Luc Dardenne: Retratista de la otra Europa

La próxima visita a Lima de Luc Dardenne podría tomarse como la mejor prueba de que los Dardenne sí se pueden separar. Porque ambos no son solo hermanos, sino parecen casi una dupla siamesa, un tándem que no funcionaría de ninguna manera si faltara una de sus partes. Hace unos años, cuando la revista Sight & Sound les pidió a personajes del cine de todo el mundo que votaran por sus diez películas favoritas de la historia, ellos fueron los únicos en confeccionar una lista juntos, como si superaran cualquier gusto individual, como si no tuvieran preferencias personales. “El cine ha sido para nosotros una aventura compartida desde el principio —nos responde Luc—. No imaginamos un camino por separado”.
    Nacidos en Bélgica apenas con tres años de diferencia —1951 y 1954, respectivamente—, Jean-Pierre y Luc Dardenne se inclinaron pronto por el arte y las humanidades. Jean-Pierre siguió la carrera de arte dramático, mientras Luc se dedicó a la filosofía. Sin embargo, el cine los esperaba. Desde los años setenta comenzaron a trabajar juntos en la producción de documentales, hasta que 15 años después incursionaron en la ficción. Y aunque hoy este género les ha permitido consolidarse como referentes del cine contemporáneo mundial, su inicio no fue tan alentador.
    Con sus dos primeros largometrajes de ficción —"Falsh" y "Je pense à vous"—, la crítica los vapuleó, los sentenció a una muerte cinematográfica adelantada. Ellos mismos admiten que no sienten esas películas como suyas, pues muchos aspectos les fueron impuestos. Entonces decidieron reinventarse: dejaron atrás las intervenciones de productores, guiones por encargo e intereses económicos para hacer el cine que realmente perseguían. Es así como en 1996 renacen con la que hasta hoy es una de sus mejores obras, "La promesa", a la que consideran su primera película auténtica. Los ataques recibidos fueron el mejor estímulo. “Tener enemigos es muy importante para comenzar a trabajar”, admitiría Luc alguna vez.

—La formación de un estilo—
"La promesa" fue una película de bajo presupuesto que sentaría las bases de un estilo bastante reconocible en los Dardenne: contar historias sobre la Europa menos favorecida —desempleados, drogadictos, inmigrantes ilegales, expresidiarios— e impregnarlas de una vibración muy particular en la forma de filmar: una cámara siempre en movimiento, encuadres muy cerrados sobre el personaje, acciones apresuradas y ásperas. Todo ese enjambre de agitación —el lado oscuro del continente más desarrollado del mundo— lo encapsularían en adelante en un solo lugar: Seraing, la ciudad belga en donde ellos mismos crecieron y que les serviría de continuo escenario para sus ficciones. Esta pequeña ciudad francófona tiene un área incluso menor a un distrito limeño como Chorrillos y apenas supera los 60 mil habitantes. Pero su pasado industrial y su posterior decadencia la convirtieron en el marco perfecto de los temas que importan a los Dardenne.
    Toda esa realidad es retratada contundentemente en "La promesa", la historia de un padre y su hijo que trafican con inmigrantes hasta que una desgracia los coloca en un dramático dilema moral. Y así también muchas de las cuestiones que los obsesionan y que se repetirán en sus otras películas: el choque generacional entre dos Europas —una muy conservadora, la otra más abierta y progresista—; los largos silencios de personajes que lucen perdidos en sus existencias, pero que luego explotan en diálogos intensísimos, colmados de gritos y desesperación; la característica ausencia de música en sus trabajos —salvo un par de excepciones en las que siempre recurrieron a Beethoven—, que se suplanta con un trabajo de sonido seco, superponiendo ruidos de maquinarias y motores que realzan la cualidad industrial del “universo Dardenne”. Por eso sus películas resultan engañosas: se presentan con la muda languidez de un cine más bien pasivo y contemplativo, pero al instante rompen su monotonía con ánimos alterados, con una tensión que se desboca y que mantiene al espectador con el aliento contenido. No por nada algunos críticos consideran a los Dardenne unos maestros del thriller.
    La más reciente película de los hermanos Dardenne, "La fille inconnue" (La chica desconocida) es recién su segunda incursión en el cine digital. Antes de ello habían persistido en el celuloide, pues no se sentían a gusto con el producto final de la imagen digital. “Era una imagen demasiado rígida, como muerta”, explica Luc sobre esta decisión. El desarrollo de nuevos sensores y el uso de algunos lentes que les permiten mitigar el aspecto excesivamente definido de las imágenes los ha terminado por convencer del cambio de formato.
    "La fille inconnue" es, además, la primera película que han reeditado luego de su proyección pública. La presentaron en mayo pasado en el Festival de Cannes, pero ya tenían dudas sobre la duración de uno de los planos. “Igual decidimos presentarla para recoger las opiniones de algunos amigos y críticos —cuenta Luc—. Nadie nos dijo que el plano era demasiado largo, pero sí leímos alguna crítica sobre el ritmo de la película. Cuando volvimos a Bélgica, cortamos aproximadamente un minuto de dicha secuencia, pero nuestra editora sugirió que hiciéramos lo mismo en dos o tres partes más”. Tras la revisión completa, la película acabó con siete minutos y medio menos de duración. Todo lo hicieron en un solo día. “Es extraño lo que sucedió, pero finalmente la película encontró su forma. ¡Ha sido un viaje largo!”, asegura.

—Lazos de familia—
¿Debería sorprendernos que unos hermanos cineastas hayan desarrollado una obra tan uniforme y de tanta cohesión? Aunque hoy son pocos —los Coen entre los mejores, las Wachowski en el otro grupo—, no se debe olvidar que el cine nació como un arte fraternal con los hermanos Lumière. Y los Dardenne están entre los más destacados receptores de esa herencia.
    “Hacemos todo juntos”, han confesado en más de una ocasión. Desde el surgimiento de la idea y el casting, hasta el proceso de filmación y la edición, siempre ponen los cuatro ojos sobre la obra final. En el único punto donde dividen un poco el trabajo es en el desarrollo del guion (es Luc, el hermano menor, quien escribe la versión final). Incluso al momento de rodar, normalmente uno de ellos se coloca en el escenario junto a los actores, y el otro se queda supervisando el monitor de video. Luego intercambian posiciones.
    Quizá no tenga una relación directa, pero puede que ese vínculo fraternal explique la importancia de la figura paterna (y aquí se incluye lo “materno” también) en las películas de los Dardenne. En "La promesa" ya se observa el problema de la cercanía emocional del padre y su hijo, rota por una decisión de índole moral. En Rosetta, la desgarradora historia de una joven que convive con su madre alcohólica, llevan a nuevos extremos ese nexo parental. Pero son "El hijo" y "El niño" las películas que mejor abordan el tema: en la primera, un padre debe aprender a desarrollar una relación compleja con el adolescente que asesinó a su hijo. ¿Puede encontrarse en el victimario de un hijo a la figura que reemplace al ser querido que se perdió? La cuestión es perturbadora y conmovedora a la vez.
    En "El niño", en cambio, hay una doble lectura: Bruno (interpretado por Jérémie Renier, actor recurrente de los Dardenne, al igual que Olivier Gourmet y Fabrizio Rongione) es un joven padre primerizo que encuentra difícil aceptarse en ese rol. En un súbito arrebato, vende a su bebé recién nacido a unos traficantes. A partir de su inmadurez, surge otra pregunta: ¿quién es “el niño” al que alude el título de la película? ¿El recién nacido que es abandonado por su padre? ¿O el padre que aún no asimila el hecho de ya ser adulto? Es interesantísimo el caso de Renier, quien en la obra de los Dardenne ha jugado diversos roles —el niño de "La promesa", el adicto de "El silencio de Lorna", otro padre irresponsable en "El niño de la bicicleta"— y que bien podría representar a un único personaje en varias etapas de su vida. Acaso como el Antoine Doinel de Truffaut, aunque a Luc Dardenne no le convenza del todo la comparación. “Donde sí hay una similitud es en el hecho de haber formado una fuerte amistad con el actor desde que era muy joven. Una relación muy particular pues nos convertimos en dos ‘directores padres’”, asegura.
    Más allá de todo, es destacable que, en cada uno de los casos mencionados, los Dardenne abordan estos complejos temas sin explotar el dramatismo —en "El silencio de Lorna" puede verse uno de los mejores usos de la elipsis en el cine de los últimos años—, sin miserabilismo ni subrayados, y más bien como hechos cotidianos que se van extendiendo de a poco, con el fluir de sus azarosas vidas. El tema del padre termina siendo un problema más general, una cuestión de intercambio entre generaciones, una gestión de “transmisión”, como ellos la califican: “Se trata de lo que uno le ofrece a la siguiente generación —explicó Luc Dardenne a la revista Cineaste—. Pareciera que los adultos de hoy se resistieran a morir para no permitirle vivir a la generación que les sigue. Y para educar a alguien, hay que aprender a morir para que a su vez ese alguien aprenda a vivir”.

    —Europa, ese dolor—
La mirada que los hermanos Dardenne echan sobre Europa no es única, sin embargo, sí bastante distintiva. De alguna manera, al elegir a personajes desclasados, parece emparentarse con el cine del finlandés Aki Kaurismäki, aunque con menos minuciosidad estética y —como ellos mismos admiten— sin su peculiar sentido del humor. Pero son el desgarro y la transparencia con los que cuentan sus historias los que convierten sus películas en documentos inigualables para entender lo que es la alicaída Europa de las últimas décadas, y en especial la de años recientes. Ver en retrospectiva sus películas de los años noventa otorga una impresionante comprensión de lo que ha ocurrido hace muy poco: desde la agudizada crisis de refugiados hasta el riesgo de un quiebre de la Unión Europea a raíz del brexit.
    “Desde los años ochenta hemos vivido un aumento del egoísmo y el individualismo cada vez más arrogantes”, reflexiona Luc sobre la situación actual. “Creo que Europa y los gobiernos nacionales deben abandonar sus intereses particulares, para finalmente unificarse mediante un sistema tributario común, con impuestos, seguridad social y defensa comunes. Europa no puede unirse a través de un mercado único y con intereses meramente financieros. Necesitamos líderes que incorporen una idea más social en momentos en que la mayoría de los europeos cree que el continente es solo un negocio”, dice.
    Y al interior de sus películas, esta visión comprometida con lo sociopolítico también puede ser subliminal. En un estupendo video-ensayo del crítico Marshall Shaffer, este teoriza los encuadres en "Dos días, una noche" de los Dardenne como una estética de la separación. Cada toma en la que aparecen dos personajes dialogando presenta una división que distancia a los interlocutores, los ubica en espacios diferentes. Es interesante aplicar esta mirada a otras de sus películas y encontrar que, dentro de la aparente desprolijidad de la composición, sí existe un cuidado para establecer esas separaciones. Por eso los vanos y las puertas son siempre instancias decisivas en su cine: las puertas que separan a los inmigrantes en pequeños departamentos en "La promesa"; el límite que separa el ámbito familiar y las negociaciones sobre un robo en "El niño"; o las conversaciones que tiene la protagonista de "Dos días, una noche", una mujer deprimida y con los nervios crispados que intenta convencer a sus compañeros de trabajo, puerta a puerta, de que no la saquen de la empresa. Si extrapolamos este ‘detalle’ al telón de fondo del cine de los Dardenne, ¿no representan esas puertas las vías de ingreso y salida de una Europa que se resiste a recibir a los ‘extranjeros’? ¿No se resumen en ellas la confrontación entre el espacio ‘propio’ y el espacio ‘del otro’?
    La Europa de los Dardenne se dibuja también en el apresuramiento, el miedo y la paranoia. Por eso sus personajes siempre buscan algo, los agobia un apuro, una urgencia que parecen perseguir, pero que en realidad los persigue a ellos. Por eso también estos personajes recurren a vehículos para escapar. Los autos, las motos y las bicicletas suelen aparecer como medios de huida y de liberación. Esos objetos cotidianos que pueden pasar inadvertidos son cruciales en la narrativa de los hermanos. Otros ejemplos: las prendas que los personajes suelen vestir y repetir hasta el cansancio, que quedan como marcas de su identidad; o los teléfonos móviles que en sus primeras películas ni siquiera existían, pero que desde "El niño" están siempre presentes, con sus timbres acosando a sus portadores y reclamándoles comunicación.
    Pese a la complejidad de sus temas, los Dardenne son directores de un gigantesco talento que, como bien apunta el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum, crean películas fáciles de seguir, sin necesidad de caer en una narrativa excesivamente explicativa o didáctica. 
    “Gracias a su pasado documental, y como en sus admirados Rossellini, Pialat o Cassavetes —escribe Jonathan Rosenbaum—, los Dardenne suelen trabajar como periodistas de investigación, sumergiéndose en gruesas capas de información, pero siempre confiando en que el espectador desentrañará los hechos más básicos por sí mismo”.
    Pero lo que más representa a los hermanos Dardenne es su fe inquebrantable en la humanidad. Porque en todas esas situaciones de angustia atravesadas por conflictos familiares, discriminación racial y xenófoba o crímenes por dinero, siempre surgirán —aun escondidos, aun a medias— sentimientos de culpa, arrepentimiento y perdón en sus personajes. Por eso los finales de sus películas parecen encaminarse hacia un asunto irresuelto y luego sacudirse con un clímax de tensión inesperado. Y lo que queda siempre son instantes de un extraño y dulce desasosiego que no hacen más que reflejar la enmarañada configuración de la conducta humana.

El hermano menor
En las fotos, Luc Dardenne parece ser el más sonriente y extrovertido de los hermanos. En las entrevistas, es el más locuaz, el que más interviene. Reúne, pues, las condiciones del arquetípico hermano menor. Pero estas no dejan de ser especulaciones. En la realidad, Luc es filósofo de carrera y un gran seguidor de Emmanuel Levinas, quien ha sido una enorme influencia en su obra. “Levinas introdujo en la filosofía el concepto de cómo los pensamientos y sentimientos éticos de uno se dirigen hacia los otros. Por eso fue el primer filósofo que usó Auschwitz como punto de partida en sus teorías”, explica. Una idea que se refleja clarísima en los altamente empáticos personajes de los Dardenne.
   Luc también ha escrito un ensayo filosófico titulado "Sur l’affaire humaine" ( 2012 ) y en el 2005 publicó el libro "Au dos de nos images" (Detrás de nuestras imágenes), una suerte de diario cinematográfico en el que, entre otras cosas, ahonda en la relación con su hermano Jean-Pierre al momento de filmar. “Sin duda, él podría hacer esta película sin mí y, quizá, yo sin él —dice en un fragmento del libro—; pero ambos sabríamos que no sería la película que habíamos hecho juntos y lo lamentaríamos siempre”.

Invitado de honor
Como parte del 20 Festival de Cine de Lima, se proyectará una selección retrospectiva de películas de los hermanos Dardenne, que incluye "La promesa" (1996 ), "Rosetta" (1999), "El niño" (2005 ) y "El niño de la bicicleta" (2011).
    Además, el sábado 13 de agosto se realizará un conversatorio con Luc Dardenne en el Centro Cultural PUCP y recibirá un homenaje en la ceremonia de clausura del festival, en el Gran Teatro Nacional, en San Borja.