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Navidad: Cuando el inca podía adorar al Niño Jesús

La representación de la Navidad en el arte colonial esconde más de una sorpresa en el libro "Pintura cuzqueña"

Navidad: Cuando el inca podía adorar al Niño Jesús

Navidad: Cuando el inca podía adorar al Niño Jesús

En un día como hoy, la decoración navideña que nos rodea tiene mucho que ver con el arte colonial. Han pasado siglos, pero la línea continua entre nuestro nacimiento realizado por un artesano popular y la imaginería de la pintura virreinal permanece imborrable. Y, sin embargo, mucha es la información olvidada entre el tiempo de Diego Quispe Tito y el nuestro.

Muchas son las escenas vinculadas a la Navidad representadas por la pintura cusqueña colonial: el nacimiento, la adoración de ángeles y pastores, y especialmente la Epifanía, festividad religiosa celebrada el 6 de enero, en que los cristianos conmemoran la adoración de Jesús por los Reyes Magos. Para el historiador de arte Luis Eduardo Wuffarden, este motivo es recurrente en la pintura colonial, porque ayudaba a entender en el Cusco colonial la idea de un mundo plurirracial. Incluso, como en el lienzo pintado por Diego de la Puente a mediados del siglo XVII, el inca se convierte en uno de los Reyes Magos.

La presencia del mundo indígena en las representaciones religiosas se da de muchas maneras. Especialmente en el período llamado Renacimiento inca (desde 1680 y 1780), la presencia de la nobleza de los descendientes de los incas fue muy fuerte, todo un siglo de advocaciones del pasado incaico en el arte colonial.

“Pintura Cuzqueña”, libro publicado por el Museo de Arte de Lima con el auspicio del Banco de Crédito del Perú, nos devuelve la fe en la historia de este magnífico desarrollo artístico. Con la contribución de investigadores nacionales y extranjeros, este volumen editado por Luis Eduardo Wuffarden y Ricardo Kusunoki actualiza el conocimiento alrededor de la mal llamada escuela del Cusco. Su historia, el desarrollo de su iconografía, los materiales y técnicas, así como su expansión exportadora, que alcanzó a cubrir la demanda de Argentina y Chile, son temas de una investigación tan apasionante como la exposición homónima que actualmente se presenta en la sala de exposiciones temporales del Museo de Arte de Lima.

—Como se señala en el libro, en los años 60, a propósito del cuadro “El retorno a Egipto” (1680), el estudioso Francisco Stastny señalaba que la escena pintada por Diego Quispe Tito resulta más gótica que barroca. ¿Qué entendemos, entonces, por pintura barroca en el Perú?

Kusunoki: La pintura colonial tiene un estatuto complejo. Los historiadores de arte trabajamos con categorías funcionales para el arte europeo, que en cierta medida pueden vincularse con el contexto local. Sin embargo, cuando Stastny cuestiona el término ‘barroco’ se basa en que la característica fundamental del arte barroco europeo tiene que ver con el naturalismo y los espacios amplios, mientras que la pintura colonial es plana, no tiene un manejo de perspectiva y muestra desinterés por todas aquellas características formales del barroco. Stastny utiliza otro término del arte universal, el gótico, para poder explicar cómo la pintura cusqueña abandona lo que caracteriza a lo barroco culto para enfocarse en otro tipo de búsquedas.

Wuffarden: En realidad, no es un arcaísmo ni una regresión. Es una evolución distinta.

Kusunoki: Stastny utiliza el término gótico como un punto de comparación, pero no quiere decir que haya un regreso al pasado. La pintura cusqueña es un arte que construye lenguajes nuevos que rompen con lo que se hace en Europa. Es un salto hacia adelante, distinto.

—El mismo título del libro, “Pintura cuzqueña”, rompe con la idea de escuela o barroco cusqueño. ¿Al final, qué neologismos usar para entender esta producción?

Kusunoki: El término ‘barroco’ es muy complejo. No podemos desconocer que la pintura y la sociedad cusqueña colonial era parte de un contexto mucho más amplio, que compartía ideologías comunes a todo el ámbito español. Términos como ‘barroco’ ayudan a entender esta suerte de horizonte común, pero hay que tener cierta flexibilidad. Debemos entender que son categorías que ayudan, pero que no son verdades totales.

Wuffarden: en la propia Europa, ‘barroco’ es un término que significa muchas cosas a la vez.

—En sus primeras páginas, el libro nos presenta a Pedro Santangel de Florencia, considerado el primer pintor mestizo, con una historia muy parecida a la del Inca Garcilaso. ¿Cómo pudimos haber olvidado al fundador de la pintura cusqueña?

Wuffarden: ¡Hasta hace poco se consideraba que era italiano! Se sabía que era un maestro importante, pero no se conocía su obra. Nadie miró los documentos que revelaban claramente que se trataba del primer pintor mestizo, que se convirtió, en una época muy temprana, en el maestro más cotizado de la ciudad.

—¿Cómo pudo ser olvidado?

Wuffarden: Es que la llegada de Bernardo Bitti al Cusco significó un quiebre muy grande con todo lo que se había hecho anteriormente. Su presencia fue tan influyente que todo lo anterior parecía anticuado, arcaico. Por ello, seguramente fue destruido el legado de Santangel. Por eso obras de esa época, del primer tercio del siglo XVI, han desaparecido. Aún es un rompecabezas muy difícil de armar.

Kusunoki: Bitti fue un meteorito en el ámbito virreinal. Ni en Lima hay constancia de que, antes de él, haya trabajado un pintor tan importante. Para el contexto local, fue una radical puesta al día con lo que pasaba en Europa.

—La investigación habla de un cuadro perdido de Bitti sobre el infierno para los indios. ¿Cómo se imaginó el pintor el infierno indígena?

Kusunoki: Desde un inicio, estas imágenes del infierno forman parte de la decoración de las iglesias de indígenas. Son imágenes potentes, que vienen de estampas europeas, usadas por los curas para adoctrinarlos.

Wuffarden: Uno de los ejes de la prédica de los doctrineros era el premio y el castigo, la idea de que hay un cielo y un infierno. Uno de los primeros mestizos que recogen esa temática es Guaman Poma de Ayala. Bitti pinta esa escena del infierno y, según las descripciones de los cronistas, incluyó escenas indígenas.

—Los tres siglos de la pintura cusqueña muestran la imagen de un Perú considerado un reino del imperio español y luego una colonia. ¿Cuál es la diferencia entre ambas condiciones?

Wuffarden: En parte, estamos hablando de una ficción jurídica. Eso hay que precisarlo.

Kusunoki: Hay momentos en que la idea del reino funciona y, más allá de su carácter simbólico, tiene un papel real. A fines del siglo XVII, las élites locales tenían cada vez un poder mayor. Se reforzaba la idea de que el Perú era un reino más, un poder real que dialogaba con la autoridad de España. En el siglo XVII, los virreyes que llegaban al Perú eran miembros de las más altas casas nobiliarias de España. En el siglo XVIII hubo un recambio total en las relaciones entre la metrópoli y el virreinato, y las relaciones se desarrollaban cada vez más en términos de colonia.

Wuffarden: Sí. En el lenguaje del siglo XVII nunca se usa el término ‘colonia’.

Kusunoki: Siempre existía la idea de que el Perú era un reino, integrante del gran imperio español que tenía al virrey y su propia corte en Lima. Un reino con identidad propia. En esa medida, la iconografía inca ayudaba a reforzar esa idea. Nosotros utilizamos los términos ‘colonial’ y ‘virreinal’ como sinónimos, porque hay un tema que va más allá del estatuto jurídico del Perú. Su condición es distinta al de un virreinato como Nápoles. Aquí hubo una ruptura radical, una conquista, un proceso de dominación. En ese sentido, el término ‘colonia’ también resulta apropiado, porque te hace ver que más allá del estatuto jurídico también hay una realidad previa que tiene que ver con el corte generado en la sociedad andina.

—Como señala el libro, el concepto de escuela cusqueña se acuña en 1920, considerándola una fusión de lo español y lo indígena. ¿Cuán difícil es desmontar una idea que mantenemos hasta hoy?

Wuffarden: Es algo muy difícil, porque está muy arraigada. Esta idea esencialista, incluso racista, que identifica condición étnica con el estilo pictórico, mientras la realidad nos demuestra que no había nada de eso. Incluso hubo pintores españoles y criollos que contribuyeron igualmente a la tradición cusqueña. Todo ese esquema se desbarata al confrontarlo con la realidad. 

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