como Spotify y YouTube, donde acumula millones de reproducciones y gana popularidad cada día.

La grabación del Live Session se realizó en Patio Jarana, un espacio elegido por su ambiente íntimo, que permitió resaltar la interpretación de la cantante, la calidad del sonido y el trabajo de producción audiovisual. El formato busca acercar al público a la esencia de cada artista mediante sesiones en vivo cuidadosamente elaboradas.

Con Café del 85 Live Session, el equipo encabezado por César Lescano pretende convertir este proyecto en una vitrina para músicos, cantantes y compositores peruanos. La propuesta contempla la realización de nuevas sesiones con diversos exponentes nacionales, promoviendo la difusión de sus trabajos en plataformas digitales.

El video completo del homenaje de Nicolle La Rumba a Juan Gabriel ya está disponible en el canal oficial de Café del 85 en YouTube. La plataforma anunció que continuará estrenando nuevas Live Sessions con artistas nacionales, apostando por el talento peruano con esta nueva ventana de promoción artística.

El cantante británico Harry Styles ha batido el récord de conciertos consecutivos celebrados en el estadio londinense de Wembley, superando los máximos conseguidos hasta ahora por Taylor Swift y Coldplay, tras completar este fin de semana una residencia de 12 fechas como parte de su última gira mundial ‘Together, Together’.

El exintegrante de One Direction, de 32 años, se convirtió así en el artista que más conciertos ha realizado en el emblemático estadio en una misma gira, superando el récord de 10 fechas que la banda Coldplay logró el verano pasado, y las ocho noches que Taylor Swift completó en solitario con su ‘The Eras Tour’ en 2024.

Styles inició su residencia londinense de ‘Together, Together’ el pasado 12 de junio y la concluyó este sábado, 4 de julio, con su duodécimo concierto, que tuvo una temática especial al coincidir con el día principal del Orgullo LGTBI+ de Londres.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida por @harrystyles

Durante el bolo del sábado, Styles se dirigió a los 80.000 espectadores y dedicó un momento especial a sus cuatro excompañeros de One Direction.

“Quiero agradecer a Niall (Horan), Louis (Tomlinson), Zayn (Malik) y a mi querido amigo Liam (Payne -fallecido en 2024-) por estas noches y por todo lo que aprendí en este tiempo, por la amistad, todo... nada de esto sería posible, no estaría aquí sin vosotros. Muchas gracias”, dijo el cantante.

También apareció por sorpresa en el escenario la hermana del cantante, Gemma, que pronunció un emotivo discurso y reveló una pancarta conmemorativa que el estadio había colocado en su fachada para celebrar el récord de 12 noches.

Tras su paso por Londres, Styles continuará su gira mundial ‘Together, Together’ en Brasil, México y Estados Unidos, antes de finalizar en Australia en diciembre.

El artista publicó el pasado 6 de marzo su cuarto álbum de estudio, ‘Kiss All The Time. Disco, Occasionally’, tras más de tres años de parón musical.

Tras la separación de One Direction en 2016, Styles comenzó su exitosa carrera en solitario, llegando a obtener con su tercer disco, ‘Harry´s House’, (2022) un premio Grammy y un Brit Award al Mejor Álbum del Año.

El jueves 4 de julio de 1826 se cumplían 50 años de la declaración de independencia de Estados Unidos. Thomas Jefferson, considerado ya como uno de los padres fundadores de la nación, había sido invitado al jubileo que esa mañana iba a celebrarse en Washington. Sin embargo, a sus 83 años, se sentía cansado y enfermo, y prefirió quedarse en su añorada mansión de Monticello, en Virginia. Ese mismo día, diez minutos antes de la una de la tarde, dejaría de existir. Antes, había dado precisas instrucciones sobre su epitafio: “Aquí fue enterrado Thomas Jefferson, autor de la declaración de independencia americana, del estatuto de Virginia para la libertad religiosa y padre de la Universidad de Virginia”.

Estos tres hitos grabados en piedra pueden ser la síntesis de una trayectoria vital marcada por los profundos cambios ocurridos entre los siglos XVIII y XIX, en Europa y América, y que abrieron las puertas de la democracia representativa, las ideas liberales y el republicanismo. Ideales que Jefferson abrazó a lo largo de su vida.

El heredero

A grandes rasgos, Jefferson puede ser considerado como el heredero de un viejo orden y el constructor de uno nuevo, con todos los desafíos y contradicciones que ello supone. Nació en Shadwell, un condado de Albemarle, en Virginia, en 1743, al interior de una familia de colonos, de origen galés y escocés, que poseía extensas tierras de cultivos. Fue el mayor de ocho hermanos —seis mujeres y dos varones— y a los 14 años, tras la muerte de su padre, heredó sus propiedades: más de dos mil hectáreas de plantaciones y 60 esclavos.

En la primavera de 1760, ingresó al College de William & Mary, donde conoció al matemático y profesor William Small, quien se convirtió en su mentor y amigo. Jefferson lo describe como “un hombre profundo en la mayoría de las ramas útiles de la ciencia, con feliz talento para la comunicación, modales correctos y caballerosos y una mente amplia y liberal”. Con él siguió clases de filosofía, ética, retórica y bellas artes y por su intermedio conoció al profesor George Wythe, quien lo guio hacia los estudios jurídicos.

Esta formación liberal lo llevaría más tarde a cuestionar el sistema de impuestos que el Parlamento británico había establecido en las colonias americanas, a defender la tolerancia religiosa, la educación pública y el derecho al autogobierno. En 1772, se casó con Martha Wayles Skelton, una joven viuda, cinco años menor que él, quien era heredera de 4 500 hectáreas de tierras y 135 esclavos que pasaron a formar parte del patrimonio familiar. Ambos tuvieron seis hijos, pero solo dos de ellos alcanzaron la mayoría de edad: Martha y Mary Jefferson, conocidas con los sobrenombres de Patsy y Polly, respectivamente.

La búsqueda de la felicidad

Hacia mayo de 1776 se vivía un clima de agitación en las colonias a causa de la guerra con Gran Bretaña. En ese tenso escenario se realizó el Segundo Congreso Continental en Filadelfia, donde los delegados designaron una comisión para redactar una declaración de independencia, el llamado Comité de los Cinco, integrado por John Adams, Benjamin Franklin, Robert Livingston, Roger Sherman y Thomas Jefferson, quien era uno de los más jóvenes del grupo. “El comité encargado de redactar la declaración de independencia me solicitó que lo hiciera. Así se hizo, y tras su aprobación, la presenté a la Cámara el viernes 28 de junio, donde fue leída y archivada”, escribe Jefferson en su Autobiografía.

Desde el 1 de julio la Cámara se constituyó en sesión plenaria hasta que al anochecer del 4 de julio se llegó a un acuerdo mayoritario y se firmó la histórica declaración que sellaba la independencia de Estados Unidos, cuya segunda oración es la más citada, al sostener “que todos los hombres son creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos inalienables; que entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad”.

Derechos fundamentales

“Los dos constructores de Estados Unidos son Alexander Hamilton y Thomas Jefferson”, dice el historiador Daniel Parodi. “El primero vendría a ser el arquitecto de la unión, pero Jefferson fue el alma, el ideólogo del proyecto. De esta manera, Estados Unidos se convierte en la primera república federal de la era moderna que contempla derechos fundamentales, y eso viene de Jefferson”, comenta el especialista, quien es doctor por la Universidad del País Vasco y la Universidad de Valladolid.

En su opinión, el ideario de Jefferson se mantiene entre un liberalismo clásico y un naciente republicanismo basado en la soberanía popular. “Cuando él habla de que todos los hombres tienen derechos inalienables, eso es liberalismo clásico —explica Parodi—; pero, ¿qué sucede?, aquí viene su debate con Hamilton (ambos formaron parte del gobierno de George Washington). Hamilton entiende la unión como un federalismo manejado por un fuerte poder central; en cambio, Jefferson no cree en un estado fuerte, pues temía que este podía llegar a cometer los mismos abusos que ejercía la monarquía británica. Por eso, él dice: ‘Estados Unidos debe ser una república de repúblicas’ y cada estado de la unión debe ser una pequeña república semiindependiente en sus decisiones”.

La cuestión de la esclavitud

En contraste con estas ideas igualitarias, Jefferson mantuvo una posición ambivalente frente a la esclavitud. La condenó en su texto de Declaración de Independencia —cláusula que fue eliminada por la Cámara para no contrariar a los delegados de Carolina del Sur y Georgia—, elaboró proyectos de ley para liberar esclavos y cuando fue presidente, entre 1801 y 1809, combatió la importación ilegal esclavista, pero nunca llegó a abolir este sistema.

La catedrática de Filosofía del Derecho Angela Aparisi Miralles, en su texto “Thomas Jefferson y el problema de la esclavitud”, pide distinguir libertad de igualdad. Reconoce que Jefferson siempre condenó la esclavitud como institución, pero nunca aceptó la igualdad entre los afrodescendientes y los ciudadanos de origen europeo. En sus célebres “Notas sobre Virginia”, planteó la siguiente hipótesis: “Entre los romanos la emancipación solo requería un esfuerzo. Una vez manumitido el esclavo podía mezclarse sin manchar la sangre de su amo (ya que fundamentalmente se trataba de esclavos blancos). Pero, entre nosotros hace falta un segundo esfuerzo, desconocido para la historia. Una vez liberado, debe ser desplazado más allá de la posibilidad de una mezcla”.

Paradójicamente, Jefferson no solo mantuvo la propiedad de sus esclavos (poseía unos 260 al momento de su muerte), sino llegó a tener una relación con una de ellas, la joven Sally Hemings, que a la luz de los tiempos actuales resulta reprobable. “En tanto ella era esclava, no podía dar el consentimiento legítimo para esa relación”, afirma Daniel Parodi. Aunque sostiene que esos preceptos del enfoque de género contemporáneo no se pueden transferir tan fácilmente a una realidad histórica distinta, como la vivida hace más de 200 años.

Aparisi concluye: “No puede, además, perderse de vista que Jefferson era un hombre del Sur, aristócrata y que el sistema le condicionaba. Había nacido y convivido con la esclavitud y su modo de vida dependía absolutamente de ella”.

Comencemos con una paradoja. En la década del 20, poco después de fundarse la Escuela de Bellas Artes en 1919, había más alumnas que alumnos. Sin embargo, dentro del activo movimiento cultural local, las mujeres brillaban por su ausencia. En efecto, como explica el investigador Luis Eduardo Wuffarden, los talleres de la escuela estaban repletos de señoritas de sociedad que estudiaban pintura, como una especie de formación humanista previa al matrimonio. Por entonces, a nadie sorprendía que aquellas estudiantes no tuvieran acceso a modelos masculinos. Para ellas solo posaban féminas más o menos recatadas.

“Pero Julia Codesido era un caso singular”, detalla Wuffarden, responsable junto con Ricardo Kusunoki de la muestra “Codesido” abierta esta semana en la sala principal del Museo de Arte de Lima (MALI). Venía de una familia de élite, con un padre diplomático y pintor amateur. Un patricio republicano cuya familia estaba estrechamente vinculada a los próceres independentistas. Esa posición le permitió muy joven conocer la Europa de la ‘belle époque’, cuando surgen las primeras manifestaciones del arte modernista.

No hay mucha información biográfica. Julia no escribió más que algunas cartas y tampoco daba muchas entrevistas. Afortunadamente, la mayoría de sus documentos, junto con su legado artístico y bibliográfico están protegidos por la Fundación Julia Codesido y Estenós, promovida por la PUCP, a la espera de nuevas lecturas. Lo que sí está claro es que tras beber de todo el espíritu liberal de la época, ella regresa a Lima, pasa por el taller del maestro Teófilo Castillo y luego ingresa a la escuela de Bellas Artes dirigida por Daniel Hernández, influencias ambas que se aprecian en sus primeros trabajos académicos. Al poco tiempo, conoce a José Sabogal, entonces profesor auxiliar de pintura. Es 1921, y pronto se verá la influencia que el padre del indigenismo tendría sobre muchos alumnos y, especialmente, sobre Julia. Así, la pintora abraza esta corriente pictórica y la hace suya. Sin embargo, sus trabajos se distinguen claramente de los del maestro y sus compañeros, mostrándose mucho más audaz. En la muestra abierta en el MALI, podemos ver dialogar las obras de Julia y sus contemporáneos: mientras el maestro Sabogal se muestra solemne en su visión del indígena, la artista nos ofrece una humanidad sensual, pícara, notablemente vital. Otro factor fundamental fue su vínculo con José Carlos Mariátegui, plasmado en su participación en “Amauta”, revista que sirve de plataforma para vincular el indigenismo con la efervescencia ideológica internacional.

Como enfatiza Wuffarden, se puede decir que Julia Codesido es la primera pintora profesional peruana. Muchas de sus compañeras de Bellas Artes se fueron casando y abandonando la profesión. Otras, como Elena de Izcue, se dedicaron al diseño. Carmen Saco fue absorbida por la militancia política. Y Teresa Carvallo, su gran compañera, se dedicó a la enseñanza, como también Leonor Vinatea. Julia Codesido vivió 95 años, y ese arco temporal abarca desde el academicismo de Hernández, el indigenismo, la abstracción, hasta las corrientes espiritualistas de los años setenta. “Todas esas fluctuaciones y matices que ella adoptó a lo largo del tiempo hacen que su legado se mantenga en plena vigencia”, afirma el curador.

A los 23 años, Fabián Zignago, hoy conocido simplemente como Fabian, su nombre artístico, siente que ya dejó atrás la necesidad de demostrar quién es. El cantautor peruano, firmado por Universal Music Latino, presenta una nueva etapa con “Golpe” y “Pared”, dos sencillos que llegan como parte de su EP “Niño Bueno”, el proyecto con el que retrató su paso de la adolescencia a la adultez y terminó de definir su identidad artística.

En paralelo, su carrera continúa creciendo sobre los escenarios. Tras abrir conciertos para artistas como Jason Mraz, Reik y Lasso, se presentó en el festival Selvámonos y busca seguir ampliando una propuesta musical que mezcla pop contemporáneo con influencias indie y anglo-latinas.

― Para alguien que todavía no te ha escuchado en esta etapa, ¿cómo te presentarías hoy?

Un poco más maduro, más relajado, más confiado en mí mismo y mucho más fiel a mí. Más honesto.

― Ya con “Niño Bueno” fuera, ¿qué descubriste de ti como artista al escuchar el proyecto completo?

Que uno cambia constantemente. Siento que de los 19 a los 23 he cambiado muchísimo, y eso se refleja en cómo escribo, cómo interpreto y cómo me presento. Estoy en una etapa de muchos cambios y, por suerte, los estoy abrazando.

― “Golpe” habla de la contradicción entre haber cerrado una historia y aún reaccionar emocionalmente al ver feliz a la otra persona. ¿Qué te interesaba explorar?

Es ese golpe al ego que te da cuando dices que has superado a alguien y, de pronto, la ves con otra persona. Ahí dices: “Oye, en verdad sí me molesta”. Ese es el golpe. Yo creo que hoy lo que más conecta es ser fiel a uno mismo. El público tiene un olfato muy sencillo y puede darse cuenta cuando un artista está fingiendo. Intento ser súper honesto con lo que escribo.

― “Niño Bueno” retrata una etapa muy específica de tu vida. ¿Cómo recuerdas hoy ese proceso?

Fue un proceso de autodescubrimiento. Cambié muchísimo en esa etapa, viví experiencias nuevas y escribí muchísimas canciones que finalmente no entraron al proyecto. Pero fue el primer disco con el que realmente me presenté al mundo como artista y estoy muy feliz con el resultado.

― Tus videoclips han construido un universo bastante cinematográfico. ¿Qué tan importante es para ti que la música también se vea?

Muchísimo. Antes de querer ser músico quería ser director de cine. Tenía mi canal de YouTube cuando era niño y crecí viendo MTV, los videoclips de Michael Jackson y Beyoncé. Siempre soñé con hacer videos musicales. Me gusta que cada canción tenga también un universo visual. Muchas veces las ideas de los videoclips no siguen literalmente la letra, sino la sensación que tuve cuando escribí esa canción.

― ¿Escribes desde tus propias experiencias o también desde las de otras personas? ¿Cómo nace una canción?

Creo que ambas. Para mí es importante vivir experiencias para poder escribir. Si te quedas sentado en tu cuarto sin vivir nada, ¿de qué vas a escribir? Mi proceso sigue siendo muy espiritual. Es como entrar en un trance y, de pronto, la canción ya está escrita. También escribo muchísimas ideas en las notas del teléfono y luego vuelvo a ellas. Es como armar un rompecabezas hasta que aparece la canción.

― En una entrevista pasada comentabas que el proceso creativo de tu papá se parecía mucho al tuyo. ¿Hoy ya han compartido más ese lado?

Sí, recién este año. Mi papá siempre ha sido mi papá: el que me cocina, con el que almuerzo, con el que converso. Pero muy pocas veces habíamos compartido el estudio. Ahora sí ha pasado que le digo: “Oye, necesito unas guitarras para esta canción”, o empezamos a trabajar un poquito juntos. Como hijo, se siente muy bonito.

― En tu casa los tres hermanos decidieron hacer música. ¿Cómo ha sido encontrar una identidad propia dentro de una familia de artistas?

Es una bendición compartir la música con mi familia. Imagínate: ningún abogado, ningún doctor, ningún odontólogo... solo tres músicos. Siento que cada uno encontró su propio camino. Nicole tiene un estilo muy sentimental; Abril es más acústica y yo me voy por un pop más anglo, alternativo y con algo de rock. Los tres hacemos pop, pero cada uno tiene su identidad.

― ¿Alguna vez sentiste el peso de ser hijo de Gian Marco?

Nunca. Siempre tuve claro que mi papá iba a ser mi papá toda la vida y que yo lo amo muchísimo. Nunca sentí una presión. Obviamente existen comparaciones porque también soy hombre y hago música. Falta que me rape nomás y ya está. Pero yo hago música porque la amo. Si a la gente le gusta, increíble; y si no, también está bien.

― Has abierto conciertos para Jason Mraz, Reik y Lasso. ¿Qué aprendiste de esas experiencias y cuál recuerdas con más cariño?

Abrir conciertos siempre emociona, pero también da muchos nervios porque es un público prestado. Tienes que disfrutar el momento, pero también lograr que ese público quiera seguir escuchándote. Aprendí que la mejor herramienta es ser uno mismo. La presentación que más recuerdo fue la de Lasso, en el Parque de la Exposición. Ver a cuatro mil personas ahí fue impresionante y, además, había gente que ya conocía mis canciones.

― ¿Cómo ves el momento que vive la música peruana? ¿Se vienen colaboraciones?

Creo que siempre es importante apoyarnos entre nosotros. Mi sueño es que algún día podamos hablar de una industria peruana tan fuerte como la de Argentina, Colombia o Venezuela. Se viene una colaboración con Yamil y existe la posibilidad de hacer algo con Lucianeka. Me entusiasma muchísimo porque, además de ser amigos, son artistas a los que respeto mucho.

― ¿Sientes que ya encontraste tu sonido? ¿Qué artistas siguen siendo tus referentes?

Sí, siento que sí. El pop siempre va a ser mi base, pero me gusta explorar. Escucho mucho hip hop y también mucha música latina. Creo que hoy los géneros ya no son tan rígidos. Últimamente escucho muchísimo a Lasso, Rawayana, Lagos, John Mayer y Shawn Mendes. También me encantaría colaborar con Julieta Venegas, Natalia Lafourcade o Reik algún día.

― Si alguien escucha tu música por primera vez sin saber nada de ti, ¿qué te gustaría que entendiera sin necesidad de explicaciones?

Ojalá conecte con la canción. No necesito que saquen una conclusión sobre mí. Me gusta pensar que cada persona puede tomar una canción y completarla con su propia historia. Eso mismo hago yo cuando escucho música. Si alguien hace eso con las mías, siento que ya cumplí mi trabajo.

El sonido del viento lo ocupa todo. El humo de las velas otorga una atmósfera fantasmal al espacio, casi huele a sahumerio. De pronto, estamos en una antigua iglesia, fría, probablemente colonial. Parecería abandonada si no fuera por los tres personajes que aparecen en escena. Son solo ellos, los que quedan de un pueblo de los Andes que está a punto de desaparecer. Así comienza la obra de teatro “Santiago”, una creación colectiva de Yuyachkani con Peter Elmore.

La obra se estrenó en octubre del año 2000 y vuelve al Gran Teatro Nacional. Por la complejidad de su montaje no ha sido posible reponerla muchas veces. Por eso, este 6 y 7 de julio es una oportunidad que no se puede dejar pasar. A pesar de los años, la obra se mantiene tal cual fue concebida: “Me sorprende la vigencia que tiene esta obra, que mantiene su texto y estructura. Todos los componentes están presentes”, refiere Miguel Rubio, director de “Santiago”, antes del ensayo en la Casa Yuyachkani de Magdalena, su hogar desde hace más de tres décadas. Mañana domingo todo quedará instalado para las funciones.

“Lo primero que hicimos fue mandar a hacer el caballo”, recuerda Rubio sobre la vez que decidieron llevar esta historia a escena. “La idea inicial surgió cuando asistimos a la fiesta del Corpus Christi en Cusco a mediados de los 90. Quedó latiendo en nosotros la imagen de esta procesión, de estos santos que llegan a la catedral corriendo. Me impresionó muchísimo ver a Santiago Apóstol cabalgando sobre un caballo blanco y la imagen del moro que está debajo, resistiendo”.

Santiago Apóstol es el santo de la conquista. Fue uno de los doce apóstoles y se cree que sus restos descansan en la Catedral de Compostela (Galicia, España). En América, la figura se convirtió en Santiago Mataindios. Nos cuenta Miguel Rubio que les resultó perturbador ver a los campesinos cargando esta imagen del santo con la espada en alto y con el caballo levantado a punto de aplastar a un hombre. En ese instante religioso, detenido en la figura del santo de cabellos largos y sombrero, y el moro tendido en el suelo, con todo su simbolismo y sincretismo, es que nace la historia de creación colectiva, junto al escritor Peter Elmore, que da origen a esta pieza teatral.

“Santiago” escenifica la angustia de una mujer que ha perdido a sus hijos durante la época del terrorismo en un pueblo de los Andes donde todos sus habitantes se esfumaron. Ella busca volver a sacar en procesión al patrón Santiago después de 15 años de haber estado guardado, pues piensa que de esta manera el apóstol le cumplirá el milagro de regresarle a sus dos hijos, pero se han perdido muchos elementos de la procesión. En el pueblo solo quedan tres habitantes: el guardián del templo, que no tiene ningún interés en que salga la procesión; el mayordomo de la fiesta de Santiago; y Bernardina, la mujer desesperada. Poco a poco van apareciendo las cosas: la ropa que viste el apóstol, las llaves de donde se guarda su efigie, pero el moro ha desaparecido sin dejar un rastro.

Para lograr capturar la ritualidad de esta fiesta andina, el director detalla que tuvieron que viajar varias veces para reconocer la vestimenta, la iconografía y el fervor: “Hemos ido muchas veces a estudiar la fiesta. También tuvimos el apoyo de los miembros de la Cofradía del Patrón Santiago. Mandamos a hacer los vestuarios en el mismo sitio donde se confeccionan los bordados. Todo está elaborado con respeto, con permiso, con fe también. Asistimos a la iglesia y a la procesión; hemos estado con ellos y les contamos el proyecto. Trabajamos con ellos”, señala Rubio.

Trasladar el mundo andino a un escenario ha sido una tarea compleja; sin embargo, una obra realizada en un 80% en quechua es una manera eficaz de trasladarnos a los Andes del país sin movernos de la butaca. Además, los dos actores —el cusqueño Augusto Casafranca y el ayacuchano Junior Béjar— son quechuahablantes.

Para Casafranca, “Santiago” —una historia que se concibe con el apóstol inmortalizado por los pintores indios de la escuela cusqueña, siendo Santo Patrón de muchos pueblos indígenas, con elementos religiosos que escenifican un conflicto entre culturas y creencias— es una puesta en escena que nos permite reflexionar sobre nuestros propios conflictos como país, ahora más que nunca, en medio de disputas no resueltas: “Tenemos que seguir hablando de lo que son estos elementos identitarios para reflexionar y polemizar sobre ellos. No para dar las cosas como cuestiones fijas, sino para seguir revisando los elementos de nuestro legado ancestral y de los elementos que se fueron incorporando desde la conquista”, sostiene el actor.

Una pieza como “Santiago” nos lleva a la reflexión sobre las oscuras intenciones humanas, y evidencia los (des)encuentros culturales y los misterios de un pueblo andino que puede estar en cualquier parte donde se ubique una iglesia, donde el humo de las velas sea parte de la atmósfera y donde se escuche el viento soplando todo el tiempo. //

En pleno debate en torno a la inteligencia artificial, alimentada ahora por visiones críticas como la encíclica del papa León XIV o el apoyo de un cineasta como Martin Scorsese a un proyecto de sistematización de storyboards, vale la pena volver a ver lo que hace 100 años ya nos advertía Fritz Lang, el mayor representante del expresionismo alemán. Su filme “Metrópolis” imaginó un futuro con fecha, un 2026 marcado por la desigualdad y la rebelión frente a máquinas incapaces de detenerse.

“¡Que las máquinas pasen hambre, idiotas! ¡Déjenlas morir!”, dice uno de los personajes de la cinta, donde el jefe de la ciudad, Joh Fredersen, al ver que su hijo Freder está enamorado de la activista María, le pide al inventor Rotwang separarlos. El hombre de ciencias, que en el pasado perdió al amor de su vida contra el amo capitalista, secuestra a la muchacha y clona su imagen para hacer que un robot, la “Máquina humana”, desate una rebelión para destruir Metrópolis. Thea von Harbou, entonces esposa de Lang, adaptó su propia novela para convertirla en el guion de la cinta. Curiosamente, la autora de “Ciudad Madre”, que detalló en su ficción la rebelión de los oprimidos, terminó uniéndose al partido nazi como colaboradora filmando cine de propaganda.

Estrenada en 1927, la película llegó al Perú dos años después. “Pasará mucho tiempo antes de que Lima salga del estupor que ha de producirle la más asombrosa creación de la cinematografía. ‘Metrópolis’ es lo que sería el triunfo del cerebro sin el corazón”, decía un anuncio a media página en “El Comercio” de la época. Por su puesta en escena y efectos visuales fue una película colosal. Su promoción hablaba de 37.000 extras, pero en una Alemania marcada por la crisis económica y la inflación, tal despliegue resulta absurdo. Más tarde, Lang daría cifras más sinceras al sostener que su rodaje no contó con más de 300 actores contratados. Sin embargo, aquellas exageraciones no evitarían su fracaso en la taquilla.

Una lectura actual

“Lo primero que impresiona es su concepción de modernidad, siendo una película que se hizo a inicios del siglo XX”, señala la crítica Leny Fernández, destacando además la ambición de Lang: “El cine comercial actual nos tiene acostumbrados a las grandes multitudes, los sets y decorados hechos por computadora. Pero en esa época hacer cine era una proeza épica”.

“Metrópolis” es también una película mutilada. Por décadas se lamentaron sus escenas suprimidas, incluyendo una muy violenta que involucraba a niños rescatados del agua. Se entiende que la lectura ideológica de la rebelión de las masas que habitaban el subsuelo inquietó al público más conservador. Recién en el 2008, una copia íntegra apareció en archivos de Argentina, que recuperó para la memoria 25 minutos de metraje dado por perdido. Aunque dañada por el tiempo, la copia porteña ayudó a esclarecer la trama. Llaman la atención detalles que Lang incluyó en la cinta, incluyendo la relación cercana (casi homoerótica) de Freder (Gustav Fröhlich) y Josaphat (Theodor Loos), despedido por el líder de la ciudad; o el baile de la mujer-máquina, de carácter opuesto al de la verdadera María, interpretada por Brigitte Helm.

La primera orden era llevar 700 soldados para ocupar el territorio, mientras la dictadura negociaría con los británicos unos cuantos meses. Luego, tres semanas después, la cifra creció a 12 mil efectivos. Apostados en unas islas sin caminos, con soldados pésimamente abastecidos. Cuando los británicos hundieron el crucero Belgrano, el buque insignia de la marina argentina, el 2 de mayo de 1982, las islas quedaron sin abastecimiento. La historia de la Guerra de la Malvinas es una historia épica que habla de sacrificio, pero también de torpezas en la cadena de mando e improvisación a todo nivel.

Para el escritor argentino Eduardo Sacheri, uno de los invitados más esperados a la Feria Internacional del Libro de Lima, su proyecto original era escribir una novela de la guerra de las Malvinas, que abarque tanto la guerra de los soldados como la de los civiles. Aquella que se libró en las islas, así como la que se reflejó en el continente. La guerra real y la guerra imaginaria vivida intensamente por los argentinos. Sin embargo, confiesa, cuando se abocó a escribirla, algunos puntos de vista de los personajes parecían disonantes. Tipos que toman café en un bar del centro de Buenos Aires, una mujer que trabaja en el cuerpo diplomático argentino, las familias de los soldados. Finalmente, decidió dividirlas en dos novelas. Ambas se publicaron en Argentina el año pasado: “Demasiado lejos” y “Qué quedará de nosotros”, dos historias tan independientes como complementarias. Una escrita con la lógica de la isla y la otra, desde el continente. Se trata de entretejer muchas voces, salvo las del poder que toma las decisiones.

― ¿Es una decisión de autor eliminar el ruido político, sacar a generales y dejar que sea la gente sin poder la que cuente las historias?

Me interesaba la gente común en la guerra. En “Demasiado lejos”, por ejemplo, hay escenas en la Casa Rosada, pero los protagonistas son un mozo y un cocinero. No Galtieri ni sus generales. Y en Qué quedará de nosotros, no son los generales que toman las decisiones en las islas, sino un mayor, un teniente y algunos soldados rasos. Eso me resultaba mucho más fecundo.

― El cineasta Juan José Campanella decía que lo tuyo es contar historias de gente común, donde lo cotidiano se vuelve épico. ¿Dónde radica la épica cuando se lucha en una guerra que se sabe perdida?

Pocas posibilidades más épicas que esa. Es la épica vaciada del éxito. Las principales batallas de infantería en la guerra de Malvinas se pelean los últimos días de la guerra, cuando no hay manera de que Argentina pueda evitar la derrota. Y me resultaba más interesante meterme en la cabeza de esos soldados. Arriesgar la vida me parece una decisión definitiva e irrevocable y quería pensar qué es lo que nos puede llevar a hacerlo. Tomar esa decisión sabiendo que no hay premio. No había pensado eso antes de escribir la novela. Solo cuando me puse a investigar la guerra en detalle. Para poder escribirla tuve que documentarme mucho. Para los soldados de infantería, la guerra de las Malvinas no fue un continuo de batallas, fue una espera. Casi dos meses de espera en posiciones fijas. Y cuando se produjo el combate, ya estaba decidido de antemano. Me interesaban esas decisiones insondables que tenían que tomar hombres de a pie, a veces muy jóvenes otras no tanto: ¿me rindo o no me rindo? ¿Me escondo o no? ¿Peleo o no peleo? Desde la comodidad de mi vida, no tengo idea de quiénes hacen bien y quienes mal. Yo no soy quién para juzgar ni a unos ni a otros. Pero sí me parecía interesante asomarme a esas disyuntivas existenciales que aparecen en los testimonios de los veteranos.

― Es curioso que en “Qué quedará de nosotros” la guerra aparezca a la mitad de la novela. Comienzas con la noticia de la ocupación y su impacto en los argentinos. “Qué día formidable”, dice alguno. ¿Fueron los argentinos ingenuos? ¿Cómo se pudo considerar como una fiesta nacional esa reivindicación?

Hay que remontarse a lo que son las Malvinas para los argentinos desde hace mucho tiempo. Los militares de la dictadura no inventan un sueño. Ese sueño ya existía. Si bien las islas están en poder británico desde 1833, hasta la década del treinta era un tema de agenda diplomática. Argentina de vez en cuando reclamaba a los británicos y los británicos le daban largas al asunto. Pero desde entonces el tema bajó la sociedad y en los años cuarenta ingresó la escuela. En los mapas de la Argentina, empezó a pintarse a las islas del mismo color que el resto del país y se las nombra como “Islas Malvinas Argentinas”. Está la marcha de las Malvinas que se canta en la escuela de vez en cuando. Hay toda una construcción de nacionalidad vinculada con la recuperación de ese territorio. Y sobre ello se monta el desembarco de 1982. Ahí se produce una situación equivoca. No importaba que fueran los militares de la dictadura los que llevaran a cabo esta empresa, la sociedad argentina se subió a esa alegría. Nadie pensaba que empezaba una guerra. Eso es muy notorio cuando te pones a investigar tanto la parte diplomática como la militar. Hoy se dice que la guerra de Malvinas empieza el 2 de abril con el desembarco argentino y no es verdad. La guerra empieza después, cuando Margaret Thatcher ordena el envío de su flota. Pero la sensación en la Argentina era que el asunto terminaba con el desembarco, pues el mundo iba a entender que esas islas le pertenecían a la Argentina. Por eso, en las semanas sucesivas, la sensación en Argentina era casi de extrañeza: “¿Por qué los británicos envían una flota?, ¿Por qué las Naciones Unidas votaron en contra de la pretensión de la Argentina? La idea de Nación, de Patria, es muy poderosa. Y sigue siendo así. Esa notoria ingenuidad que vos detectás tiene que ver con eso.

― ¿Cómo fue tu investigación? Cuánto sirve realmente la cobertura periodística de la época?

La cobertura periodística fue lejana, porque en general no hubo periodistas, salvo los primeros días, cuando la guerra no se sentía como una amenaza. Y claro, el periodista que queda es de la televisión pública. Los medios están en manos de los militares, con lo cual se genera un discurso único triunfalista, completamente sesgado. Pero es muy interesante ver cómo los medios privados, diarios y revistas, se plegaron mayoritariamente a ese discurso. Habían descubierto que la gente quería leer buenas noticias: que íbamos a ganar la guerra y que los británicos no tenían chance aunque desembarquen. Es una ficción que en el país la sociedad argentina decidió construir y sostener hasta el 14 de junio de 1982, cuando se produjo la rendición. Esa ficción no solo sostuvo el optimismo la sociedad, sino una enorme dualidad en nuestra vida cotidiana.

― Curiosamente, Argentina va a jugar el Mundial del 82 en esos días.

Argentina debuta en el Mundial el día anterior a la rendición. Debuta el domingo contra Bélgica y se rinde el lunes.

― En la novela muestras que perder contra Bélgica parecía un anticipo de la derrota real para la tropa.

Quería poner la cámara a la altura de la gente. Por supuesto hubo gente que sostuvo la racionalidad necesaria como para entender que esto era una locura. Pero no fueron la mayoría. La mayoría de la sociedad se dejó ganar por el triunfalismo y el chovinismo.

― ¿Qué fuentes te permitieron construir tu historia?

Por un lado, libros de historia militar que analizan el conflicto. Una literatura muy específica, para la que debes entender sus diagramas, sus mapas, sus terminologías. Muchos libros de memorias autoeditados, y muchos testimonios de veteranos. En Internet encuentras centenares de entrevistas, muchas entre veteranos de la guerra, que cuentan su día a día en las islas.

― Leyendo tu novela, no puedo creer aún el grado de improvisación de la operación militar. ¿Es real que la lógica de los militares fue ocupar y luego negociar? ¿Cómo explicas ese error de cálculo tan evidente?

Yo lo puedo constatar, pero no puedo explicarlo. El gobierno militar asesorado por el canciller Nicanor Costa Méndez, se basó en el antecedente del canal de Suez, nacionalizado por Nasser. Aunque la reacción inicial de británicos y franceses fue invadir y recuperarlo, la comunidad internacional les dice que pertenecía a Egipto. Algo parecido sucede con el canal de Panamá y las protestas de 1964, que terminaron en los tratados Torrijos-Carter. La dictadura pensó que podían hacer lo mismo, contando con una opinión internacional favorable. Y confiaban también en la muy buena relación que tenía el dictador Galtieri con Ronald Reagan. Pensaban que él iba a interceder para que la sangre no llegue al río.

― Pero Reagan se inclinó por Thatcher.

Reagan mandó a Alexander Haig, su secretario de Estado a Londres y Buenos Aires para negociar. A diferencia de Carter, quien tenía malos vínculos con los militares argentinos, Reagan mantenía una buena relación con Galtieri. Y Argentina lo estaba apoyando en su política en Centroamérica. Sin embargo, confiar en esos apoyos fue un error garrafal. Y donde erraron completamente fue en calcular la reacción de Thatcher. La creyeron una primer ministra acorralada por los problemas internos de Gran Bretaña, en la primera etapa de sus reformas neoliberales, con una opinión pública absolutamente crítica y enojada. Imaginaron que Thatcher no iba a querer distraerse con ese conflicto, cuando en realidad, despertaron un fervor nacionalista en Gran Bretaña. Así, el gobierno de Thatcher se benefició (del mismo modo que el argentino) de poner entre paréntesis los problemas locales para enfocarse en el objetivo internacional. Y ella salió sumamente fortalecida políticamente, tanto que permaneció una década en el poder.

― Siempre tenemos en la memoria la solidaridad peruana con la Argentina en Guerra. Pero realmente sirvieron de algo los aviones enviados por el gobierno de Belaúnde? En tu novela explicas que, desde el continente, el vuelo era muy largo y solo contaban con 10 minutos de acción bélica, mientras los británicos tenían un portaviones.

Digamos que los Mirage peruanos tienen más valor simbólico y de fraternidad continental. Aún los argentinos recordamos mucho esos Mirage peruanos recibidos y camuflados para no involucrar al régimen peruano en el conflicto. Y se recuerda también la mediación de Belaúnde Terry, del mismo modo que no se olvida, en sentido totalmente inverso, la actitud muy benévola del dictador Pinochet hacia las fuerzas británicas.

― ¿Cuántas víctimas se registraron tras la guerra?

Un total de 649 víctimas del lado argentino (322 víctimas del hundimiento del Belgrano) y 255 de soldados británicos.

― ¿Cómo quedó la guerra en la memoria de la gente?

A lo largo de los años, la memoria ha ido cambiando. El pasado no cambia, pero la memoria sí. De entrada, te diría que esa memoria fue, sobre todo, un silencio. Nadie quiso escuchar a los combatientes. Nadie quería recordar la guerra. No solo por la derrota, sino por la incomodidad social de despertar con la derrota y advertir que se había enviado soldados con pésima preparación, apoyando a la dictadura en una aventura postrera para tratar de mantenerse en el poder. Así, durante muchos años, los soldados no tuvieron con quién hablar. Y eso perjudicó mucho sus posibilidades de procesar lo sufrido.

― ¿Hubo alguna instrumentalización política de la guerra?

Te diría que la izquierda ha evolucionado en esta dirección, sobre todo a partir de los gobiernos kirchneristas, reivindicando a los soldados rasos y condenando a los militares de carrera. Lo curioso es que el kirchnerismo instaló el 2 de abril como feriado. Un régimen que se siente absolutamente distante de los militares, sin embargo toma el día del desembarco como una efeméride. Por otro lado, la derecha hace una reivindicación más redonda de la cuestión. Mientras tanto, hay soldados que se sienten víctimas de las maniobras de los militares y soldados que se despegan de esa imagen y se sienten próximos a sus tenientes o sargentos. Así como hubo soldados que se sintieron, y con razón, maltratados, torturados, vilipendiados por sus jefes, hubo otros que se sintieron amparados y cuidados todo lo que se pudo.

― Una de las consecuencias de la Guerra de las Malvinas fue el final de la dictadura y la pérdida del poder del ejército, terminando la lógica de los golpes militares ¿Cuál es el actual papel del ejército en la Argentina?

La democracia argentina es hija de la derrota militar. Fue tal el descrédito de las Fuerzas Armadas con la derrota que pasaron décadas en las que su lugar fue absolutamente marginal. El gobierno de Milei despertó críticas por la compra de aviones para la Argentina, modelos que tienen como 30 años, comprados a Dinamarca. Son las primeras aeronaves compradas desde esa época. A nadie se le ocurre, por el momento, que surja un discurso pro militar, salvo de algún trasnochado en Twitter.

― Cuatro meses después, Argentina se enfrentó contra Inglaterra en el mundial de México 86. Los dos goles de Maradona se vivieron realmente como una reivindicación?

Completamente. Fue una revancha. Y aquí me pongo descriptivo, porque no es algo racional o justificado. Sin embargo, emocionalmente, ese partido se vivió en la previa desde la angustia. Perder con los ingleses en el 86 hubiera sido como redoblar el dolor y la humillación. Racionalmente, no son comparables una cosa con la otra. Pero emocionalmente iba todo en el mismo paquete. Y te diría también que la elevación de Maradona a mito nacional viene de ese partido. Hasta ese día, Maradona era un gran jugador al que no le había ido bien en el Mundial de España 82. Jugó muy bien en Argentinos Juniors y salió campeón con Boca, pero los demás hinchas solo lo tenían como un gran jugador. No era el amor agradecido que Maradona suscitaría a partir de entonces. Porque ganarle a Inglaterra en el 86, con esos dos goles tan diferentes entre sí, uno pícaro, ladino, ilícito, pero por eso significativo y el segundo de un arte inolvidable, es algo que se repetirá a lo largo de los años. Es muy importante ese partido en un montón de sentidos. En el 86, la sociedad argentina necesitaba ganar. Luego el país volvió a jugar contra Inglaterra en otros mundiales, pero ya sin esa carga de angustia y de necesidad.

Entre la oficina en la que Bartleby se instala y el enorme mar en el que navega el Capitán Ahab en su obsesiva búsqueda de la ballena blanca que le arrancó la pierna, y la casa como metáfora de la poesía, pero no solo, transita la poesía de Rossella Di Paolo. Los espacios abiertos y los cerrados; el adentro y el afuera, las paredes y la vastedad del cielo, del aire, de las nubes.

En su primer libro, “Prueba de galeras”, la protagonista es la naturaleza; “Mare Pacificum”, “Insulae”, “Terra del Fogo” son los significativos títulos de las cuatro partes en que está dividido el poemario cuyos poemas no cesan de referirse al mar, al aire, a los pájaros, a las montañas. “De las canteras del aire / un mar recién labrado se desprende / Tiembla el cielo ceñido a sus sienes”. Y pronto, en el segundo poemario, “Continuidad de los cuadros”, aparece la casa, el espacio cerrado como metáfora de la poesía que agobia y libera: “En cada vuelta de lápiz he ido cerrando la puerta / de este infierno encantado / Fábula de soledad / en que me encierro”, escribe en “Sal si puedes”, metáfora que se expande en “Empeños de una casa”, cuyo interior atrae y amenaza y mira resentida desde la ventana a la poeta que la ha abandonado. Condenada a habitar la casa de la poesía, quiere prenderle fuego “y bailar con mis amigos sobre la lengua de Vallejo / sin tener después que juntar los pedazos / y contarlo llorando en un poema”. Para evitarlo, se amarra el escritorio a la cintura y escribir es cocinar: “pongo las manos en la olla en la obra” y los logros son poca cosa: “vomitando esta sílaba más que sabrelamer oh si sin penas de asco”.

Golpear las tablillas

En “Tablillas de San Lázaro” (2001) la exploración entre el adentro y el afuera se expresa en los mendicantes, los apestados que anuncian su caminar, su tránsito y los sanos cierran sus puertas y sus ventanas. Nadie en la calle. Afuera es el abismo, el polvo, la oscuridad, los pastos agrios, el desierto nunca amado, donde habitan “los solos, los que nada tienen que ofrecer en los mercados / los oscuros / los que afilan sus dagas / los que caminan pegados a los muros / los parias / los que no pueden cantar”. “Sal si puedes II”, continuación de “Sal si puedes I” de Continuidad de los cuadrosy “Perfección” anuncian, pienso, una suerte de resolución del agobio que parecía irresoluble del adentro y del afuera, de la casa y la calle, de la poesía y del poema. Si bien se asume como imposible abandonar la casa de la poesía, existen salidas, atajos: “Y yo me rindo / me rindo siempre porque vivo / en la casa de la poesía / porque subo / las escaleras de la poesía / y porque también las bajo”.

Será en el siguiente libro, “La silla en el mar” (2016) donde Rossella Di Paolo resuelve lo que parecía irresoluble y que viene anunciado en el título que remite a la silla de Bartleby, al mar del Capitán. En muchas conversaciones que hemos sostenido a lo largo de los años que nos conocemos, Rossella mencionaba a Bartleby y su “Preferiría no hacerlo” con admiración, con deseo de imitarlo, aprender de su elección por la inmovilidad, la renuncia a las cosas de este mundo, a los afanes y deseos. Pero de igual modo aparecía el Capitán Ahab y la admiración y las ganas de imitar su empeño, su aventura navegando mares, buscando incansable e insaciable a la ballena blanca. Me preguntaba cómo hacía Rossella para amarlos y admirarlos, cómo resolvía esa fascinación por dos personajes tan opuestos. Cuando leí “La silla en el mar” comprendí que mi silenciosa pregunta provenía de una mirada esquemática, simplista; la que divide el mundo en buenos y malos, justos y pecadores, interior, exterior. Entendí que Rossella se había apropiado de Bartleby y de Ahab, los había invitado a formar parte de su poesía y nos enseñó que tan diferentes no eran.

Abrir las ventanas

Y entonces se abrieron las ventanas, las “ventanas batientes” de este último poemario en el que, así es como lo he leído, cada poema es una ventana que se abre y desde su adentro o su afuera el yo poético mira y nos permite mirar. Nos enseña a mirar. “Nadie es una isla, escribió John Donne / Nada como una isla replico hoy / mientras abro un libro / y la mañana repasa / con calma / su agenda / en mi ventana”. “Ventanas batientes” propone una continuidad que es también apertura. Continuidad, por cuanto el yo poético dialoga con sus libros y sus temas a los que me he referido. Apertura, porque se abren nuevas ventanas que resuelven el adentro y el afuera de la casa y la calle. La casa de la poesía que seduce y agobia, el don de la escritura y el látigo que Dios le dio es también, en “Ventanas batientes”, la casa como espacio “real” que abre otra ventana, la del tiempo: pasado y presente. “En la casa antigua / cuando madre salía / y no me llevaba / (desde la ventana la veía alejarse) yo llenaba de dibujos / las paredes / de dibujos y furia” y entonces vuelve la metáfora: “Cambié crayolas / por letras / y furia por furia / cuando esta ventana / no entra bien / no se abre / no ilumina / este poema”.

“Cada gran escritor rehace el mundo” escribió Raymond Carver. Cada libro de Rossella, y “Ventanas batientes” lo confirma, da cuenta de esa su mirada única, nos trae noticias de ese su mundo. Y justamente, de esa mirada propia, reconocible, da cuenta el “tema” de “Ventanas”: la pandemia, el encierro y la cuarentena. Sí, es cierto que alude y refiere en muchos poemas a los meses, años que el mundo entero sufrió el COVID-19 y todas sus implicancias. Muchos escritores y escritoras, cineastas, creadores en general han querido narrar ese tiempo, sus avatares y secuelas, pero los resultados en general han sido pobres, tópicos: nos cuentan lo que sabemos, lo que todos vivimos y terminamos diciéndonos “para qué me cuenta esto que ya viví, que ya sé”. El libro de Rossella, en cambio, nos ofrece su mirada, esa que hace inconfundible su universo; aunque refiera a uno, como el de la cuarentena, que todos experimentamos.

Esa es otra, entre muchas, de las maravillas de este libro: cómo el yo poético se instala en la ventana con un libro y mira los árboles a su aire sin que nadie los pode, las bicicletas aparcadas, escucha que las playas se han llenado de pájaros “para qué olas / con tantas alas libres / invitadas / a danzar hay fotos”; aprende la lección de los geranios “me enseñan a quedarme quieta / en el suelo de mi casa”, mientras se va contando casi en silencio y elipsis prolongadas el tiempo y la historia: Día séptimo, y “avanzo a tientas / como la cosmonauta / de la COVID-19 probando Luna”, “el grifo gotea en el baño / escarcha en la refrigeradora”; y vuelve el petirrojo, las veredas se llenas de hojas, llega un tordo herido y se va, las palomas en el jardín, el tordo no vuelve. Hasta que se empieza a asomar otra vez la vida “Papaya piña rica la chirimoya / rica la mandarina mango dulce / pera pera / con su megáfono hoy volvió el frutero / pregonando / el fin del mundo muerto”, que cierra el poemario. Rossella Di Paolo, como la gran poeta que es, ha creado un mundo. El mundo según Rossella Di Paolo.

(*) Este texto fue leído en la presentación del libro, el 19 de junio pasado, en la librería El Virrey.

Mientras Noruega celebra su histórica clasificación a los octavos de final del Mundial 2026, Erling Haaland también consolida otra faceta: la de referente del nuevo lujo masculino. Entre la sastrería italiana de Dolce & Gabbana y una codiciada colección de bolsos Hermès, el delantero demuestra que hoy su influencia va mucho más allá del fútbol.

Con un gol decisivo, Erling Haaland volvió a convertirse en el héroe de Noruega. El delantero selló la clasificación de su selección a los octavos de final del Mundial 2026, donde ahora enfrentará a Brasil, manteniendo vivo el sueño de un país que llevaba casi tres décadas esperando volver a competir entre los grandes del fútbol.

El momento también tiene un fuerte componente simbólico. La última gran generación noruega fue la que disputó el Mundial de Estados Unidos 1994, torneo en el que también estuvo presente Alf-Inge Haaland, padre de Erling. Más de treinta años después, es su hijo quien lidera el renacimiento del fútbol noruego y escribe un nuevo capítulo para la selección.

@footballparadisee1 #erlinghaaland and #isabelhaugseng at #dolcegabbana fashion show in Italy 🇮🇹 ❤️ #fyp #football #altamoda #explore ♬ Bridgerton (Wildest Dreams) - The Theme System

Pero si dentro del campo Haaland está construyendo un legado deportivo, fuera de él está protagonizando una transformación igual de interesante: la de convertirse en uno de los hombres mejor vestidos del deporte.

Durante sus primeros años como estrella internacional, Haaland era conocido por apostar por looks extravagantes. Conjuntos tropicales estampados con flamencos, pijamas de animal print, colores vibrantes y prendas oversized hacían que sus apariciones fueran tan comentadas como sus goles.

Desde que fue nombrado embajador de Dolce & Gabbana en 2023, el delantero ha ido refinando su imagen hasta convertirse en uno de los mejores representantes del llamado quiet luxury con ADN italiano. Su armario ahora gira en torno a trajes monocromáticos, pantalones de caída amplia, tejidos fluidos, camisas satinadas y siluetas relajadas que transmiten elegancia sin perder personalidad.

@erlinghaaland 😎 #DolceGabbana @Dolce & Gabbana ♬ original sound - Erling Haaland

Su reciente paso por los eventos de Alta Sartoria de la firma en Roma confirmó esa evolución. Un impecable traje blanco de doble botonadura y otro look gris empolvado con cuello alto demostraron que Haaland ya no busca llamar la atención únicamente mediante estampados, sino a través de la construcción de una imagen mucho más sofisticada.

El futbolista que convirtió los bolsos Hermès en protagonistas

Quizá el detalle más inesperado de su evolución sea su colección de bolsos.

En los últimos meses, Haaland ha sido fotografiado en numerosas ocasiones llevando exclusivos bolsos Hermès, especialmente modelos Haut à Courroies (HAC), considerados entre las piezas más codiciadas de la maison francesa. Algunos especialistas estiman que varias de estas piezas alcanzan valores superiores a los 50 mil dólares en el mercado de reventa.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida por Erling Braut Haaland (@erling)

Una nueva generación de futbolistas

Hace apenas unos años, resultaba difícil imaginar a un delantero de élite asistiendo a desfiles de Alta Moda, coleccionando bolsos Hermès y vistiendo transparencias o pantalones fluidos sin que ello generara polémica.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida por Erling Braut Haaland (@erling)

Hoy, la nueva generación de futbolistas ha entendido que la moda forma parte de su identidad pública. Nombres como Jules Koundé, Héctor Bellerín o incluso David Beckham abrieron el camino, pero Haaland representa una evolución distinta: menos preocupada por seguir tendencias y más enfocada en construir una estética coherente y fiel a sí mismo.

Haaland está demostrando que el estilo puede convertirse en otra forma de liderazgo

Narradora de la memoria y de la búsqueda de una reconciliación que no incluya las argucias de la amnesia colectiva, Karina Pacheco Medrano (Cusco, 1969) lleva 20 años escribiendo novelas y cuentos que un oficio riguroso, su aguda mirada de la realidad y la atención crítica han vuelto relevantes dentro del escenario del Perú contemporáneo. Si con la espléndida “El año del viento” Pacheco exhibió una madurez sobradamente consolidada, la nueva reedición de “El bosque de tu nombre” (publicada por primera vez en el 2013) nos regresa a una autora en plena vía de lograr dicha consumación creativa.

Si hay algo que debemos valorar en Karina Pacheco es su vocación por hacerse un camino propio a contramarcha de las exigencias y prejuicios propagados dentro de nuestra narrativa. Hizo suyo un lenguaje clásico, elevado, exigente, el cual exponenció los alcances y hondura de su expresión; se adscribió a la novela de acentos policiales en un medio donde este tipo de ficciones suele ser considerado aún motivo de sospecha y obstáculo hacia cierto obsoleto concepto de trascendencia.

Como ocurre en “El año del viento”, en “El bosque de tu nombre” el disparador de la pesquisa es un descubrimiento fortuito. Ariel, médico afincado en Londres, hijo de un exiliado guatemalteco, halla en un cuaderno de su infancia una confesión paterna: el ajusticiamiento de los tres responsables de una matanza durante los años más trágicos de la violencia política de aquel país centroamericano. Pacheco edifica con destreza, simultáneamente, una reconstrucción biográfica y un descenso órfico hacia la conciencia de una nación sumida en el tormento. Este protagonista situado a propósito en la lejanía opera como umbral histórico, humano y geográfico: la extrañeza e incertidumbre frente a su identidad se expande como una conciencia hegemónica que ensombrece y estremece los diferentes aspectos que aborda la novela.

“El bosque de tu nombre” hace de la palabra motivo y esencia. Primero por la elección de la forma en que ha sido plasmada: un discurso diáfano, ajeno a toda oscuridad verbal, y a la vez denso, férreamente tramado, de inmanente complejidad. Segundo, porque Pacheco está muy atenta a los escamoteos de la historia oficial, que le ha negado la voz a los desposeídos y los oprimidos. Esa negación se transparenta en cómo estos testimonios llegan inevitablemente por interpósita persona, como si su naturaleza irrescatable les brindara una dimensión distinta, insondable, que solo puede ser descifrada, mas no pronunciada.

Revisitada luego de 13 años de su lanzamiento, “El bosque de tu nombre” no solo resiste con solvencia la lectura, sino que, al relacionarse con los siguientes libros de Pacheco, gana nuevas capas y, con ello, diversas posibilidades de interpretación: es una novela sobre el origen, pero también una disquisición acerca de la injusticia histórica que ha deformado el devenir de América latina y una meditación sobre los límites de la memoria para alcanzar un verdadero diálogo sin ceder al borrón y cuenta nueva de los responsables de la brutalidad y la destrucción. Junto a Teresa Ruiz Rosas, Karina Pacheco es la narradora peruana más importante en activo; su obra, ya vasta y crítica con la materia histórica donde se afianza, muestra la inconfundible factura de lo permanente.

Decir que "Confessions II", el primer disco de Madonna en siete años, es una decepción sería exagerar. Para decepcionar, primero hay que generar grandes expectativas, y hace tiempo que la entrañable Reina del Pop dejó de hacerlo, al menos fuera de su núcleo más fiel de seguidores. Su carrera reciente se recuerda más bien como una sucesión de giros erráticos, desde sus intentos de subirse al tren del trap en “Rebel Heart" hasta su coqueteo con el latin pop en “Madame X”. Lo que sí sorprende son el aluvión de reseñas celebratorias que han acompañado este lanzamiento, producido por Stuart Price. Hablan de “la mejor Madonna en 20 años”. Da la impresión de que escucharon otro disco. O, quizá, de que la valla estaba demasiado baja.

Para empezar, hay algo paradójico en “Confessions II”. Es un disco que busca reivindicar la pista de baile como un espacio de libertad, identidad y comunión. Lo curioso es que Madonna parece más interesada en explicar esa experiencia que en provocarla. A lo largo del álbum interrumpe con frecuencia la inercia de las canciones para lanzar reflexiones en spoken word sobre el baile, la música electrónica y el poder liberador de la pista. Es cierto que ese recurso ya estaba presente en “Confessions on a Dance Floor”, el álbum de 2005 al que esta secuela pretende dar continuidad, e incluso en “Erotica”, el clásico de 1992 producido por Shep Pettibone. La diferencia está en la medida. Lo que antes funcionaba como un recurso puntual aquí se convierte en una muletilla que termina rozando el exceso.

Todo eso se experimenta desde el track 1 con “I Feel Free”, una oda a la pista de baile como refugio para quienes alguna vez se sintieron diferentes. La idea es poderosa. La contradicción aparece en la producción. El sonido resulta tan impersonal y derivativo del EDM que termina conspirando contra la singularidad que la letra pretende celebrar. Dicho de otra forma, resulta difícil hablar de identidad cuando la música parece renunciar a cualquier rasgo propio.

La secuencia continúa con “Good for Soul”, que confirma la estructura que se repetirá durante buena parte del álbum: introducción en spoken word, versos casi recitados y una base funcional. La buena noticia es que el estribillo aparece al rescate con una melodía elegante y recuerda, por un momento, a la compositora que alguna vez convirtió tantos coros en himnos. Es uno de los primeros indicios de que, cuando deja que las canciones hablen por sí solas, “Confessions II” encuentra su mejor versión..

Estamos ante un disco nostálgico, aunque no de la misma manera que su ilustre antecesor. Cuando “Confessions on a Dance Floor” apareció en 2005, recuperaba la música disco, sampleaba a ABBA y miraba con descaro hacia los años setenta. Cuando aquel álbum salió, Dua Lipa y muchas de las artistas que años después liderarían el revival disco todavía estaban en la primaria. La diferencia es que aquella nostalgia sonaba visionaria. “Confessions II”, en cambio, rinde tributo a la electrónica de fines de los noventa y comienzos de los dos mil en una decisión que ya no resulta ni original ni subversiva. Se limita a transitar un camino bastante pavimentado ya.

¿Un disco para pensar o para bailar?

Decíamos que el abuso del spoken word termina siendo uno de los principales problemas del disco. Cada cierto tiempo, Madonna interrumpe la secuencia para lanzar pequeñas reflexiones que conspiran contra la esencia misma de la música escapista: hacer bailar antes que pensar. El caso más evidente es “One Step Away”, una de las mejores canciones del álbum, sin duda. En lugar de dejar que el tema despegue, decide abrirlo con un manifiesto: “La gente piensa que la música electrónica es superficial. Pero están equivocados. La pista de baile no es solo un lugar, es un umbral. Un espacio ritualístico donde el movimiento reemplaza al lenguaje.” La reflexión, aislada, es interesante. El problema es que aparece justo cuando uno esperaba que empezara la canción. Es como entrar a una discoteca y descubrir que el DJ decidió reemplazar la primera pista por un sermón.

Esta es la mayor contradicción de “Confessions II”. Basta pensar en “Confessions on a Dance Floor”, “Discovery” de Daft Punk o hasta “Future Nostalgia” de Dua Lipa. Ninguno se detiene a explicar por qué la pista de baile puede ser un espacio de liberación personal. Simplemente lo hacen sentir. El cuerpo entiende antes que la cabeza. El mejor arte (y la mejor música bailable no es la excepción) no necesita venir acompañado de un manual de instrucciones. Le basta con provocar una emoción.

El momento estelar del álbum, al menos sobre el papel, es el dueto con Sabrina Carpenter, “Bring Your Love”. La canción parte con ventaja. La batería programada sobre el inconfundible pulso de la Roland TR-909 remite de inmediato a “Vogue”, uno de los grandes himnos house de Madonna. Los pianos robustos, el ritmo saltarín y los sintetizadores a contratiempo parecen diseñados para invocar aquella misma euforia. Como ejercicio de evocación funciona; como canción propia, bastante menos. La sensación de déjà vu termina pesando más que cualquier hallazgo.

La presencia de Sabrina Carpenter, además, parece responder más a una estrategia de posicionamiento que a una necesidad artística. Madonna lleva años rodeándose de los nombres del momento para demostrar que sigue siendo parte de la conversación pop. La ironía es que casi todos esos artistas terminan haciendo música más estimulante que la suya. Digo casi todos. Tampoco es cuestión de exagerar: ahí está Maluma.

“Read My Lips” introduce el primer cambio de ánimo del disco. Con sus guiños latinos y una guitarra española en primer plano, bien podría haber encontrado acomodo en su disco “Madame X. Pero el verdadero giro está en el discurso. Después de varios temas entregados al hedonismo de la pista de baile, Madonna deja asomar una faceta mucho más amarga. La revancha, el resentimiento y las cuentas pendientes empiezan a ocupar el centro del relato. La prensa especula que “Bizarre” está dedicada a su ex esposo Sean Penn, con quien tuvo una relación tóxica muy comentada a fines de los 80. Sea cierto o no, ese cambio de ánimo beneficia al álbum. Junto con “Love Sensation”, “Everything” y “Love Without Words”, conforma su tramo más sólido. Buenos beats, buenas melodías.

Como ocurría en “Confessions on a Dance Floor”, la mayor parte del disco transcurre en un rango muy similar de BPM. Esa decisión le otorga una notable sensación de continuidad y hace que suene como una larga sesión de DJ donde las transiciones apenas se perciben. La apuesta tiene sentido dentro de una pista de baile. Pero escuchado de principio a fin en casa, sin embargo, corre el riesgo de confundirse con una misma canción interminable.

El último tramo introduce, por fin, un cambio de paisaje. Desde “Fragile”, las revoluciones descienden hasta un territorio cercano a la electrónica downtempo, evocando a la Madonna más atmosférica y trip hop de “Bedtime Stories” (1994). Las baterías se vuelven pausadas y elegantes, los punteos de piano adquieren un aire fantasmal y un saxo melancólico flota sobre una masa de sintetizadores reverberados. Después de casi una hora de pulsación constante, ese cambio de temperatura se agradece. El disco respira y nosotros también.

Madonna reserva para el cierre una pequeña joya lo-fi: “L.E.S. Girl”. Es una canción sencilla, pero no por ello menor. En ella recuerda a un antiguo amor cuya falta de ambición terminó haciendo inevitable la separación. Como ocurre también con “Dancetería” y “The Test”, se trata de uno de los pasajes más autobiográficos del álbum. La primera evoca sus años de formación en Nueva York y las discotecas donde empezó a forjar el personaje que más tarde conquistaría al mundo. La segunda aborda la compleja relación con su hija Lola, quien además aporta voces a la grabación.

Lo curioso es que “L.E.S. Girl” parece pertenecer a otro disco. Apenas dialoga con el resto del álbum, pero quizá por eso mismo termina convirtiéndose en uno de sus momentos más memorables. Es una prueba más de que, cuando Madonna deja de teorizar sobre sí misma y simplemente cuenta una historia, “Confessions II” encuentra su mejor versión. El problema es que ese descubrimiento llega demasiado cerca del final. //

A lo largo de tres siglos, se han escrito diversas óperas en Europa sobre temas peruanos. Algunas han tomado como fuente el Incanato o la conquista, mientras que otras se han basado en aspectos de la vida cortesana del virreinato. En su mayoría, los argumentos fueron redactados sin mayor rigor ni fidelidad a la veracidad histórica. Son, más bien, documentos que reflejan la visión europea sobre el Perú, un territorio asociado a menudo a la leyenda.

La más célebre de estas obras es Alzira, compuesta por Giuseppe Verdi, con libreto de Salvatore Cammarano, basada en la tragedia teatral Alzire, ou les Américains de Voltaire. Su estreno tuvo lugar en el Teatro San Carlo de Nápoles el 12 de agosto de 1845. Lastimosamente, no tuvo mayor aceptación en Roma ni en Milán. Los registros de prensa de la época afirman que fue recibida con indiferencia a pesar del mérito de sus intérpretes: la renombrada Eugenia Todolini, el tenor Gaetano Franchini y el barítono Filippo Coletti. Sobre esta ópera, de historia accidentada, Verdi reconoció sus defectos, llegando a confesar en su correspondencia que era “realmente fea”.

Sin embargo, el fracaso no alejó al compositor italiano de la temática amerindia. El historiador argentino Adolfo Saldías refiere haber oído de boca del escritor y expresidente Domingo Faustino Sarmiento que, durante su destierro en Italia, el mariscal Andrés de Santa Cruz —responsable de la Confederación Perú-Boliviana— trabó relación con Verdi al hospedarse en el mismo hotel. Según el relato, el músico habría escuchado los yaravíes que el militar boliviano tocaba en su guitarra, anotándolos para incorporarlos posteriormente en “La traviata” (1853), aunque esta obra también resultara inicialmente un fracaso rotundo.

Alzira llegó a nuestras costas poco tiempo después. Se estrenó en el Teatro Principal de Lima el 20 de enero de 1850.

La pasta de un Inca

Por otro lado, la ópera Atahualpa es un drama lírico en cuatro actos con música de Carlo Enrico Pasta y libreto de Antonio Ghislanzoni. Fue creada en Génova y estrenada en el Teatro Paganini el 23 de noviembre de 1875. A Lima llegó al Teatro Principal el 11 de enero de 1877, interpretada por la soprano Blanca Montesini (Cora) y Giovanni Carbone (Atahualpa), bajo la dirección de orquesta de Francesco Rosa. Ghislanzoni, libretista de la Aida de Verdi, puso en escena a la nobleza incaica junto a soldados, frailes, indios y sacerdotisas.

La obra inicia con una evidente licencia histórica: en el libreto, Pizarro llega primero al Cuzco. Sus soldados, desairados por no haber sido beneficiados con el oro obtenido intentan regresar a España, pero el conquistador y el padre Valverde aplacan sus exigencias. Soto, tras cumplir una comisión negociadora, regresa con los tesoros enviados por el Inca, lo que motiva a los españoles a partir hacia Cajamarca.

Ya en el campamento, Soto conoce a Cora, sobrina del monarca, quien se enamora de él y lo salva de ser asesinado por los sacerdotes del imperio. Atahualpa encarga a Soto transmitir a Pizarro su deseo de recibirlo en la plaza. Tres días después, Valverde sale al encuentro del hijo del Sol, Biblia en mano. Cuando el Inca arroje al suelo los evangelios, se desatará la sangrienta lucha.

Tras ser apresado, Atahualpa rechaza las súplicas de Cora para que renuncie a sus creencias a cambio de su vida. Instada por los conquistadores, ella organiza al pueblo para reunir el gran tesoro del rescate; sin embargo, una vez entregado, el soberano es ajusticiado. La obra de Pasta concluye con el dolor popular y la maldición de Cora al sufrir las consecuencias de su amor prohibido.

Para Miguel Molinari, gerente de Cultura de la Municipalidad de Lima, Atahualpa —obra de estilo verdiano cantada en italiano— es un estreno que se espera con expectativa. “Se trata de una ópera escrita por un compositor italiano que vivió en el Perú. Contemporáneo de Verdi, Carlo Enrico Pasta radicó en nuestro país entre 1855 y 1872, y que a su regreso a Italia, quiso regalarle al Perú una ópera. Para ello, basándose en un texto teatral de Carlos Augusto Salaverry, escogió a Atahualpa, Inca que se convertiría en un personaje ancla para muchas corrientes artísticas, desde la pintura académica de Luis Montero hasta las obras del indigenismo”, explica.

Buscando a un Inca

En el Teatro Municipal de Lima, Atahualpa se presenta los días 3, 5 y 8 de julio con un reparto compuesto por Francesco Samuele Venuti (el Inca), Sabrina Gárdez (Cora), Matteo Roma (Soto), Giuseppe de Luca (Pizarro), Gianluca Margheri (Valverde), Alejandro Sánchez (Fernando), Juan Colmenares (Explorador) y Elizabeth Guerrero (Ancella). La dirección musical está a cargo de Andrea Poti y la puesta en escena es de Alejandro Chacón, con la participación de la Orquesta Sinfónica del Municipal y las voces del Coro Nacional del Perú.

Para Molinari, un aspecto fascinante de Atahualpa es el vínculo estrecho con el Perú plasmado en su escena final. “Cuando Cora, convertida al cristianismo y casada con Soto, comprende que han matado al Inca traicionando los acuerdos, decide quitarse la vida. En su agonía, visualiza un futuro de libertad. Es en ese momento cuando suenan las notas del Himno Nacional del Perú como un motivo dentro de la ópera, transformándose en un estudio orquestal como gran final”, añade.

La Lima fundada por Pizarro no era solo una ciudad animada por el sonido de las campanas de sus numerosos conventos, iglesias y beaterios, sino era, sobre todo, una urbe alimentada por la cotidiana vitalidad de sus pulperías. Presentes en las esquinas de las cuadras desde el mismo momento de la fundación de la ciudad (llamadas pulperías de ordenanza), estos establecimientos se fueron multiplicando con el tiempo, y entre los siglos XVIII y XIX se podían contar de doscientas a cuatrocientas pulperías en Lima, cuyos propietarios llegaron a constituir uno de los gremios más influyentes de la sociedad colonial.

La historia de sus dependientes, de los productos que ofrecían, de los litigios y pleitos en los que se vieron envueltos y de las ordenanzas, impuestos y alcabalas que tuvieron que pagar para desarrollar sus negocios ha sido contada por el historiador Arnaldo Mera Ávalos en el libro "Las pulperías de Lima: del periodo borbónico a la temprana República" (1701-1862) que reconstruye más de 160 años de vida cotidiana limeña. “Fue como buscar una aguja en un pajar”, dice el autor, refiriéndose a su recorrido por archivos y su revisión de miles de documentos en el Perú y el extranjero para reconstruir una historia que nunca antes había sido registrada.

Cuatro categorías

La ubicación y características de una pulpería estaba regulada por ley: se ubicaba en una “casa esquina” y debía tener dos puertas abiertas a cada lado. Mera Ávalos cita un balance de marzo de 1779 para graficar lo que una pulpería podía ofrecer a su clientela: “losa serrana, losa criolla, losa vidriada, canastas exteriores, cola y escoba, leña y cañas, velas, bujías, docenas de quetas, sogas, dulces, queso y chocolate, miel, guarapo, papel, seda, clavo, hilo, agujas, alfileres, pita, pitilla, arrobas de charque, hilo a carrete, azúcar, arrobas de parras, quinua, aguardiente de almacén, yerba, menudencias, costales, carbón, sal, ocho frascos pintados, cuatro frascos sin pintar, tres garrafas, nueve botellas, un frasquito, una limetita, dos vasos de cristal, un frasco de marca mayor, una olla grande vidriada, un farol, dos soperos, dos cajones, diez docenas de cucharitas, botijas de vino, botijas de vinagre”. Dos meses después, otro balance del mismo local añadía cigarros, trompos, papas, maíz, aceite y pasas.

En opinión del autor, esta tienda debió haber sido una pulpería de primera categoría. “Existían cuatro categorías —detalla—, la primera vendía de todo, la segunda tenía menos productos, mientras que la tercera y la cuarta eran de poco rango, vendían lo mínimo indispensable, por ejemplo, no tenían permiso para vender velas ni pan, tampoco leña, porque no tenían espacio donde guardar este producto”. Las de última categoría ya estaban en el límite con unos pequeños locales que para fines del siglo XVIII comenzaron a proliferar en Lima al interior de las cocheras, sitios que la voz popular comenzó a llamar chinganas.

En el libro hay un subcapítulo que aborda las disputas entre las pulperías y las chinganas que eran lugares a donde la gente usualmente acudía a beber aguardiente. Aunque los dueños de ambos negocios llegaron a pertenecer al mismo gremio, los pulperos acusaron a los apoderados de las chinganas de adulterar licores y de acoger a gente “holgazana”, dedicada al juego, algo que no ocurría en las respetadas pulperías de las esquinas, que abastecían de productos a la cuadra.

Cuidado, al cruzar la pista

“Las pulperías estaban en cada esquina frente a frente —cuenta el autor—, puede hoy parecer increíble, pero la gente no solía cruzar la calle para comprar, porque era peligroso, podía caer en una canaleta llena de desperdicios y aguas servidas, o ser embestida por una carreta, un carruaje o un jinete que la podía mandar al otro mundo. Entonces en una manzana podía haber hasta cuatro pulperías y cada una abastecía a su propia calle”.

Quizás por esto alrededor de estos locales se generó toda una vida vecinal que los convirtió en centros de transmisión de noticias, rumores y novedades. “Las noticias eran cantadas por los pregones, luego corrían de boca en boca y los lugares donde se transmitían eran las pulperías, ahí uno podía enterarse de lo que estaban pasando”, precisa Mera Ávalos. ¿Y quiénes iban a comprar a las pulperías? “No iba el aristócrata, no iba el profesional, sino se mandaba a comprar a los esclavos, a los libertos, a los criados indígenas. Y sobre todo en el siglo XIX, los problemas que ocurrían en las pulperías eran los que la gente traía del callejón o de la calle, me refiero a peleas y hechos de violencia”, refiere el historiador.

La capa más alta de la plebe

Sobre los propietarios de estos negocios, en el libro se menciona una ordenanza de fines del siglo XVI que estipulaba que aquellos debían ser peninsulares, es decir españoles y casados. Pero hacia el final del siglo XVIII ya se habían relajado las normas y solo se exigía que los candidatos al oficio de pulpero no hubiesen sido procesados en juicios criminales, eso sí se excluía de la actividad a los afrodescendientes, aunque no se decía nada de los mestizos ni de los europeos de otras nacionalidades. No es casualidad que para entonces el gremio de pulperos estaba presidido por el napolitano Francisco Serio.

Una relación de 1710 elaborada para cobrar el impuesto de alcabala de cabezón (tributo a los productos procedentes del exterior del virreinato) revela que algunas pulperías fueron regentadas por mujeres. De los 180 pulperos registrados en aquel momento 158 eran varones y 22 mujeres. “La mujer podía ejercer el negocio por muerte del marido o por decisión propia, algo que era inconcebible para otros oficios —comenta el autor—, aunque inexplicablemente su número fue disminuyendo a lo largo del siglo XVIII”.

En síntesis, podríamos decir que el negocio de pulpero inicialmente fue ejercido por la clase media de la época: “La mayoría eran españoles o descendientes de españoles que pertenecían a la capa más alta de la plebe limeña, y buscaban preservar el matrimonio entre ellos”, especifica Mera Ávalos. Sin embargo, esta tendencia no pudo escapar del proceso de mestizaje que experimentó la sociedad capitalina a lo largo del tiempo y tampoco a la llegada de inmigrantes italianos, franceses e incluso eslavos, quienes abrirían pulperías entre los siglos XVIII y XIX.

Muchos de estos comerciantes fundaron la cofradía de Nuestra Señora de la Gracia y con sus impuestos, contribuciones o aportes “voluntarios”, ellos y otros gremios financiaron las fastuosas celebraciones en Lima por la proclamación del rey Carlos IV o las campañas del Río de la Plata y del Alto Perú, cuando los ejércitos realistas salieron a combatir a los insurgentes patriotas. Después, en los inestables días de la independencia, muchos de estos negocios fueron asaltados y saqueados. La investigación de Mera Ávalos avanza hasta la mitad del siglo XIX: “Ya con la independencia se pueden vender anticuchos, chicharrones en las puertas de las pulperías —apunta— y encontré documentos sobre la venta de pescado y hasta de cebiche de un pulpero decimonónico”.

Con la prosperidad del guano, Lima se modernizó en términos urbanísticos y acogió nuevas y foráneas modas. El gremio de pulperos desapareció entre 1860 y 1862. Se abrieron almacenes, bodegas y casas importadoras y todo esto derivó en que el término pulpería fuera cayendo en desuso. Pero, más allá de las palabras, eso marcó el fin de toda una época y de una forma de entender y configurar la vida social y urbana en la capital.

ARIES (marzo 21-abril 20)

Amor: tendrá valor para aceptar que ha cometido errores y logrará restaurar la plena calidez. Salud: se hidratará y se sentirá mejor. Sorpresa: malentendido aclarado.

TAURO (abril 21-mayo 20)

Amor: surgirán momentos en la relación en los que la expresión de sentimientos será determinante. Salud: correr al aire libre ayudará. Sorpresa: oportunidad aprovechada.

GEMINIS (mayo 21-junio 21)

Amor: buen momento para callar y permitir que su encanto fluya en cada gesto y cada mirada. Salud: rutinas de ejercicio harán bien. Sorpresa: cambio postergado.

CANCER (junio 22-julio 22)

Amor: su fuerte sensibilidad influirá en la relación con momentos de escasa conexión; atención. Salud: su cuerpo estará aliviado. Sorpresa: inesperado altruismo.

LEO (julio 23-agosto 22)

Amor: alguien confidente desde la amistad podría cruzar la línea del amor y generar un dulce romance. Salud: accionará contra el estrés. Sorpresa: una meta se acerca.

VIRGO (agosto 23-septiembre 22)

Amor: demasiada charla en la pareja no postergará los momentos de calidez intensa. Salud: alivio en dolores musculares. Sorpresa: traba inesperada.

LIBRA (septiembre 23-octubre 22)

Amor: ante un altibajo en la pareja será vital su capacidad para el equilibrio; todo mejorará. Salud: iniciará una dieta sana. Sorpresa: encuentro incómodo.

ESCORPIO (octubre 23-noviembre 21)

Amor: surgirá alguna tensión en la pareja pero la superará en calma y resolverá las dudas. Salud: volverá a hacer deporte. Sorpresa: secreto revelado.

SAGITARIO (noviembre 22-diciembre 21)

Amor: ciertas respuestas le harán desear que la relación crezca en armonía. Salud: dejará un hábito pernicioso. Sorpresa: alguien tendrá mezquindad.

CAPRICORNIO (diciembre 22-enero 20)

Amor: surgirá un mutuo entendimiento en la pareja para superar momentos tensos. Salud: se disipará un dolor crónico. Sorpresa: hallará un documento extraviado.

ACUARIO (enero 21-febrero 19)

Amor: si pasa por alto gestos que generan tensión en la pareja no ayudará a la armonía. Salud: un estudio genera confianza. Sorpresa: recupera posiciones.

PISCIS (febrero 20-marzo 20)

Amor: muchas distracciones se convertirán en reproches en la relación que podrá superar. Salud: más tiempo libre hará bien. Sorpresa: regalo deslumbrante.

__________________________________________________________________

SI USTED CUMPLE AÑOS HOY ES UNA PERSONA: TALENTOSA. SU ALMA SENSIBLE LE HACE PREFERIR EL BAJO PERFIL Y LA HUMILDAD.

ARIES (marzo 21-abril 20)

Trabajo y negocios: su habilidad será considerada positiva por gente influyente y le recomendarán. Amor: una cita a ciegas quizá no sea una buena idea pero podría resultar divertida.

TAURO (abril 21-mayo 20)

Trabajo y negocios: rechazará ideas que parecen disparatadas pero otros querrán considerarla. Amor: conocerá a una persona discreta que se revelará como agradable confidente.

GEMINIS (mayo 21-junio 21)

Trabajo y negocios: aplicará cambios en un negocio y las expectativas generadas se cumplirán. Amor: la emoción le desbordará cuando una bella persona se acerque para hablarle.

CANCER (junio 22-julio 22)

Trabajo y negocios: se manejará con obstinación ante un proyecto que a su juicio, no aporta nada. Amor: un encuentro romántico aportará calidez a la pareja y disipa las diferencias.

LEO (julio 23-agosto 22)

Trabajo y negocios: llega la hora de resolver problemas que otros dejan de lado por complicados. Amor: las sombras que puede haber en la relación se disiparán en un encuentro romántico.

VIRGO (agosto 23-septiembre 22)

Trabajo y negocios: con un argumento inapelable vencerá ideas con éxito engañoso. Amor: su actitud segura despertará admiración en alguien atraído por su fuerte encanto.

LIBRA (septiembre 23-octubre 22)

Trabajo y negocios: la gente con menos capacidad le hará críticas con poca consistencia. Amor: la intromisión de terceros provocará confusión pero lo resolverá con carácter.

ESCORPIO (octubre 23-noviembre 21)

Trabajo y negocios: los problemas serán superados pero el éxito no llegará; atención. Amor: cualquier discordia se disipará si permiten crecer la mutua calidez en la relación.

SAGITARIO (noviembre 22-diciembre 21)

Trabajo y negocios: su capacidad para el optimismo atraerá a personas colaborativas. Amor: evitará que su pareja caiga en un engaño y le responderá de modo inolvidable.

CAPRICORNIO (diciembre 22-enero 20)

Trabajo y negocios: su talento no pasará desapercibido; gente influyente lo evaluará bien. Amor: ante cierta persona ejercerá todo su encanto y surgirá una nueva relación.

ACUARIO (enero 21-febrero 19)

Trabajo y negocios: la persona menos imaginada se convertirá en su colaborador más eficaz. Amor: momento para actuar con mucho tacto y alguien que le atrae querrá conocerle.

PISCIS (febrero 20-marzo 20)

Trabajo y negocios: tendrá firmes progresos y las mejorías proyectadas comenzarán a cumplirse. Amor: cierto mal momento se disipará ante el encanto de alguien; posible romance.

__________________________________________________________________

SI USTED CUMPLE AÑOS HOY ES UNA PERSONA: INCÓMODA CON LA RUTINA Y CON PROCEDIMIENTOS ABURRIDOS. AMA LA VARIEDAD.

La política, la historieta y el fútbol en el año 1962 era cosa de hombres. Muy poco tiempo atrás recién en Perú al menos las mujeres que sabían leer y escribir consiguieron poder votar. Y no todo el mundo estaba de acuerdo. Al otro extremo, el fútbol era el deporte masculino más popular en el mundo entero, con miles de seguidores, pero su presencia en el cómic había demorado tanto como el voto de la mujer en el Perú. Llegó recién en la década de 1950, cuando el deporte también se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial. En Inglaterra apareció “Roy of the Rovers” (1954) y en Chile “Barrabases” (1954), revista que para cuando se celebró el mundial de Chile el año 1962, ya se había convertido en un tratado futbolístico que incluía desde clases de fútbol hasta fotonovela. Por supuesto Condorito también celebró. Ese es el momento en el que surge el compromiso de Súper Cholo con los campeonatos interplantearios que continuarán a lo largo de la historia de la tan querida historieta peruana, en la que el fútbol forma parte de su identidad. Tiempo después en la década de 1970, aparecerían historietas en serie en el resto del continente, como “Dick, el Astillero” (1971) en Argentina y en Brasil “Pelezinho” (1976).

El primer Campeonato Interplanetario de fútbol de Súper Cholo se da en medio de dos acontecimientos que sin duda influyeron en su creación el año 1962: el Mundial de Fútbol chileno y las Elecciones Generales del Perú. El Mundial se había realizado con gran esfuerzo después del terremoto más fuerte de la historia que ocurrió en el sur chileno en 1960. El Perú no había conseguido clasificar. La hinchada estaba dolida, pues habíamos perdido frente a un equipo colombiano recién formado. A la par, las Elecciones Generales del Perú que se estaban realizando por las mismas fechas del Mundial, fueron anuladas. Como el temido Partido Aprista con Víctor Raúl Haya de la Torre, sin duda iba a ganar la presidencia, los militares peruanos, presionados por Estados Unidos, comenzaron a anunciar el hallazgo de pruebas de un fraude electoral, así lo cuenta Nelson Manrique. Seguro nos resulta familiar. El suceso culminó en un breve golpe de Estado para pacificar los levantamientos al sur del Perú y convocar a nuevas elecciones. El ejército también disolvió el parlamento vigente y desconoció los resultados electorales, que mostraban que había crecido el número de mujeres parlamentarias. Era la segunda vez que las mujeres postulábamos al parlamento. El número de diputadas fue el mismo, 6, pero ya no había una solitaria senadora, en esta ocasión serían 3. Casi el número del tamaño de un equipo.

Mientras tanto en las entregas semanales de El Comercio, el equipo venusiano fue presentado como el enemigo principal de saturninos, marcianos, neptunos y terrícolas. De nada servía que los jupiterios tuvieran 2 pies y fueran los más veloces. Los saturninos, al ver cómo las venusianas habían vencido ridiculizando a los neptunos, fugaron a su planeta levantando la furia de los espectadores. Solo los terrícolas podrán contra ellas. Y fue gracias al concurso al que convocaba Súper Cholo. La historieta venía acompañada del sorteo de un uniforme completo con zapatillas y pelota para los lectores. Pero en el cómic, con el mismo cupón donde se escogían a los mejores jugadores del mundo, también los niños podían participar con un sorteo en el que el ganador sería llevado al Interplanetario en una nave espacial junto con el equipo. El equipo terrícola estaba conformado por brasileros entre quienes estaba Pelé (que no pudo ir al Mundial de Chile en la vida real), jugadores argentinos y un ruso. También formaban parte de este gran equipo dos peruanos, aquellos que jugaban en Argentina en aquel entonces. Uno era el linceño Victor “Conejo” Benitez y el otro, el iquiteño Manuel Loayza. En la historieta, la selección era vista con mucho desprecio por los demás equipos planetarios, por carecer de super poderes. Su talento era el fútbol puro. En el extremo opuesto, las más poderosas eran las venusianas: hipnotizan a los jugadores de tal manera que se podían creer un árbol o un animal y así ellas podían jugar mientras los demás quedaban en ridículo. Así conseguían cantidades impensables de goles. Fue tan fuerte el impacto que al ver cómo goleaban a los jugadores marinos de Neptuno, los cabezones saturninos dibujados con un singular y fálico sombrero, salieron disparados a su planeta.

Súper Cholo, dispuesto a resolver las cosas, enviará a Coco a la Galaxia 21 para que un científico que apareció de sorpresa para proteger a los terrícolas le entregue la solución contra el poder que tienen las venusianas. Fue todo un suspenso porque Coco no conseguía por problemas de tecnología regresar al Interplanetario. Finalmente, llega con una caja enorme con unos anteojos capaces de combatir su poder hipnotizante de las venusianas. Se consigue el triunfo que tanto había anhelado Coco, quien no comprendía cómo podían haber llegado tan lejos, siendo mujeres. Triunfan los terrícolas y además ganan la admiración de los demás equipos de cabezas y agallas poderosas.

Un año después de publicado el Campeonato, en las elecciones de 1963, sólo dos mujeres consiguieron ser diputadas en el Congreso peruano. Como bien dijo Coco, “a esas les gana hasta el “infantil” de mi colegio… y sería por GOLEADA!!”. Pero después de una dictadura, una nueva Constitución y un retorno a la democracia, la presencia de las mujeres creció muchísimo y en 1980 la defensa de sus derechos consiguió ingresar a la dinámica del gobierno nacional. Si leen los siguientes campeonatos de Súper Cholo, lo podrán notar.

Sergio Ken ha llevado su violín a lugares donde pocos imaginarían escucharlo: tocó para futbolistas como Pedro Gallese y Yoshimar Yotún, participó en el lanzamiento del libro de Jean Ferrari y, ahora, prepara una colaboración con Bombo de la Barra, agrupación de filiación crema. Tiene 17 años, toca desde los cinco y posee oído absoluto, una habilidad excepcional que le permite escuchar una melodía y trasladarla casi de inmediato a las cuerdas.

Peruano-japonés y radicado en Miami, Sergio recuerda que, de niño, quería tocar guitarra. Fue su madre, la cantante Denisse Shashiki, quien lo convenció de probar con el violín cuando en el colegio, en Lima, le pidieron aprender un instrumento.

“Al principio, en realidad, no se me daba muy bien. Pero cuando descubrí que tenía oído absoluto algo cambió. Le agarré mucho cariño al violín. Puedo tocar cualquier cosa que escuche”, cuenta. La habilidad, sin embargo, no le resta dificultad al instrumento. “En el piano, tocas una nota y sale esa nota siempre. En el violín es muy milimétrico, muy preciso”, explica.

Cuando se le pregunta qué representa el violín en su vida, no necesita pensarlo demasiado: “Es mi vida”, asegura sonriente.

Vitrina mundial

A los nueve años se mudó a Miami, una ciudad que terminó ampliando su horizonte musical. “Mi vida cambió porque la diferencia en las oportunidades y en todo el apoyo que recibía era tremenda”, recuerda.

Fue seleccionado para tocar en Los Ángeles en YOLA, el proyecto juvenil impulsado por Gustavo Dudamel. Hoy estudia en Miami Arts Studio, una escuela de artes desde la cual empezó a abrirse camino hacia sus primeras experiencias de proyección internacional.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida por GLASS Quartet (@glassquartet)

“El coro de mi escuela colaboró con Emilio Estefan en ‘Love Always Wins’, una canción del Mundial 2026 en la sede de Miami e interpretada por Cimafunk. Yo no participé porque estoy en el área de cuerdas, pero me siento muy orgulloso de que mi escuela haya sido parte de ese proyecto”, detalla.

Pero su camino no se limita a la música clásica. En Miami, Sergio escucha salsa, reguetón, cumbia y sonidos caribeños. También se ha interesado por el reparto cubano, un género que, dice, suena mucho en su entorno. Su sueño es colaborar algún día con el cubano Bebeshito. “No ha habido una conversación formal, pero estoy trabajando en eso”, afirma.

Cuerdas urbanas

Esa mezcla de intereses también atraviesa “Panamar”, su primer tema propio. Se trata de una pieza instrumental de aire tropical en la que el violín lleva la melodía principal, acompañado por trompetas, timbales y tambores. “Quería ver qué tanto podía hacer una obra sin necesidad de tener cantantes”, cuenta.

Para él, este sencillo marca el inicio de su faceta como compositor y demuestra que el violín también puede sonar latino, actual y cercano.

“A mí me gusta mucho la música popular, desde la salsa hasta el reguetón, la cumbia. Y me parece que no hay muchos violinistas que hagan eso. Y si yo tengo el privilegio de poder combinar las dos cosas, estoy completamente a favor”, refiere.

Pasión crema

El fútbol apareció en su vida antes que los escenarios. De niño jugaba como delantero. “El nueve”, precisa. Su padre le inculcó esa afición, aunque la música terminó imponiéndose. Aun así, la pelota siguió cerca. Gracias a contactos familiares y a su entorno musical, pudo tocar para Pedro Gallese y Yoshimar Yotún. A Gallese le ofreció una presentación privada con temas salseros de Marc Anthony; a Yotún lo conoció por intermedio de su profesora de violín, Natasha Encinas. “A él le toqué una canción de Cristal”, recuerda.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida por Sergio Ken (@sergioken__)

Sergio es hincha de Universitario, pero habla del fútbol peruano sin cerrar la puerta a otros colores. “De Perú siempre”, dice. Por eso, aunque ha tocado para jugadores identificados con distintos equipos, hoy su proyecto más personal lo acerca a la tribuna crema. Durante su estadía en Lima trabaja en una colaboración con el grupo Bombo de la barra, de filiación crema. Una propuesta que busca unir la música tribunera con el sonido del violín.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida por Mica (@micasuero3)

La idea todavía está en proceso, pero Sergio tiene claro el concepto: “Queremos tocar temas clásicos que la gente conozca, pero mezclando la voz con el violín”, adelanta.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida por Sergio Ken (@sergioken__)

Admira a Lindsey Stirling, violinista estadounidense conocida por llevar el instrumento hacia formatos menos tradicionales, y quiere seguir ese camino desde una identidad propia: peruana, japonesa, latina y futbolera.

Sergio todavía está en formación, pero ya tiene una ruta. Espera audicionar en el Berklee College of Music, en Boston., presentarse en el Perú, seguir componiendo y lograr que su nombre suene también entre la comunidad peruana en Miami.

“Quisiera que los peruanos, en distintas partes del mundo me conozcan y que sepan que hay un violinista peruano-japonés representando al Perú”, finaliza.

Como si fuera una casa de campo detenida en el tiempo, permanece en pie el hogar donde pasó décadas de su vida la artista peruana Julia Codesido (1883-1979), en la avenida Paso de los Andes, en Pueblo Libre. No cabe duda de que se diseñó pensando en las principales necesidades de una pintora: grandes ventanas que permiten el ingreso de la luz natural, además de techos amplios. Es una casa rodeada de jardines donde sucedían las jaranas criollas y se escuchaban géneros como el tango y el jazz. La vida social era activa, pero al llegar la medianoche todos sabían que debían partir. Codesido tenía una huerta y bellos árboles de nísperos y pacaes que ella misma plantaba. Además, desde el ingreso, se ve un iluminado zaguán donde la artista recibía a sus amistades antes de pasar a la sala o al comedor. Con estas disposiciones fue trazada la casa de Codesido por su maestro y amigo José Sabogal, el mayor representante de la plástica indigenista.

“Sabogal diseña la casa como si fuese parte de una pintura. La ves por diferentes lados, es como una casita de campo que él hubiese pintado. El diseño está concebido para que el corazón de la casa sea el taller, donde se tiene la mejor luz. Aquí recibía la luz fría de la mañana y ella pintaba durante prácticamente todo el día. Inclusive era el lugar donde hacía la siesta”, nos cuenta Marilú Ponte, directora de Asuntos Culturales de la PUCP, institución que preside la Fundación Julia Codesido y Estenós desde el año 2004.

El taller es un amplio salón donde encontramos en estos días a las especialistas encargadas del cuidado y organización del fondo artístico, documental y bibliográfico de Codesido. Aquí vemos su antiguo diván. Lo ubicaba al centro del estudio y sobre él se recostaba al terminar de pintar, observaba el trabajo avanzado, descansaba y continuaba su labor. Aún se conserva el caballete, sus pinceles y pigmentos.

El terreno para la construcción de la casa se compró en 1942 y se terminó de levantar en 1957. Debe ser una de las pocas casas de una sola planta que se conservan tal cual se hicieron en la época. Al salón principal le sigue un sobrio comedor sin mucho aspaviento. En su habitación está su cama con el mismo colchón y cobijas usadas por ella. En toda esta gran galería de arte que es su hogar, Codesido designó un espacio al que llamó “galería”, donde colgó sus pinturas y las de su papá. Toda la familia pintó, pero solo ella estudió arte como profesión. Lo hizo tardíamente, sobre los 35 años, al regresar de vivir en Europa, en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Allí abrazó el indigenismo y, posteriormente, desarrolló su propio estilo.

Recorriendo sus salones, pasadizos y rincones, vemos los objetos personales de Julia Codesido. Los retratos familiares, las pinturas hechas por su padre, una vajilla quizá heredada, pequeñas esculturas (entre ellas identificamos una de la escultora boliviana Marina Núñez del Prado, su gran amiga), sillones, muebles, repisas, libros, así como parte de su colección de arte popular ayudan a recrear su cotidianidad. “Lo característico es que pertenece a un grupo de mujeres artistas como Carmen Saco y Teresa Carvallo, que eligen la profesión del arte por sobre el rol típico de la mujer de la época. Ninguna de las tres fue madre. Son de una generación de vanguardia, decididas a dedicarse al arte”, comenta Ponte. Y esta pasión se percibe en este recinto donde la artista se dedicó exclusivamente a pintar, siempre muy consciente de su entorno, por ello muchos investigadores analizan sus archivos para reconstruir su contexto.

Un año antes de su muerte, Julia Codesido crea la fundación con el objetivo de preservar su casa, su obra y promover el arte entre más personas. “El reto actual es poner en valor la vivienda”, comenta Marilú. Para ello, la PUCP, a cargo de la Fundación Julia Codesido, invita al empresariado y a las personas con afinidad por el arte, la conservación y su difusión a brindar su apoyo para que el inmueble y la obra de Codesido estén abiertos al estudio y al conocimiento de la comunidad. “Quisiéramos convertir la casa en parte del circuito cultural, musealizarla y acercarla a la investigación. Podría ser un espacio muy importante en Pueblo Libre”, agrega Ponte. ¿Por qué no pensar la casa de Codesido como la de Frida Kahlo en México?

En el MALI

Algunas de sus pinturas se mantienen sobre las paredes del inmueble, pero la mayoría ha sido trasladada al Museo de Arte de Lima, donde permanecerán hasta noviembre en la exposición “Codesido”. Se han reunido 150 piezas entre pinturas, grabados, archivos y su colección de arte popular. “A ella se la cataloga casi siempre como pintora indigenista, pero creo que la muestra da a conocer a una pintora que dialoga con otras tendencias, como el arte abstracto. Es una mujer que está atenta a lo que sucede en el mundo. No se niega al diálogo, siempre desde su punto de vista personal”, nos comenta Luis Eduardo Wuffarden, quien curó la muestra junto a Ricardo Kusunoki.

En ella, se podrá entender y reconocer el pensamiento de Julia Codesido a lo largo del tiempo. Afortunadamente, fue una artista longeva, por lo que dejó mucha obra con personajes peruanos de regiones andinas, amazónicas y costeñas. Una mirada del Perú como solo ella pudo entender. //

Cuando Los Prisioneros regresaron a Chile tras su primera presentación en el Perú, en setiembre de 1987, buena parte de la prensa chilena redujo aquella noche a un solo episodio: la banda había sido recibida a pedradas en la Plaza de Acho. La ironía era evidente: un grupo de rock atacado a proyectiles justo cuando venía a presentar un disco llamado “Pateando Piedras”. Pero esa no era toda la historia. Las piedras existieron, sí, aunque fueron lanzadas por un grupo minoritario de revoltosos. El resto de los presentes, cerca de doce mil personas, cantó y bailó sobre la arena de la histórica plaza del Rímac, levantando enormes columnas de polvo tan densas que los técnicos apenas podían distinguir a los músicos. Para el periodista chileno Alejandro Tapia, esas imágenes —rescatadas años después y difundidas en YouTube— cuentan una historia muy distinta a la que sobrevivió en la memoria de su país. “Cuando uno ve ese concierto se da cuenta de la magnitud, de la euforia. Es un concierto impresionante”, dice.

Jorge González, Claudio Narea y Miguel Tapia, el trío de San Miguel, habían llegado a Lima ese año con una cierta inocencia, convencidos de que se trataba de un simple presentación promocional y terminaron descubriendo que ya eran auténticos ídolos de este lado de la frontera. “No estaban conscientes de lo famosos que eran en el Perú”, asegura Tapia. “Casi que se sintieron como los Beatles llegando a Estados Unidos en 1964”. Pese a esa gran acogida y a las piedras eventuales, el concierto les dejó otro sabor amargo. La banda no recibió honorarios por la presentación. “Ellos se sintieron bastante timados. Creían que era una actividad promocional y después se dieron cuenta de la enorme cantidad de gente que había asistido”.

Tapia, que es editor en el diario “La Tercera”, llevaba años preguntándose por qué Los Prisioneros hablaban siempre del Perú con un afecto especial. Su primer libro, “Ya viene la fuerza” (2024), reconstruía el nacimiento del grupo y la grabación de sus dos primeros álbumes, pero el relato terminaba justo cuando la banda comenzaba a salir de Chile. Quedaba pendiente una cuestión: ¿por qué el Perú ocupaba un lugar tan especial en la trayectoria de Los Prisioneros? La respuesta terminó convirtiéndose en una investigación de tres años. Tapia vino a Lima, entrevistó a más de setenta personas —entre músicos, promotores, periodistas, técnicos, programadores radiales y asistentes a los conciertos— y revisó archivos en ambos países. El resultado es “No necesitamos banderas: Los Prisioneros en el Perú” (Borrador Editores), que ya se encuentra en librerías.

Una de las principales conclusiones de su investigación es que la verdadera internacionalización de Los Prisioneros comenzó en Lima. Antes habían tocado en Uruguay, donde el impacto fue limitado por el tamaño del mercado. Después intentaron abrirse camino en Argentina, pero su propuesta chocó con una escena de rock marcadamente nacionalista y poco permeable a las bandas latinoamericanas. El Perú fue distinto. “Fue el primer país donde Los Prisioneros tuvieron éxito. Jorge González lo ha dicho muchas veces: fue el primer país donde se sintieron como en casa”, sostiene el autor. Aquí, explica, el público hizo suyo el mensaje de canciones como “El baile de los que sobran”, porque hablaban de desigualdad y falta de oportunidades, problemas que también formaban parte de la realidad peruana.

Lo curioso es que la relación de Los Prisioneros con el Perú se construyó desde abajo, no sobre el escritorio de un marketero o una agencia de publicidad. Comenzó gracias a un peruano que, durante un viaje a Buenos Aires, encontró un ejemplar de “La voz de los 80”. Le llamó la atención la fotografía de portada: tres muchachos de piel morena que creyó peruanos. Compró el disco y lo envió a Lima, donde llegó a manos del programador radial Ángel Ríos. Fue él quien comenzó a difundir canciones como “Sexo”. Solo después de comprobar la inesperada acogida que la banda y sus letras contestatarias tenían entre las radios y el público peruano, el sello El Virrey decidió editar oficialmente el álbum en el país.

La investigación también sacó a la luz un hallazgo inesperado. Mientras revisaba archivos diplomáticos, Tapia encontró documentos enviados por la embajada chilena en Lima al régimen de Augusto Pinochet tras el concierto de Acho. Los informes daban cuenta de las pedradas, pero también de algo que preocupaba mucho más al gobierno militar: la extraordinaria recepción que la banda había tenido en el Perú. “Los medios peruanos los calificaban como una banda profesional y exitosa. Incluso enviaban recortes de El Comercio y otros diarios. Al régimen le preocupaba mucho el discurso contestatario de Los Prisioneros; los trató de marxistas", explica el periodista.

Ese seguimiento revela también la dimensión que había alcanzado el fenómeno. En 1987, Los Prisioneros ya eran una piedra en el zapato para la dictadura chilena. Canciones como “El baile de los que sobran”, “Muevan las industrias” o “Por qué no se van” se habían convertido en himnos de una generación desencantada, y el hecho de que ese mensaje comenzara a cruzar fronteras era motivo suficiente para despertar suspicacias. Paradójicamente, mientras en Chile algunos medios insistían en destacar las pedradas de Acho, los informes diplomáticos reconocían que la prensa peruana hablaba de una banda profesional y de un recibimiento multitudinario.

No fue el único descubrimiento que sorprendió a Tapia. A medida que reconstruía la historia comprendió que el Perú había ocupado un lugar irrepetible en la trayectoria del grupo. “Perú fue el único país que Los Prisioneros visitaron en todas sus etapas”, explica. Vinieron en 1987 con “Pateando Piedras”, regresaron durante la gira del disco “Corazones”, volvieron con el proyecto Los Dioses —en la recordada visita en la que Gisela Valcárcel los retiró de su programa tras negarse a hacer playback— y, tras el histórico reencuentro de 2001, eligieron Lima como su primer destino internacional. Ningún otro país acompañó de forma tan constante la evolución de la banda.

Esa relación tampoco terminó con la separación definitiva. Jorge González siguió regresando al Perú como solista para presentarse no solo en Lima, sino también en ciudades como Huancayo, Puno o Huayllay. Esas giras terminaron por sorprender incluso al propio músico. “Él dice que se sentía como un artista folclórico”, cuenta Tapia entre risas. “No por el género musical, sino porque comprobó que era igual de conocido en el interior del Perú que en Lima”.

El impacto de Utopía

Pero el episodio más increíble de toda esa relación ocurrió muchos años después de Acho. En julio del 2002, tras el multitudinario concierto del reencuentro en el Jockey Club, los integrantes de la banda recibieron invitaciones para asistir a la inauguración de la discoteca Utopía. Estuvieron a punto de aceptar. “Iban a ir”, revela Tapia. “Ellos mismos me lo contaron. Los habrían ubicado en la zona VIP, justamente donde comenzó el incendio”. Finalmente desistieron. Horas después, el fuego consumió el local y dejó 29 muertos y decenas de heridos en una de las mayores tragedias ocurridas en un centro de entretenimiento del Perú. “Cuando se enteraron quedaron muy impactados. Se dieron cuenta de que perfectamente pudieron haber estado ahí”.

Aunque los fanáticos no dejan de fantasear con un último reencuentro, Tapia cree que hoy esa posibilidad es remota. Durante el estallido social chileno de 2019 hubo conversaciones para reunir a Jorge González, Claudio Narea y Miguel Tapia en un gesto simbólico, aprovechando que las calles volvían a llenarse de jóvenes cantando El baile de los que sobran. El intento nunca prosperó. “La versión de Miguel es que Claudio no quiso. Claudio dice que nunca se enteró a tiempo. Lo concreto es que las tensiones siguen ahí”, resume el periodista. Después de tantos años, las heridas personales parecen más difíciles de sanar que cualquier diferencia musical.

El título del libro, “No necesitamos banderas”, alude a una de las grandes canciones de González que no fue un hit radial. Jorge tenía apenas 20 años cuando escribió una canción que corta como cuchillo —como se suele decir— mientras cuestiona el concepto de fronteras, los nacionalismos y cualquier forma de representación que pretenda hablar en nombre de los demás. Cuatro décadas después, el título adquiere un significado nuevo en el libro de Alejandro Tapia. En el fondo se habla de dos países que, pese a décadas de rivalidades y prejuicios, encontraron un lenguaje común en las canciones de tres muchachos de San Miguel. “Si a un chileno y a un peruano les hace sentido una canción como ‘El baile de los que sobran’ o ‘Muevan las industrias’, es que no somos tan distintos a como nos han querido pintar las autoridades durante años. Tenemos quizás más afinidades de las que creemos”. //

Taylor Swift ha cantado durante años sobre amores que empiezan, terminan, duelen o se convierten en promesa. Travis Kelce ha construido su nombre entre estadios, campeonatos y domingos de NFL. Este 3 de julio, ambos mundos se encontraron en Nueva York: la artista estadounidense y el jugador de los Kansas City Chiefs se casaron en el Madison Square Garden, un escenario acostumbrado a conciertos, finales deportivas y noches históricas.

La ceremonia tuvo todos los elementos de un acontecimiento cultural. Afuera, una pantalla del recinto iluminó la frase “JUST&T MARRIED!”, un juego con las iniciales de Taylor y Travis que terminó de confirmar lo que durante semanas había sido objeto de rumores. También hubo fanáticos esperando en los alrededores, pulseras de la amistad, cámaras, seguridad reforzada y la sensación de que la ciudad asistía a una boda íntima convertida, inevitablemente, en espectáculo global.

Uno de los detalles más comentados fue el papel de Adam Sandler. El actor y comediante, amigo de la pareja, fue el encargado de oficiar la unión. La elección sorprendió a muchos, pero también le dio a la ceremonia un gesto inesperado. En medio de una boda rodeada de celebridades, fue una figura del humor y del cine popular quien condujo el momento más solemne de la noche.

Taylor y Travis optaron, además, por una celebración familiar y poco tradicional en su estructura. No tuvieron damas de honor ni padrinos convencionales. Austin Swift, hermano de la cantante, fue su acompañante de honor, mientras que Jason Kelce, hermano de Travis y exjugador de la NFL, estuvo al lado del novio como padrino principal. Ese gesto reforzó una de las ideas más íntimas de la boda. Detrás de la magnitud del evento, la pareja quiso reservar el corazón de la ceremonia para su círculo más cercano.

Moda nupcial

La moda también ocupó un lugar protagónico. Swift y Kelce vistieron diseños de Christian Dior Haute Couture creados por Jonathan Anderson, director creativo de la casa francesa, en colaboración con los novios. Ella completó su look con joyas Cartier y zapatos Christian Louboutin, marca que también calzó al jugador. No se difundieron imágenes oficiales de los trajes de inmediato, lo que aumentó la expectativa alrededor de una de las bodas más observadas del año.

Alfombra global

La lista de invitados reunió a figuras de distintos mundos: música, cine, televisión, moda y deporte. Entre los asistentes estuvieron Jennifer López, Ed Sheeran, Jimmy Fallon, Hugh Grant, Ethan Hawke, Jason Sudeikis, Camila Cabello, Karlie Kloss y Gigi Hadid. También participaron deportistas y figuras cercanas a la NFL, un reflejo del puente que la relación de Swift y Kelce ha tendido entre el pop y el fútbol americano.

El Madison Square Garden, uno de los recintos más emblemáticos de Nueva York, fue transformado para una celebración que mantuvo buena parte de sus detalles bajo reserva. La ausencia inicial de fotografías oficiales, incluso ante una lista de invitados que habría llegado a cerca de mil personas, alimentó todavía más la curiosidad del público. En una época donde casi todo se filtra, la boda pareció apostar por un raro equilibrio entre la grandiosidad y el misterio.

Ruta sentimental

La relación entre Swift y Kelce empezó a hacerse pública en 2023 y, desde entonces, cada aparición compartida fue leída como un capítulo: ella en los partidos de los Chiefs, él en los conciertos, ambos moviéndose entre estadios, giras y alfombras rojas sin ocultar del todo una historia que millones siguieron casi en tiempo real.

En Nueva York, bajo el brillo del Madison Square Garden, Taylor Swift y Travis Kelce dejaron de ser únicamente una pareja observada por el mundo para convertirse en marido y mujer.