CINE

Caza al hombre

Bourne, el ultimátum

Por Ricardo Bedoya

Bourne, el ultimátum es una película de acción superior al promedio. La dirige el británico Paul Greengrass, realizador de La supremacía Bourne -episodio anterior de la saga del agente amnésico Jason Bourne- y de Vuelo 93.

Y es mejor porque Greengrass no es un artesano anónimo e intercambiable, como los que suele emplear (para luego desechar) Hollywood para que se hagan cargo de las películas de acción, poniéndose de paso al servicio de las vanidades, caprichos y antojos de sus actores principales, desde Stallone hasta Steven Seagal, desde Vin Diesel hasta Willis. Directores que tienen el oficio del realizador de "segunda unidad", es decir, del que carga con el oficio duro de filmar persecuciones en exteriores, carreras de autos, choques múltiples, volcaduras y atropellos. Greengrass sabe filmar y, sobre todo, tiene un punto de vista sobre la acción.

Posee la pericia de un realizador de género. Sabe que en una película de acción las explicaciones estorban; que los actores son presencias y posibilidades plásticas antes que personajes densos; que los paisajes urbanos son en realidad decorados laberínticos o trampas, escenarios perfectos para que el héroe y los villanos jueguen al gato y el ratón; que el relato exige, cada cierto tiempo, de momentos muy fuertes, casi frenéticos, que relancen la atención del espectador y lo envuelvan en un sistema basado en la acechanza y el acoso; que el héroe es un solitario que ejerce las peores artes del asesinato aleve en nombre de una cruzada personal de reivindicación de su identidad, dignidad, y del lado apacible de una personalidad que extravió. Y sabe que hay un supuesto detrás de ello: que nadie cuestionará la legitimidad de los medios empleados por Bourne porque hay un ente que usa otros medios más pérfidos: la CIA.

Greengrass sabe todo eso, pero sabe más aún. Conoce el poder de los lentes, de las distancias, de los zooms de búsqueda y acercamiento, de la edición hecha con precisión quirúrgica, de la movilidad de la cámara, y saca provecho de ellos. Matt Damon hace un Bourne que es pura superficie. Es liso, inexpresivo, mineral, violento, muy veloz en sus movimientos. Es como uno de esos héroes existenciales inmutables de las películas de Jean-Pierre Melville, que son panteras y estatuas a la vez, pero en versión adrenalínica de Hollywood. Piensa, pero no recuerda, y en esa impotencia sigue para adelante hasta culminar su venganza y acabar su misión. El personaje es como la ficha de un juego. Vence obstáculos, pone en riesgo a las piezas principales, acosa, espera de lejos, espía y da el golpe. ¿Cómo filmarlo?.

Desde la pura observación, claro. La cámara se convierte en un ojo de gran poder que mira desde arriba, y de lejos, al espía sin memoria y a sus perseguidores moviéndose entre la muchedumbre o escapando por las azoteas de Tánger. En la secuencia de la Estación Waterloo, las focales largas modulan el caos: siguen con nitidez a Bourne, al periodista y a sus perseguidores creando la impresión de un desborde masivo en el entorno. Los transeúntes complican y a la vez facilitan la cacería y la secuencia tiene la cualidad del documento en bruto, dando la ilusión de haber sido filmada con nerviosas e inestables cámaras escondidas que desenfocan los fondos y buscan sus centros de atención visual, pero también la tensión de la ficción con todas sus piruetas, inverosimilitud y capacidad para multiplicar los puntos de vista y seguimiento de la acción.

Greengrass aplica un tratamiento de reportaje a sus "morceaux de bravoure" y convierte la peripecia de Bourne en una misión acelerada que se mueve de aquí para allá, de Europa a África, y de allí hacia América. Juego rápido, de observaciones tan pacientes e intrusivas como en La vida de los otros, pero con un estilo de "dossier", de expediente abierto, de "caza al hombre" que ilustra una paranoia globalizada. Menos afortunada es la parte final de la película, el encuentro con Albert Finney y la resolución acuática. Allí triunfan las reglas de las series fílmicas al uso.