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Crítica de arte:"Allá en el caserío, acá en el matorral", por Max Hernández

El crítico de arte Max Hernández Calvo comenta la muestra de Claudia Martínez Garay y Arturo Kameya,"Allá en el caserío, acá en el matorral". 

"Allá en el caserío, acá en el matorral", por Max Hernández

Claudia Martínez, “Olluquito” 

Archivo

Allá en el caserío, acá en el matorral, bipersonal de Claudia Martínez Garay y Arturo Kameya, gira en torno a la vida entregada a la dura tarea de la subsistencia.

Productos agrícolas como el maíz y el olluco son el referente de Martínez Garay para aludir al mundo rural, el pasado precolombino y la historia reciente de violencia política en el país.

Las mazorcas de maíz en cerámica vidriada de “Choclos con texto” recuerdan los ceramios precolombinos y los displays gastronómicos. Sus granos de colores escriben frases, pero también hablan de los procesos de mutación, ligados a la migración.

“Olluquitos” es una potente instalación hecha con moldes de yeso de ollucos pintados en su interior. Los tubérculos de Martínez Garay se confunden con fardos funerarios precolombinos por sus formas y porque ambos se encuentran bajo tierra. Asimismo, otros ollucos recuerdan a los cuchimilcos; pero, a diferencia de las figuras cerámicas chancay, estos no tienen los brazos extendidos: aparecen envueltos y amarrados. Dos cuerpos/ollucos aparecen rodeados de botellas de cerveza, libros, medallas, botas, una gorra, etc. Ambos llevan inscrito el número 1983: año de la masacre de Lucanamarca, donde 69 campesinos fueron asesinados por terroristas de Sendero Luminoso, y de la matanza de Uchuraccay, donde murieron ocho periodistas a manos de comuneros. Tubérculo y cadáver se mezclan aquí: lo que crece bajo la tierra y lo que se entierra, la tierra de cultivo y la fosa común, la historia y el trauma.

“Túpac” muestra las extremidades de un muñeco colgadas de cadenas, en alusión al descuartizamiento de Túpac Amaru II. Una pierna lleva un zapato con hebilla, la otra una sandalia, un brazo un brazalete metálico, el otro uno de tela, pareando lo hispánico y lo incaico y el privilegio y la pobreza en una obra que remite a la lucha contra la opresión. “Huaca” recurre al modelo del diorama para plantear la pregunta por la historia y su representación. La obra contrapone dos arquitecturas religiosas: la huaca y un campanario de iglesia colonial, unificadas por efecto de la iluminación interna de la pieza, que remarca su conversión en modelo histórico.

En la instalación cinética “Músicos”, un tambor de mano (similar al den-den daiko japonés) es activado por motores, y marca un ritmo que guía los movimientos erráticos de unas máquinas con pelucas —los músicos; el tambor recuerda un headbanger—. A su lado, unos figurines de cerámica (unos bailarines de reguetón) parecen estar teniendo sexo en una escena en la que aparentemente convergen recreación, producción y reproducción.

En sus obras, Arturo Kameya vincula trabajo y deporte. Su instalación “Mano de Dios” retrata a los futbolistas latinoamericanos Maradona (el título alude a su fraudulento gol contra Inglaterra en 1986), Ronaldinho, Ronaldo y Arturo Vidal en cerámica. Estos rodean la figura en negativo del colombiano Valderrama, en un molde de yeso similar a los usados para crear a los otros personajes. Kameya aborda así la producción y consumo de figuras icónicas, tanto en términos de branding (la excentricidad en el peinado sería un ejemplo) como de la circulación de la imagen en efigies artesanalmente producidas.

En su serie “Camisetas”, Kameya recrea camisetas de equipos de fútbol con costales de harina, de arroz y de materiales industriales; conecta, así, el deporte, el trabajo rural y el trabajo obrero, en una superposición imposible de mundos distintos. La labor física los une, pero las condiciones laborales los separa irremediablemente: contratos millonarios para el campo de fútbol y empleos precarios para el campo de cultivo y la zona de construcción.

“Sin título” está formado por seis pinturas sobre madera que muestran personas vestidas con equipación de fútbol, pero sus cuerpos están vacíos, pues solo se ha pintado su vestimenta y entorno. Aunque invisibles, los cuerpos de Kameya se adivinan vulnerables: uno de los personajes lava oro en un río, otros caminan frente a un prostíbulo (las prostitutas aparecen en un mural), otros yacen sobre el suelo, acaso linchados por los personajes que los rodean.

Claudia Martínez Garay y Arturo Kameya nos sugieren con su muestra que la vida misma es puesta a trabajar para sostener un mundo que no ofrece más garantías que la posibilidad de la precariedad, la violencia y la explotación.

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