“El público adulto se ha refugiado en el streaming y va menos al cine. Y eso se nota”

No la fastidiaremos pidiéndole que nos cuente su vida: son varios los libros biográficos que lo han hecho. Uno de ellos, escrito por Fernando Martín Peña y Máximo Eseverri, lleva como título una frase acuñada por René Clair, que para la argentina Lita Stantic resulta una especie de mantra: “el cine es automóvil y poema”. En efecto, a los 15 años, la gran productora del cine argentino compró un libro del cineasta francés, y en su memoria se quedó para siempre la frase del título de aquel volumen. Para Stantic, de visita en nuestra capital para ser homenajeada por el Festival de Cine de Lima, el cine es tributario de los avances de la ciencia y de la técnica, pero también de la poesía. Es una manera de comunicarse y hacer arte.

—Máquina y poema son también los polos entre los que oscila el cine. Hoy en Hollywood actores y los guionistas se declaran en huelga en alertas de lo que la inteligencia artificial puede transformar su trabajo. Difícil hallar el equilibrio entre la humanidad y la técnica.

Basta recordar la época en que aparece el cine sonoro. Grandes artistas que trabajaban maravillosamente, como Buster Keaton, que desaparecieron con él. De pronto, era más importante el productor que el director. Algo parecido sucede ahora con las plataformas [de streaming]. De pronto, las empresas productoras tienen más que ver con un filme que su director. De alguna manera, ir adaptándose a los cambios técnicos, trajo problemas a algunos artistas. Hay ahora artistas que no enganchan con las plataformas y les cuesta mucho filmar. Lo que se siente mucho en Buenos Aires es que las películas de autor no son tan vistas como las de acción, que tienen mucha promoción. El público adulto se ha refugiado en las plataformas y va menos al cine. Y eso se nota.

—¿Cómo ves la brecha abierta entre el cine “de festivales” o de autor, y el cine más popular? Antes había sintonías entre uno y otro, hoy es más difícil advertirlo.

Es más difícil por qué la gente que veía ese cine se ha refugiado ahora en las plataformas. La pandemia creó esa costumbre. En el año 2000, cuando hacíamos “La ciénaga”, estructuramos el rodaje de la película en ocho semanas. Hoy en día, una película como esa tendría que pensarse en menos semanas para que sea más económica.

—Has comentado que la película que más te marcó en la infancia fue “Ladrón de bicicletas”, cuando uno ve tu trabajo temprano, se advierte la huella de la Nueva Ola francesa. ¿Cómo concilias estas dos influencias en tu trabajo?

Los grandes momentos del cine de distintos países han pasado por épocas que los marcan. El neorrealismo italiano fue, para mí, posiblemente el comienzo de treinta años de cine maravilloso. No sólo fueron los filmes de Vittorio De Sica, de Rosellini, de Pasolini o Bertolucci. Estoy convencida que en la caída del cine italiano influyó la entrada de capitales norteamericanos. Luchino Visconti, el director de “El Gatopardo” comenta muchas anécdotas graciosas sobre eso. En Argentina, el 2000 fue una época bastante especial en nuestra historia. Aparecieron una serie de jóvenes que querían hacer cine y que empezaban haciendo cortometrajes.

—Esos jóvenes terminaron consolidando el fenómeno del llamado Nuevo Cine Argentino. ¿Cómo asumes como productora tu lugar en la historia de este momento en el cine independiente?

Nunca he hecho una película porque solo me gustara un guion. Necesito haber visto algo del director, previamente. En ese sentido, Israel Adrián Caetano ya tenía una película hecha, Pablo Trapero y Lucrecia Martel tenían cortos. Para mí, el trabajo del productor, además de conseguir los medios para hacer la película, es seguir su proceso. Señalarle al director cuando siente que algo se está desviando de lo que había propuesto. Creo que el director siempre tiene la última palabra, pero seguido por un productor pensante es más fácil que la película llegue a hacer algo mejor.

—¿Cuánto de olfato, de instinto, hay en tu oficio?

No sabría decirte. Cuando analizas un guion, a mí me pasa que necesito que me deje algo. No me interesa una película banal, una comedia para entretener. Me gusta que tenga un sentido. Un sentido que no es precisamente el que le da el director. Me pasó eso con “La ciénaga”: me gustó su guion porque pensaba que su historia estaba muy cerca de Chejov. Y cuando Lucrecia Martel empezó a firmarla, entendí que su sentido era muy distinto.

—¿Qué cree que definió al llamado Nuevo Cine Argentino?

La época del 2000 fue bastante complicada. Era el post menemismo. Y esa crisis moral tiñó un poco al cine. Cuando volví a ver la ciénaga, hace muy poco, me tocó más que cuando que cuando la vi por primera vez. Esa crítica a esa burguesía argentina. A pesar de que Argentina sufre, cuando hay muchísima gente pobre, lo único que les importa es salvarse. Y me pareció que era muy actual. Con “Un oso rojo” me pasó que la tuve que firmar justo cuando empezó el corralito, con un montón de restricciones.

—¿Cómo se puede hacer cine en medio de una inestabilidad económica brutal?

¿Vos sabes que, a pesar de todo, ayudó? Consolidó al equipo, la relación del director con el actor. Además, estaban asombrados de que uno se largara a filmar, a pesar de que solo podías sacar muy poco dinero del banco.

—¿Cuándo crees que el nuevo cine argentino empezó a perder su influencia?

Es difícil determinarlo. Cuando uno habla del “Nuevo cine argentino”, hablas del 2000. Hoy creo que hay de todo. Aparecieron después directores importantes, unas cuantas directoras interesantes también. ¡Quizás hay demasiado! Hay gente con vocación y hay gente que no sé si la tenga. Yo lo compararía con el cine de los años 60. Entonces hubo también un movimiento muy especial. Apareció Lautaro Murúa, hasta el mismo Leonardo Favio. Lo que sucedió a los comienzos del 2000 fue parecido a esa etapa.

—Estás en el Perú por un homenaje del festival, acompañado de una muy breve filmografía de tres películas: “La ciénaga”, “Yo, la peor de todas” y “Errante”. ¿Cómo llevas el tema de los homenajes?

Con todo, me halaga. Soy un poco tímida, aunque parezca mentira, a mi edad. Me halagó que me llamaran del festival. Hablé con Mercedes Morán que había venido el año pasado y me dijo que era un festival bárbaro, que la trataron muy bien.

—¿Cuánto te sientes representada por las tres películas que se proyectan en el festival?

“La ciénaga” me parece un filme fuera de serie. Una encuesta reciente la eligió como la mejor película argentina. Con respecto a “Yo, la peor de todas”, creo que es una de las mejores películas de María Luisa Bemberg. Es interesante saber que se filmó en 1990, en ese momento un personaje como Sor Juana Inés de la Cruz no estaba de moda, como lo está ahora gracias al feminismo. Finalmente, “Errante”, es la última película que acabo de estrenar. Está funcionando muy bien en Buenos Aires a pesar de que es una película sin personajes, que la filmó Adriana Lestido, sola en el Ártico, durante ocho meses. La gente se transporta con la película. Yo la produje porque conocía la obra de Adriana Lestido, es una fotógrafa de élite. Me la mandó la película, y me enganché. Es de una belleza deslumbrante. Me metí en la postproducción, en el arreglo el sonido, hicimos algunos ajustes en cuanto a la compaginación. La verdad es que fue para mí una hermosa experiencia. No pensé que iba a funcionar tan bien. Tuvo una crítica maravillosa.

—Sobre “Yo, la peor de todas”, tenemos esta escena tan potente en que el arzobispo le dice a la religiosa “Dios no creó a la mujer para filosofar”. Me hizo recordar un momento revelador en su juventud, cuando un productor le dijo: “el cine no es para mujeres”. ¿Cuánto se identifica con el personaje de Sor Juana?

Sería demasiado presuntuoso. Pero, sí, es un personaje que antes de que lo eligiera María Luisa, es una adelantada y un personaje muy valiente. Allí se juega la vida.