La vida en serie
La vida en serie

Un fenómeno no ocurre seguido, pero cuando sucede, las cosas dejan de ser iguales y la obsesión pasa por especular sobre su impacto e identificar sus orígenes: ¿cuándo se inició todo?, ¿qué condiciones propiciaron ese cambio?, ¿cuál es su arco de influencia? 
    
En el caso de las series de televisión estadounidenses —fenómeno cultural de nuestros tiempos—, el punto de partida no es claro. Algunos expertos, como la crítica Emily Nussbaum, de "The New Yorker",  apuntan a 1999, cuando se estrenó "Los Soprano", un drama familiar sobre la mafia que impuso récords de audiencia en HBO y que complementaba la inventiva y los hallazgos formales que ya habían mostrado, años antes, programas de perfil más bajo, como "Buffy, la cazavampiros", uno de los grandes títulos de culto de la televisión moderna.
    
Otros especialistas no dudan en volver la mirada más atrás. Según este afán memorioso, el momento excepcional de la televisión norteamericana no sería producto de una generación brillante de productores y guionistas, sino la consumación de una larga evolución histórica, que tuvo como foco la valoración del medio televisivo y de su producción a gran escala.
     En ese contexto, un primer hito se establecería en los cuarenta, con la aparición de "Kraft Television Theatre" y "The Philco Television Playhouse", series de antologías basadas en piezas teatrales y relatos cortos, con una trama y un elenco que se renovaban cada semana; un formato que replicaría en la década siguiente el genio del suspenso para su fantástica "Alfred Hitchcock Presenta". Lo interesante es que, a diferencia de los shows cómicos y de variedades —populares en los hogares de clase media—, estos dramas se dirigían a una audiencia reducida que buscaba formas de entretenimiento más novedosas, capaces de abordar tópicos adultos sin renunciar a un tratamiento crítico.
    
Pasarían décadas para que la producción televisiva diera otro giro. Los nuevos aires vendrían de la mano de la tecnología y del fin de la tiranía del rating. En efecto, a fines de los setenta, gracias a la segmentación impuesta por los estudios de mercado, las cadenas más influyentes (NBC, CBS, ABC) empezaron a reparar en que la medición del éxito no pasaba necesariamente por la cantidad de televidentes que captaban, sino por la calidad de los espectadores. La necesidad de llegar a un público instruido, con poder adquisitivo y que, por tanto, valiera oro para las compañías anunciantes, obligó a los canales a reestructurar su parrilla televisiva, introduciendo contenidos de mayor manufactura y complejidad temática.
    
Esta realidad, sumada a la competitividad impuesta por el cable y sus canales de valor agregado, darían lo que Robert Thompson, en su influyente libro "Television’s Second Golden Age" (Continuum, 1996), destaca como un renacimiento de la ficción televisiva. El estudioso de la Universidad de Siracusa remarca el papel de las series dramáticas de los ochenta para la consumación de una nueva etapa de gracia de la pantalla chica. Y es que si bien años antes algunas sitcoms como "The Mary Tyler Moore Show" habían intentado romper convenciones con aspectos más libertarios (la protagonista de la serie era una mujer de 30 años, sin compromiso a la vista y laboralmente independiente), los dramas fueron el vehículo idóneo para redoblar la apuesta y lograr aquello que Thompson llama “televisión de calidad”: productos capaces de aportar narrativas innovadoras y revolucionar el medio. 
    
"Hill Street Blues" de la NBC, creado por la misma productora de TMTMS, es el título que mejor ejemplifica el espíritu de reforma. Drama policial con la impronta visceral de la acción, articulado en torno a una historia coral que podía extenderse a lo largo de la temporada como una novela serial que se retroalimentaba con cada entrega, al modo de "The Wire" y otras producciones que llegaron luego. Un dato: a pesar de sus cualidades, "Hill Street Blues" solo conseguiría una audiencia significativa a partir de su segundo año, luego de arrasar con los Emmy de 1981. De allí que las televisoras norteamericanas hayan asimilado una lección: las series debían encontrar su público. Una cancelación prematura, en nombre del rating, podía ser un acto kamikaze.

Invasión inglesa
Esta ola de renovación también se manifestó en suelo británico. Así, entre los sesenta y setenta, un drama policial ganaría una sólida reputación entre la teleaudiencia local. "Z Cars" ofrecía una representación realista de la labor cotidiana de una comisaría, por lo que le era común contar historias con una notoria carga social. La serie fue una de las iniciativas más avezadas de la BBC y del productor Sydney Newman para mejorar la programación de la televisora, que ya contaba con programas emblemáticos como "Doctor Who" —la serie de ciencia ficción con más tiempo en el aire— y 
"The Wednesday Play", programa de antologías en el que se iniciaran el cineasta Ken Loach y el dramaturgo Dennis Potter, creador de "The Singing Detective".
    Pero hay más: a diferencia de Estados Unidos, Inglaterra fue un terreno fértil para los dramas históricos, como la recordada "Yo, Claudio" (emitida aquí por Canal 5, entonces Pantel), y para las producciones de época. Antes de "Downton Abbey", brillaron "The Onedin Line" y, en especial, "Poldark" y "Upstairs, Downstairs", las cuales contribuyeron a matizar una oferta televisiva que, durante los años siguientes, gracias al surgimiento y las cuantiosas inversiones de nuevas cadenas, se expandiría todavía más. Digámoslo de otro modo: desde los ochenta, las networks británicas (BBC, ITV y Channel 4) fueron capaces de, al menos, igualar los estándares de producción y la excelencia técnica y la diversidad de géneros que proponían las series estadounidenses. 
     No hay que olvidar, eso sí, esa cualidad intrínseca que conservaron los productos británicos. El particular toque inglés, que bien podría definirse como una mezcla entre la interpelación política, el humor negro y la profundidad de una tradición que empieza con Shakespeare. 

Manda el escritor
En junio, cuando las expectativas por la segunda temporada de "True Detective" eran inmaculadas,"Vanity Fair" publicó un artículo sobre su creador y escritor con un titular sin rodeos: “¿Podrá Nic Pizzolatto hacerlo todo de nuevo?”. La interrogante es una muestra del estatus que ostenta hoy el guionista televisivo. Es sobre él donde descansa la responsabilidad del programa, y son su enfoque y discurso artístico los que acaban por imponerse y asegurar una creación autoral. Porque en eso se ha convertido gran parte de las series modernas: divertimentos con una propuesta estilística individualizada y una temática que se sabe compleja y singular.
     Por supuesto, esta capacidad de plasmar un universo personal no es fortuita; en la mayoría de veces, ha ido cimentándose a través del tiempo. Alguna vez Matthew Weiner dijo que su trabajo se resumía en hacer una serie no convencional. Pero lo que no mencionó es que, antes de urdir "Mad Men", ya había practicado dicho ejercicio creativo siendo guionista de Los Soprano por tres años. Antes de la magistral "Black Mirror", Charlie Brooker ya había dejado clara su macabra visión sobre la tecnología en "Dead Set"; J. J. Abrams amplió en "Lost" la excelente racha conseguida por "Alias"; con "The Newsroom", Aaron Sorkin cerró su trilogía sobre los medios, que inició con "Sports Night" y "Studio 60"; David Simon cubrió a su colosal "The Wire" con la dramaturgia callejera ya cultivada en "The Corner" y "Homicide". 
    
Así, pues, la valoración ganada por los guionistas-creadores de las series —llamados ahora “showrunners”— ha favorecido el perfeccionamiento de su escritura dentro de los géneros a los que están suscritos. No extraña, por eso, que esta apertura y posibilidades para la creación hayan concitado el interés de otras industrias. En los últimos tiempos, múltiples cineastas emprendieron proyectos televisivos propios. Si bien Spielberg lo intentó con Amazing Stories en los ochenta, la lista comenzó a nutrirse desde el 2000 con nombres y propuestas muy distintas entre sí. ¿O es posible encontrar coincidencias entre James Cameron ("Dark Angel") y Frank Darabont ("The Walking Dead")? ¿O entre David Mamet ("The Unit") y Guillermo del Toro ("The Strain") o Steven Knight ("Peaky Blinders")? 
    
Tal vez, al final, lo que une todos estos emprendimientos es que guardan correspondencia con lo que logró David Lynch allá por los noventa, con su fundacional "Twin Peaks". La serie —un suceso inesperado para la ABC— es la prueba categórica de las oportunidades de la televisión como un medio expansivo de las formas atávicas y pretensiones de un auteur. "Twin Peaks" no solo le concedió un prestigio inédito a la ficción televisiva, sino demostró que, con las condiciones a favor y la libertad por delante, la continuidad de la obra de un artista podía permanecer intacta dentro de los confines, siempre rígidos, de la pantalla chica. 

Consumo serial
En su estudio “La nueva edad dorada de la televisión norteamericana”, Concepción Cascajosa, de la Universidad Carlos III de Madrid, sostiene que las series modernas han logrado transformar el formato episódico —una limitación en el pasado, que derivó en una sobreexplotación de fórmulas para completar las horas de relleno— en un camino abierto hacia la experimentación. 
     Frente a la solitaria temporalidad del cine y el teatro, la fragmentación televisiva apuesta por una dinámica espacial y de tiempo más vasta, y proporciona un sinfín de juegos narrativos que le permite al televidente, entre otras cosas, seguir una evolución pormenorizada de los personajes. Conocerlos, odiarlos, entenderlos en una trayectoria dilatada de revelaciones y descubrimientos personales. La empatía con personalidades al borde del abismo, como Walter White, Don Draper y Rust Cohle, depende de eso. “Cada éxito ha elevado el listón de calidad un poco más, dando lugar a una competitiva carrera con increíbles logros creativos. Y es que mientras la asistencia a las salas de cine desciende y los críticos no cesan en sus quejas sobre el escaso interés de las películas, la industria televisiva crece sin cesar”, afirma Cascajosa. 
     Ya hace un par de años, "The New York Times" se preguntaba si las series eran, en la actualidad, las nuevas ‘películas’, tomando en cuenta sus riesgos y su probada aptitud para tomarle el pulso a la sociedad. Con provocación, el diario cuestionaba: “¿Cuántos filmes recientes se han acercado a la complejidad moral y la densidad sociológica de "Los Soprano" o "The Wire", o están comprometidos con la historia del país con el brío y la visión de "Mad Men"?”.
     Lo cierto es que el parangón con el cine, si bien puede resultar antojadizo, expone el virtuosismo técnico y la riqueza narrativa que han alcanzado las series anglosajonas. Pero lo esencial es que pone de manifiesto su trascendencia social y el impacto cultural que, antaño, solo podía estar ligado con otras disciplinas artísticas. Porque si algo es seguro es que la televisión contemporánea interpela de forma directa al espectador. Le exige inteligencia, reflexión, conocimientos, pero sobre todo compromiso con sus hábitos de consumo. Le solicita su atención semana tras semana, con la promesa de un goce intelectual superior. En ese orden, todo lo que pasa ante sus ojos tiene un sentido y un porqué, y un significado que adquirirá valor una vez que el tiempo haya corrido y el cuadro completo termine por develarse. Vistas así, las series se han convertido en bombas de relojería. En ese suspense latente del que hablaba Hitchcock. De allí que, con el boom de las redes sociales y los blogs, esta ansiedad deba ser desahogada y compartida. El debate, el feedback y los spoilers son inmediatos a través de estas vías y, curiosamente, ayudan a cimentar el recorrido de la serie. Casos como "Lost" o, recientemente, "The Leftlovers" o "Wayward Pine"s mueven al público a discutir abiertamente sobre los misterios, influencias y alegorías del show, lo que genera una mitología alrededor de su desarrollo. Más que interpretativo, la telefilia es un acto catártico que intensifica las repercusiones del objeto serial.

¿Final a la vista?
Con esta corriente expansiva, empezar a preocuparse por la decadencia de este gran momento de la pantalla chica luce apresurado. No obstante, hay voces, como la del directivo de FX John Landgraf, que vaticinan un pronto declive debido a la saturación de programas. “Lo que hay ahora es, simplemente, demasiada televisión”, indicó el ejecutivo, quien estima que la producción de series decaerá en los próximos dos años, de manera irremediable.
     Las palabras parecen temerarias, sobre todo por la actividad frenética que muestra la industria. Según Indiewire, solo en Estados Unidos se elabora un promedio de 350 series al año, y los resultados, en especial para los canales premium, suelen ser positivos y regulares. Para David Nevins, presidente de Showtime, el actual nivel de producción es elevado, pero el problema real es que el grueso de los estrenos tiene muy poco de original. “Se está invirtiendo mucho dinero de manera estúpida y en todas las direcciones”, añade. El desafío, entonces, estaría en crear programas innovadores que puedan abrir nichos en la audiencia. Volver a lo que hizo "Hill Street Blues" hace 30 años.
     Mientras tanto, las expectativas por los estrenos en lo que resta del año son altísimas. Si bien ya se sabe que, durante los próximos meses, se estrenarán las nuevas temporadas de "Homeland", "Sherlock", "Fargo" y "The Leftlovers", las cadenas esperan siempre un hit monumental, que venga a ocupar el lugar dejado por "Breaking Bad". Y allí no hay tanta especulación, pues el público conoce de antemano las estrellas y los atractivos promocionales de cada show. 
    Por supuesto, se trata de mantener a la audiencia satisfecha. Y con ello, enriquecer una oferta impensada años atrás, que ponga de relieve el ingenio y la audacia de un medio tan históricamente subestimado como la televisión. En tiempos de HBO, Showtime, Netflix y demás, entretenimiento y sofisticación van de la mano. 

Lo que viene     
En lo que resta del 2015, las televisoras guardan algunas sorpresas. Las cartas de HBO son "Show Me Hero" y "Codes of Conduct": la primera es una miniserie de corte político de David Simon, el creador de "The Wire"; y la segunda es una apuesta del ganador del Oscar por 12 años de esclavitud, Steve McQueen. Por su parte, la BBC estrenará "The Hollow Crown", miniserie basada en obras de Shakespeare, con un reparto encabezado por Jeremy Irons y Tom Hiddleston. Y con el spin-off "Fear the Walking Dead", AMC confía igualar la popularidad de su propuesta de zombis. Para el 2016 se esperan el western futurista de J. J. Abrams y Jonathan Nolan y la sexta temporada de la aclamada "Juego de tronos" (¿volverá Jon Snow?) en HBO; y el misterioso proyecto de Woody Allen para Amazon

Made in netflix
A fines de los noventa, el negocio de Netflix era alquilar películas en DVD mediante una cuota mensual. Hoy es el gigante del servicio de video bajo demanda y uno de los impulsores de la excelencia de las series norteamericanas. 
    
Todo empezó en el 2011, cuando decidieron producir y brindar contenido 100 % original. "House of Cards" (remake de una miniserie de la BBC) y "Orange is the New Black" fueron sus apuestas y ambas se convirtieron en éxitos instantáneos, a tal punto que la Academia de Ciencias y Artes de la Televisión las incluyó en la lista de nominados a los Emmy 2014, un premio antaño reservado a producciones televisivas. 
    
Esta aceptación potenció la labor creativa de la compañía, que solo este año tenía planificado estrenar nueve series propias, entre ellas Daredevil y Bloodline. Su mayor competencia, el servicio en streaming de Amazon, no se ha quedado atrás y ha producido —con un éxito menor, es cierto— series tan arriesgadas como "Transparent" (sobre una familia con un padre transexual) y "Mozart in the Jungle". Bien por los suscriptores.