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Ramiro Llona: la voluntad del todo [ENTREVISTA]

Jeremías Gamboa entrevista al pintor con ocasión de sus próximas retrospectivas El lugar de la pintura y El gesto informado.

Ni bien entro a la casa-taller de Ramiro Llona, el pintor me pregunta si ya he leído "El jilguero", la extensa novela de Donna Tartt que lo tuvo capturado semanas atrás. La pregunta no me sorprende. Cada vez que me recibe en su espacio de trabajo y de vida, Llona siempre tiene algo que comentar sobre lo que ha visto o leído recientemente y durante los últimos tiempos, como un eco de los grandes formatos que pinta, casi siempre quiere hablar de las novelas monumentales que lo deslumbran. Por estos días lee "Ciudad en llamas" de Garth Risk Hallberg, pero antes fueron las largas narraciones de Tartt o novelas como "Libertad" de Jonathan Franzen o "Las luminarias" de Eleanor Catton. Hace un tiempo el artista lee con enorme concentración novelas totales y visita Europa y Estados Unidos con el objetivo de ver pintura de gran escala. Lo ha hecho mucho mientras cerraba el conjunto de obras que forman "El lugar de la pintura" y "El gesto informado. Grandes formatos 1998-2016", dos exposiciones simultáneas que reunirán su trabajo de gran escala en tela y papel respectivamente, y que se inaugurarán la quincena de octubre en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) y en el Centro Cultural Peruano Británico. Nos hemos reunido precisamente para eso: para hablar del valor del tamaño en su trabajo, del rol de la narrativa en sus pinturas, de la aspiración o la ambición por lo total [1].

El escritor Jeremías Gamboa entrevista al pintor Ramiro Llona con ocasión de sus próximas retrospectivas

En una entrevista que tuvimos tres años después de la gran muestra retrospectiva en el MALI (Museo de Arte de Lima) me hablaste de una conciencia de la realidad y especificidad de tu lenguaje plástico, y también de que esa conciencia te está permitiendo ir a otros lugares y espacios. En otra, años después, aparece ya una línea de la conversación que tiene que ver con el desarrollo de la monumentalidad en tu trabajo y parece ser consecuencia de aquella seguridad del 2001. Ahora han pasado 18 años desde la retrospectiva. ¿Te parece ver esa progresión en tu trabajo?
Planteas todo eso y lo primero que se me ocurre al escucharte es que de pronto mirar todo desde acá, desde hoy, es bastante diferente que vivirlo o atravesarlo en el curso del tiempo, cuando todo es un eterno presente, ¿no es cierto? Pero si regreso la vista y miro hacia atrás, definitivamente tengo la sensación de que con el lienzo, con la pintura, se ha instalado una plataforma que está ahí, a la que siempre es posible acceder. De pronto ocurre que, de manera inevitable, de una forma u otra sé que siempre voy a alcanzar esa suerte de lugar estable desde el cual suceder como pintor.

¿Y te parece que es posible señalar un desarrollo? Recuerdo que la primera vez hablamos mucho de la pintura que viajaba a una zona de seguridad tal de la factura, de la técnica y el lenguaje, que de pronto se permitía explotar. Me parece que esa explosión, que es también una exploración en el sentido de que te dices “puedo hacer otras cosas”, tiene un correlato con el crecimiento de las telas y la aparición cada vez más intensa de lo narrativo en tu trabajo.
De repente. De todos modos me parece que el asunto tiene más que ver con lo que te comenté hace unos meses en un mensaje: de pronto vengo sintiendo que ya no estoy sujeto a un tiempo lineal sino inmerso en algo así como en un recinto de tiempo. De repente, hay algo de eso: un “estar” en todos los tiempos a la vez. La idea de desarrollo ya no tiene mucho sentido para mí porque no siento nada lineal o cuesta arriba. Hay simplemente un “estar” en un espacio. A pesar de que siempre hay un aprendizaje, de que hay un cambio permanente, de que cada pintura te permite encontrar nuevas formas; a pesar de todo eso siento que lo que manda en el proceso es algo así como una base o plataforma ya estructurada, un lugar mental: lo que Edward Said llamaba “el estilo tardío”.

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Como una zona de garantía.
Como una base. Uno está ahí instalado en un lugar del que ya no va a caer o del que no va a descender. De pronto es como si hubieras llegado a tu propio recinto… Supongo que la sensación de identidad que tienes con el trabajo, con tu lenguaje, con tus cuadros, todo eso ya es inamovible. Ahí está lo que eres: esa es tu vida, esa es tu manera de vivir. Y cada cuadro es la siguiente aventura, la siguiente búsqueda, la siguiente indagación en este enorme recinto al cual has llegado.

En la primera mitad de tu carrera me da la impresión de que cada cuadro intentaba corregir o superar al anterior, o añadir cosas que no tenía. Había en ellos una noción de desarrollo de lenguaje, de vocabulario o de logro. ¿Es esa la diferencia entre los trabajos de esos años ochenta o noventa y lo que está ocurriendo ahora?
Quizá en esa época existía esa noción de desarrollo de la que hablas. Supongo que había una linealidad: quizá lo que yo entendía era que los cuadros no existían solos sino que tenían un antes y un después, que eran eslabones de un proceso mayor; tenían causa y posible efecto sobre otros nuevos, que formaban una especie de cadena. Mira que la palabra ahora me suena pesada, me parece que señala una limitación. Siento que es más propio y mejor hablar de una especie de gigantesca plataforma con un aire infinito, sin límites.

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Había antes una progresión y en ciertos momentos de tu pintura la sensación de estar ante la cancelación o la superación de una etapa previa. De pronto en ese recinto del que hablas pareces trabajar sin cancelar nada o con todas tus etapas o todos tus hallazgos a la vez. ¿De esa plenitud hablas?
Creo que ahora más que nunca vivo con la seguridad muy clara de lo complicado o hasta imposible que es abandonar tu centro o lo que hay de medular en ti. Tú sabes que una vez, conversando con Blanca Varela, me di cuenta de eso, de que no hay nada más difícil que dejar de ser uno mismo. Ahora me parece que hay un momento en que asumo esa verdad de forma total, en que la hago mía de una manera muy natural. Es verdad que es una enorme responsabilidad pero también una gran libertad porque tienes la certeza de que todo gesto que hagas va a estar informado de ti, lo que te permite un poco despreocuparte de qué cosa es tu lenguaje o cuál es el contenido que te informa. Bajo ese principio, más que nunca tú y la pintura que haces son la misma cosa y cada marca que se hace sobre la tela es una que te narra, que te demuestra. Eres tú el que está actuando sobre la tela y nadie más.

Me pregunto hasta qué punto esto se relaciona con la manera en que experimentas el tiempo últimamente.
De repente tiene que ver con el hecho de que cada vez vivo más en el presente. Es una realidad cada vez más evidente para mí. Hay un permanente intento de vivir esa totalidad que me acompaña de manera presente siempre. Entonces, eso tiene mucho que ver con el trabajo, lo informa. Una marca que hago pintando es todo; se puede decir que todas las marcas están contenidas en ella. Es verdad que puedes corregirla, que puedes modificarla, pero en el momento en que la haces, en ese instante en que escoges hacerla y le das realidad actuando sobre la tela estás dejando una marca que es tu presente definitivo.

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¿Eso no pasaba antes?
De repente sí, pero no con esa conciencia.

Los cuadros que pintas ahora cubren casi el tiempo de ejecución de una novela de larga extensión, que implica un trabajo muy arduo de construcción del tiempo.
Por eso, de repente, todo esto tiene que ver con la sensación de que el tiempo también es finito. De que de pronto llegas a tener conciencia de que hay un área delimitada, una cantidad de años en los que vas a vivir y que las cosas van hacia un punto en que todo se acabará y eso es inevitable. Entonces quizá por eso también ingresa en mí la idea del recinto. No me gusta la de estar transitando un tiempo lineal que, en algún momento, se va a terminar. No. Prefiero pensar que ya estoy en un espacio, en una plataforma grande donde uno no deja de suceder. Terminar una vida no ocurre el último día de la vida sino durante los últimos quince o veinte años de ella. Estamos más bien hablando de una gran etapa final. Hay una imagen en la que siempre pienso desde que tomé la decisión de regresar de Nueva York a Lima después de más de veinte viviendo en esa ciudad. ¿En qué momento se decide algo tan importante? Me doy cuenta de que se trata de decisiones que se van formando durante cinco o diez años y simplemente un día se ejecutan.

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Hablas de una forma de experimentar el tiempo ante la finitud del tiempo.
Mira, estos días estaba pensando en una cosa bien extraña que resultó una novedad para mí. De repente, me pareció intuir que de cierta manera he vivido la vida escapando de la muerte; Francis Bacon decía que se despertaba cada día pensando en la muerte. Entonces cada día podía significar un logro frente a la inminencia de la desaparición. No sé si se trata de la muerte en sí o de la desaparición como persona o como identidad, como proyecto, pero de pronto apareció esa idea con enorme fuerza mientras trabajaba. Pensé que pintar era una manera de ser, de no desaparecer.

El escritor V.S. Naipaul habla de una sensación permanente de desaparición o de invisibilidad si es que no escribe.
Es cierto, a mí me gusta pensar que con el trabajo lo que haces es afirmar una manera de vivir con intensidad. Pienso que posiblemente en algún momento debo de haber sentido que esto no iba a funcionar.

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¿A qué te refieres con “esto”?
Al asunto de que de pronto uno entra en una zona en la que cree o siente que el proyecto de vida que ha imaginado no va a funcionar, que va a fracasar o va a acabar en una suerte de mediocridad. En algún momento debe de haber habido un quiebre muy fuerte en el que me debo de haber dicho: “No, voy a poder”. Creo que esa sensación latente de luchar contra el “no ser” es lo que ha sido el gran motor de mi vida y que es contra esa sensación que he construido mi forma de ser como una manera de afirmar la existencia. Por eso yo siempre digo que el privilegio del pintor es ser lo que aparece en la tela. Ser tu existencia en la tela.

Cada vez pasas más tiempo dentro de la ejecución de un cuadro.
Y es por eso, y seguro porque he subido el tamaño de los cuadros, que ha bajado la cantidad de obra que realizo. Cuando era más joven, recuerdo que era capaz de sacar 40 cuadros al año, y ahora debo estar entre cuatro y seis con suerte. Mi tiempo está cambiando; comienzo a idealizarlo alrededor del trabajo y me provoca demorarme en los cuadros seis o siete años. Hace un tiempo que vivo sin la angustia del producto terminado y encuentro mucho más placer en quedarme en el lugar de la pintura y lleno de sensaciones, de espacios que se abren llenos de interrogantes.

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En la entrevista del 2007 me decías ya que los cuadros te empezaban a tomar más tiempo, que la distancia entre el “asunto” o el nudo de la pintura y la pintura final, o entre la intuición y la realización, era mayor. Decías también que te gustaba porque sentías que tenías más tiempo para “ser pintor”. Me imagino que en el trabajo de 40 pinturas al año la relación con la superficie era mucho más rápida.
Lo que pasaba en esos años era que había una angustia, una necesidad de “lograr cosas”, “lograr imágenes”. De repente, creo que andaba buscando encontrar una referencia, algo que me definiera, que me organizara en el cuadro terminado. Ahora es el proceso lo que interesa, estar frente al cuadro. De repente, cuando era más joven, sentía el deber de avanzar, llegar a otra estación, subir una escalera, bajarme, continuar. Ahora lo que pasa está más relacionado con algo que leí: lo importante de la organización de la psique de un individuo no son los traumas en sí sino el ritmo que crea la repetición en que esos “asuntos” se presentan. Esa es la sensación que al final tienes de tu ser. De pronto siento que la necesidad de regresar a puerto seguro o a una orilla —es decir, al cuadro terminado— es cada vez menos urgente.

Me pregunto si eso es lo que precisamente te da el gran formato. Uno podría verlo como una manera de forzarse a permanecer más tiempo en el proceso de la pintura o, como dices, lejos de la costa. Quizá esa duración es la que despierte otro tipo de asunto.
Yo no empezaría un cuadro grande pensando que lo voy a terminar en poco tiempo. Es un viaje extenso, difícil, cuesta arriba, lleno de desencuentros. Se va construyendo una memoria del proceso que es la que va a sostener el cuadro terminado. Al mismo tiempo siempre hay en el taller esos cuadros pequeños que acompañan este proceso y tampoco los acabo rápidamente. Sucede lo mismo con los trabajos en papel de gran formato que me toman meses. Entonces parece que se ha instalado otra calidad en el uso del tiempo.

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O sea, más allá del formato tienes una actitud más detenida frente a la superficie del trabajo.
Definitivamente. Ya no tengo demasiado interés en terminar las cosas. Además uno nunca sabe a dónde va a llegar, ni cuándo. Pero es verdad que los formatos generan cosas distintas en uno. Es inevitable pensar que en las telas muy grandes se puede decir más. Por una razón particular me pasa que siento que mientras más grande es la tela, podré meter más asuntos dentro de ella, como si pudiese hacerme preguntas más complejas, más difíciles. Después, está el asunto de que, ahora que estoy haciendo cosas muy grandes a la par que pequeñitas, me doy cuenta de cómo la relación física y mental con la superficie de la tela, con el espacio, es otra. Es casi como si uno invirtiera las relaciones. En los formatos enormes, uno es el punto de fuga, el foco desde el que se lanza o se proyecta una forma sobre una extensión de área. Con los chicos es exactamente al revés. Uno ya no es el vértice; el vértice es el cuadrito, y uno debe caber en él. Hay una cosa de reto físico también: preparar bastidores para un tríptico de 320 por 720 centímetros, imprimarlos, todo eso es una tarea física mayor que puede tomar hasta dos días de trabajo, y que a uno lo deja exhausto. Con el primer impulso que informa la tela sucede lo mismo, es un asunto que involucra tu físico. Entonces en ese sentido también se presenta un reto, un desafío. Si algo estructura ese agotamiento es la urgencia que uno lleva y que le dice que ahí, sobre esa superficie, va a aparecer algo nuevo. Es como plantearse la situación ideal para que suceda algo de mucho nivel. Y a veces sucede. Puede ocurrir que el cuadro que acabas de terminar es uno de los más complejos e interesantes que podrías pintar, un recinto en el que ha cabido todo o en que ha confluido todo. Como no eres un pintor de estilo has deseado y ahora sabes que eso no se va a dar igual, y entonces el logro de lo que podríamos llamar “el cuadro terminado” implica también una sensación de nostalgia anticipada porque el lugar desde el que pintaste es irrepetible. Uno ya avanzó, está frente a la siguiente superficie, en otro lugar.

Me imagino si será posible prever por dónde irá tu trabajo tras la muestra. Es muy particular que toda la obra que se expone salga de tu taller y que el conjunto se llame "El lugar de la pintura". Parece ser un homenaje al recinto del museo, también al taller, o también aludir al sitio que la pintura debería seguir ocupando en el escenario actual del arte.
Me parece que hay una coincidencia entre este espacio, que es un Museo de Arte Contemporáneo, y mi pintura. La sala del MAC, como ninguna otra aquí en Lima, es muy buena para exhibir ese tipo de trabajo, por sus dimensiones y por las otras características de las que hemos hablado. Por otro lado, me da la impresión de que este espacio es lo más parecido a aquellos en que exponen los pintores que yo admiro. A eso le tenemos que añadir el hecho de que se trata de un museo y uno siempre se siente honrado de tener el privilegio de habitar un recinto así con sus trabajos y de ser el primero en ver la muestra. Tengo mucha curiosidad de vivir lo que resulta. Tengo la sensación de que algo va a hacer sentido.

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Una vez me dijiste que la persona que más disfrutó y vio la muestra retrospectiva de 1998 fuiste tú. De pronto sentías que un gran sentido se organizaba ante ti: te diste cuenta de lo irrenunciable de tu especificidad y cobraste consciencia de tu lenguaje. ¿Tienes alguna expectativa de la visión de esta muestra completa? ¿Te imaginas qué podrá organizarse y cómo?
Podría ocurrir algo fantástico. A mí me pasan muchas cosas cuando veo un cuadro mío fuera del taller. Me pasa más cuando veo una exposición y todavía más si se trata de una muestra de esta escala. La experiencia es como la de mirar la exposición de un pintor que te interesa mucho porque ya guardas una distancia con aquel que ejecutó esos cuadros, ¿verdad? Entonces se da una doble satisfacción: la del pintor y la del espectador, todo eso dentro de una experiencia muy lúdica y compleja, de gran asombro y también de logro. Uno ha visto esas pinturas en el transcurso de hacerlas pero nunca juntas en un recinto. Lo que imagino es el valor de esa experiencia de ver todas esas obras de esas dimensiones y bastante diferenciadas unas de otras. Tú agarras a un escritor que te interesa mucho y cada novela suya siempre es distinta de la otra, aun cuando sientas que se trata de una misma visión, un mismo temperamento, una misma persona. Yo quisiera que mi trabajo se experimente así. Que cada cuadro sea un universo cerrado, una historia que se resuelve en sí misma, autónoma respecto del resto de la obra. Que de pronto ingreses y te encuentres con esas 22 pinturas, cada una con su densidad, su peso específico, su propuesta de mundo. Espero que sea un poco abrumador porque creo que la muestra, en cada uno de sus componentes, en cada uno de sus cuadros, vendrá cargada de densidad, de sentido.

Me pregunto si llamar a la muestra "El lugar de la pintura" no refiere también a una suerte de proclama por la experiencia total de ver la pintura, de enfrentarse a ella.
Yo quisiera pensar que es imposible eludir la muestra, que será imposible escapar de ella. La sala es tan grande, la propuesta tan ambiciosa, que me gustaría un espectador sometido a sus impulsos y a sus asuntos, sobrepasado y recogido. Me encantaría que la gente saliera de la sala modificada de cierta manera por la magnitud de la experiencia. Me imagino que de eso se trata esta exposición también. De estar frente a la pintura y que ese hecho sea la experiencia de tu vida en ese momento. Lo que es tremendo es que de pronto esa actitud o esa entrega ante la propuesta del arte, todo de lo que hemos hablado hoy, tenga cada vez menos crédito, esté menos en boga, importe menos. Ahora se trata del “éxito”; ya nadie habla de contenido. La gente no trabaja desde ese lugar; pareciera que existe un impedimento en pasar por ese umbral de dolor, de dificultad, que es propio de la creación. Entonces también por eso el nombre de la muestra. Hay un asunto heroico en resistir, en defender esa manera de crear, de vivir.

El escritor Jeremías Gamboa entrevista al pintor Ramiro Llona con ocasión de sus próximas retrospectivas

Es verdad lo que dices, pero también es cierto que resulta espléndido que alguien lo plantee, que lo haga, que presente los resultados de un trabajo proyectado desde allí.
Digamos que esa es la apuesta. Ahora, a mí me pasó que por un momento tuve la sensación de que esta iba a ser la última gran etapa de mi trabajo. Había terminado un cuadro del que quedé muy satisfecho y al que le puse “Diálogo suspendido” porque con él se terminaba esta muestra y de pronto se instaló en mí esa sensación de preguntarme qué iba a hacer. Lo que ocurrió después fue fantástico porque no pasó ni un día de haber terminado esta pintura cuando me di cuenta de que la urgencia de volver a tomar un gran formato ya estaba en mí, no iba a parar. Todo eso es una maravilla porque posiblemente va a pasar lo mismo que sucedió con la retrospectiva del MALI. Ir a ver los cuadros a esta antológica del MAC y del Británico me va a permitir entender ciertas cosas que solo aparecen ante una experiencia así, y ese va a ser el escalón que voy pisar para dar el siguiente paso. Eso tiene que ser así. El proceso no va a parar. La pintura no se va a detener.

El escritor Jeremías Gamboa entrevista al pintor Ramiro Llona con ocasión de sus próximas retrospectivas

[1]  El texto presentado es un fragmento de la entrevista que el autor sostuvo con el pintor y que formará parte de Ramiro Llona: grandes formatos, un box set que acompañará ambas muestras.


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