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1977: el sonido y la furia

Entre los fuegos de la escena disco y el punk, en 1977 la música pasó por un año extraordinario.

El movimiento punk tomó por asalto la música popular en 1977, si bien el primer impacto se sintió un poco antes. El 2 de diciembre de 1976 para ser exactos. Aquella tarde los Sex Pistols aparecieron en el show televisivo de Bill Grundy, acompañados por Siouxsie Sioux y otros miembros de The Banshees. El programa de Grundy era el primero en llevar a un grupo de punks frente a una audiencia masiva y esto trajo consecuencias inesperadas para todos. Grundy, treinta años mayor que los músicos, llegó al set con algunos tragos encima y le hizo insinuaciones románticas a Siouxsie, lo que desató la furia de Steve Jones, guitarrista de los Pistols, quien lo llamó bastardo y pervertido. La entrevista no tardó en convertirse en un intercambio de insultos y agresiones, y al día siguiente los Pistols ocuparon las portadas de los diarios más importantes de Inglaterra. “Granujas con boca sucia”, rezaba uno de los titulares. Desde entonces nada fue igual para ellos. Ni para el rock. Ni siquiera para Grundy, quien perdió su trabajo por incitar a la violencia. Luego del escándalo, las principales ciudades del Reino Unido se llenaron de bandas punk. Algunas de ellas, The Clash, The Buzzcocks y The Damned, lanzaron discos que ya son considerados clásicos del género. Pero ¿de dónde habían salido estos rockeros iracundos que cambiaron el curso de la música?

—Arte y política—


Malcolm McLaren, manager y fundador  de los Sex Pistols. (Foto: AP)

Malcom McLaren, manager y fundador  de los Sex Pistols. (Foto: AP)

Los orígenes del movimiento punk se remontan a comienzos de los años setenta, cuando el estudiante de arte Malcolm McLaren abrió una tienda de ropa en el barrio londinense de Chelsea. Estimulado por las revueltas estudiantiles de mayo del 68, McLaren creía en el poder de la cultura pop para transformar la sociedad. En 1971 bautizó a la tienda con el nombre Let It Rock, y junto con su pareja —la diseñadora Vivienne Westwood— convirtió el lugar en una boutique para teddy boys, una subcultura que le rendía culto al rock estadounidense de los cincuenta. Para McLaren y Westwood la postura de los teddy boys no se reducía ni a la ropa ni a la música, sino a su conexión con la vida cotidiana y a un código de conducta alternativo a los valores de la sociedad inglesa. Por eso, cuando se desilusionaron de la subcultura de los teds, McLaren y Westwood buscaron otra forma de combatir estos valores.

En 1975 la tienda cambió su nombre a SEX: especialistas en trajes sadomasoquistas. En esta época McLaren viajó a Estados Unidos y conoció a los New York Dolls, una banda neoyorquina de glam rock que proyectaba una imagen de ambigüedad sexual en sus conciertos. La carrera de los Dolls estaba a la deriva y McLaren les ofreció trabajar como su manager. En un claro intento por convertir a los Dolls en uno de sus proyectos personales, McLaren vistió a la banda de cuero rojo y usó una bandera con la hoz y el martillo como telón de fondo en sus conciertos. Los seguidores de los Dolls no se impresionaron, la crítica les dio la espalda y la banda terminó separándose. Pero la idea de usar un grupo de rock como herramienta política se convirtió en una obsesión para McLaren.

Durante su viaje a Nueva York, McLaren no solo encontró un laboratorio para ensayar sus proyectos contraculturales, sino una escena musical que ya era conocida con el nombre de ‘punk’. Suicide, Television, Blondie, Dictators formaban parte de ella. No se trataba de artistas con ambiciones políticas, sino de músicos dentro de una tradición bohemia que se remontaba a los beatniks y a la época del jazz. El apelativo punk se refería a la vida marginal que algunos de ellos llevaban, pero no a un sonido característico ni a una ideología en común. Esta escena de músicos marginales le recordó a McLaren a un grupo de jóvenes con antecedentes delincuenciales que frecuentaban su tienda de Chelsea. Al volver a Londres, los contactó, les alquiló una sala de ensayo y los puso a practicar. McLaren también los bautizó, en honor a su tienda, como los Sex Pistols.


Los Sex Pistols en marzo de 1977, firmando un nuevo contrato frente al palacio de Buckingham. (Foto: AP)

Los Sex Pistols en marzo de 1977, firmando un nuevo contrato frente al palacio de Buckingham. (Foto: AP)

Los Pistols encarnaron a la perfección el sueño de McLaren de desestabilizar la vida pública a través de la cultura pop, una característica esencial del punk inglés. La banda y su séquito iban por las calles con esvásticas impresas en sus pulseras, alfileres incrustados en la cara y eslóganes anarquistas en sus camisetas. En general, todo lo que fuese percibido como una amenaza para la sociedad británica era usado por los Pistols como un símbolo de confrontación. Lo mismo pasaba con su música: los límites de lo estéticamente aceptable eran destruidos para hacerle lugar a una nueva intensidad expresiva basada en el caos y la violencia. Después de la aparición de los Sex Pistols en el programa de Grundy, cientos de adolescentes formaron sus propias bandas y reordenaron el mercado discográfico, lo que obligó a las grandes disqueras a invertir en grupos amateurs que se multiplicaron bajo la estela del punk-rock.

Ciertamente, sin el impacto de los Sex Pistols no habría sido posible la aparición del rock subterráneo en el Perú. Esa mezcla de agitación política y agresión sonora que caracterizó a la movida subte fue una recreación del punk ideado por McLaren en las calles de Chelsea a mediados de los años setenta.

—La pista de baile—


Donna Summer a los 27 años, en 1977 (Foto: AP)

Donna Summer a los 27 años, en 1977 (Foto: AP)

Junto con el punk-rock, la música disco se convirtió en el otro gran fenómeno musical de 1977. El motivo, en gran medida, fue la película Saturday Night Fever, en la que John Travolta encarnó a un joven italoamericano que escapa de la pobreza bailando en las discotecas de Nueva York.

Si bien en 1977 este género era visto por los punks neoyorquinos —y por la mayoría de rockeros en general— como un fenómeno comercial y superficial, su origen había sido tan marginal como el del punk-rock. A comienzos de los setenta, el disc-jockey David Mancuso empezó a organizar fiestas donde podían acudir los gays, latinos y negros que eran discriminados en las discotecas de Manhattan. Estas fiestas, que luego se hicieron conocidas como The Loft, fueron la semilla de la escena disco.

En un artículo publicado en el semanario The Village Voice, el crítico Lester Bangs se refirió a los punks neoyorquinos que frecuentaban el club CBGB como “supremacistas blancos”, que veían el soul, el funk y la música de discoteca como el sonido del enemigo. Según Bangs, detrás de este rechazo musical había uno racial y cultural, ya que la escena de CBGB era predominantemente blanca y heterosexual, mientras que la escena disco había germinado entre gays, negros y latinos.

Curiosamente, los punks londinenses fueron mucho más abiertos a estos géneros que los punks de Nueva York. The Clash, por ejemplo, hizo versiones de canciones de reggae como “Police and Thieves” y llegó a viajar a Jamaica para grabar en el mítico Studio 1. El séquito de los Sex Pistols, por su parte, nunca dejó de frecuentar los clubes gays de Londres, donde se bailaba la música disco de la época.

Pero, más allá de las guerras culturales que se desataron en 1977, los aportes que el disco hizo al lenguaje de la música popular no pueden ignorarse. Por un lado está la aparición de canciones en versión 12’’, un formato destinado a la pista de baile que sería adoptado por grupos de música techno y synth pop como Depeche Mode y New Order. Por otro, las innovaciones que el productor italiano Giorgio Moroder llevó al género a través de su trabajo con Donna Summer en “I Feel Love” (una de las mejores canciones de 1977, sin lugar a dudas) y que hasta el día de hoy pueden percibirse en los arreglos futuristas de bandas como Daft Punk, quienes, dicho sea de paso, trabajaron con Moroder en su disco Random Access Memories del 2013. Finalmente, la aparición del hip hop está estrechamente ligada a la música disco, ya que el primer éxito global del género, “Rapper’s Delight”, está construido sobre el sampleo de la línea de bajo de “Good Times”, una canción disco del grupo Chic.

La riqueza de la música que se hizo en 1977 no puede apreciarse en su real magnitud si uno se queda atrincherado en el gueto del punk o de la música disco. La enorme fertilidad de la época trasciende los límites de estas escenas particulares, tal como veremos a continuación.

Planeta Bowie


David Bowie en el Festival de Cannes de 1978. (Foto: AFP)

David Bowie en el Festival de Cannes de 1978. (Foto: AFP)

Si en 1977 hubo alguien que borró los límites que separaban el rock del soul y el punk del funk, ese fue David Bowie. A comienzos de los años setenta, Bowie era la más grande estrella de glam rock gracias a su disco The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. En esta época su banda era liderada por el guitarrista Mick Ronson, un estilista de la violencia que influyó mucho en las bandas punk como Sex Pistols y the Damned. Pese a su enorme éxito, Bowie no tardó en dejar atrás al personaje de Ziggy Stardust, disolver su banda y viajar a los Estados Unidos para convertirse en un cantante de soul. Esto causó un enorme malestar entre sus seguidores ingleses, pero Bowie no miró atrás y siguió avanzando por la ruta que había decidido transitar.

No es una sorpresa que Bowie dejase atrás el glam y viajase a los Estados Unidos para cantar soul, funk y música disco. Esta era la música que escuchaban los jóvenes hedonistas en los márgenes de la sociedad estadounidense, quienes —al igual que Ziggy Stardust— vivían consagrados a los placeres y los excesos de todo tipo. Las diferencias eran musicales, pero los intereses de Bowie no habían cambiado. Su rol como ícono de los excesos de una juventud disipada permaneció intacto. Con todo, a finales de 1975, en la plenitud de su periodo americano, la música soul de Bowie empezó a sufrir una mutación. En una entrevista de 1999 el músico inglés señalaría que en esta época empezó a buscar una fusión de la música urbana con la electrónica: “A partir de Station to Station, la hibridación del R&B y la electrónica se convirtió en uno de mis objetivos”.

Justo cuando el rock marcaba una distancia racial y cultual del soul, el funk y la música disco, Bowie armó una banda racial, cultural y musicalmente mixta: el baterista Dennis Davis, el bajista George Murray y el guitarrista boricua Carlos Alomar tocaban en el teatro Apollo de Harlem y en bandas soul en Filadelfia. En el piano estaba Roy Bittan de la E Street Band de Bruce Springsteen; y en el teclado, Tony Kaye, quien había tocado con la banda de rock progresivo Yes. El resultado fue Station to Station (1976), uno de los discos más admirables de toda su discografía.

Para medir la importancia de Station to Station es necesario explicar el devenir del rock. A comienzos de 1965  su audiencia todavía escuchaba a Dylan, los Stones, Otis Redding, The Supremes y a los Beatles como si el pop, el soul y el folk rock formasen parte de una misma escena. De hecho, a través de los Beatles uno podía descubrir a Chuck Berry, Carl Perkins y otros pioneros del rock ‘n’ roll, como si también fuesen parte de este mismo universo. Esto cambió radicalmente a fines de 1965, con el surgimiento de un impulso modernista que terminó por resquebrajar la unidad de la audiencia del rock. Por un lado, algunas bandas recrearon la experiencia psicodélica utilizando instrumentos orientales o haciendo improvisaciones de una duración inusitada para la época. Otras endurecieron su sonido para evocar la vida en las zonas más peligrosas de la ciudad. Otros cambiaron sus guitarras eléctricas por instrumentos acústicos para recrear un retorno romántico a la naturaleza. Hacia 1968, el rock se había fragmentado en decenas de estilos: psicodélico, heavy, country, progresivo, experimental, lo que provocó la segmentación de los músicos en distintas escenas y subculturas. Justamente en esta época David Bowie empezó a hacer sus primeras grabaciones.

Lo interesante de la discografía de Bowie hasta antes de Station to Station es que en ella encontramos una narrativa en la que ningún subgénero del rock tiene mayor jerarquía que otro. Su primer disco, David Bowie, es uno de música psicodélica; el segundo, Space Oddity, es un disco de folk; el tercero, The Man Who Sold the World, uno de rock pesado. Y así sucesivamente. ¿Qué significa todo esto? Si el rock moderno se caracteriza por la convivencia de decenas de estilos que luchan por ocupar el lugar central del género, Bowie prefiere asumir un punto de vista distante y neutral que le permite pasar de un estilo a otro sin traicionarse a sí mismo. En este sentido, se parece a Picasso, a Miles Davis y a Richard Strauss. Bowie es algo así como la autoconsciencia de la modernidad en el rock.

Pero en Station to Station encontramos por primera vez algo distinto: no pertenece a ningún subgénero en especial. Hay momentos en que parece un disco de funk robótico (“Golden Years”), en otros pasamos del rock progresivo a la música disco en pocos segundos (“Station to Station”). También hay momentos en que la música no suena a nada que uno haya escuchado antes (“TVC15”). “Al final de mi estadía en Estados Unidos me di cuenta de lo que quería hacer”, declararía Bowie años más tarde. “Quería desarrollar un nuevo lenguaje musical. Por eso regresé a Europa”.

Bowie volvió a Europa en abril de 1976 junto con su banda de funk y uno de los pocos rockeros de los sesenta que era respetado por los punks: Iggy Pop. En Francia se reunió con el músico experimental Brian Eno, y grabó Low. En este nuevo álbum, lanzado en enero de 1977 —pocos días después de la aparición de los Pistols en el programa de Grundy—, Bowie logró lo que había buscado en Station to Station: crear un nuevo lenguaje. En el lado A encontramos música con la misma sensación de peligro que transmite el punk, pero con el filo bailable del disco. Y en el lado B, canciones instrumentales que suenan a música académica para las masas. Unos meses más tarde, ya instalados en Alemania y con Robert Fripp (King Crimson) fungiendo de guitarrista, Bowie y Eno alquilaron un estudio frente al muro de Berlín y grabaron Heroes, donde profundizaron la fusión de funk, punk y música electrónica que habían patentado en Low. La canción que da título al álbum, inspirada en el muro que tenían en frente, se convirtió en una de las más memorables de toda la discografía de Bowie.

En la actualidad Low y Heroes son considerados los discos más importantes no solo de 1977, sino de toda la década del setenta. En estos álbumes (que junto con Lodger conforman la llamada trilogía de Berlín), Bowie apostó por ignorar la rivalidad que existía entre el rock y el R&B, entre el punk y el funk, para mezclarlos y crear un nuevo lenguaje musical que hasta el día de hoy parece llegar del futuro. Un futuro escrito cuarenta años atrás.

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