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Fred Rohner: "La música sirve para combatir por otros espacios sociales"

Bajo el título de "La guardia vieja", el estudioso peruano revela en este libro el lado oculto del vals criollo como vehículo de ascenso social.

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Fred Rohner afirma: “Tu lugar social define tus prácticas culturales, y lo bacán es ir rompiendo ese lugar social e ir enfrentándote a más cosas". (Foto: El Comercio)

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Confundido en más de una ocasión como "un gringo peruanista", el
investigador peruano Fred Rohner supo levantar el melancólico velo del vals criollo para descubrir acordes aun más hondos en su historia.
En su última publicación, él indaga alrededor de la construcción sonora de la ciudadanía y el vals como estrategia de negociación y ascenso social de las clases populares. Veamos.

— En resumidas cuentas, ¿de qué hablamos cuando hablamos de guardia vieja?

Es difícil decirlo en breve, peroen principio suele identificarse a la guardia vieja como la generación que consolidó el vals como el género local criollo, folclórico, el género de los limeños. Es la generación que dio partida de nacimiento al vals como un género local. Pero es problemático hablar de música criolla solamente sobre aquello que
parte con ellos desde inicios del siglo XX, y que no hayamos reservado el término para lo que en el siglo XIX se llamaba música criolla, y que no eran valses, sino zamacuecas, música mestiza, de la que no tenemos tantas muestras. 

— ¿Y cuál fue el rol de las mujeres en este universo aparentemente masculino?

Es un universo efectivamente masculino porque son los que tienen la posibilidad de tener representación pública. Pero así cómo ciertas
prácticas musicales sirvieron a las mujeres para representarse públicamente fuera del salón de la casa, de ese mismo modo tocar valses les permitió a los sectores populares salir del lugar donde estaban asociados para representarse fuera del espacio de la marginalidad del callejón o del barrio obrero.

— Dices en el libro que el aspecto de la música como generador de ciudadanía no ha sido suficientemente entendido por sus propios protagonistas, salvo por Manuel Acosta Ojeda.

No es que la reflexión no exista del todo, pero a diferencia de muchos de los músicos de su generación, lo que tenía Manuel Acosta Ojeda sobre todo es que podía articular un discurso mucho más claro y lúcido sobre por qué se practicaba cierta música, qué implicaba y qué relaciones sociales había detrás. Me parece que Acosta Ojeda es uno de los músicos que más claramente se dio cuenta de que la música no solo servía para entretener, sino también para luchar por otros espacios sociales.

— ¿A qué le canta principalmente el vals criollo?

Al amor, y por épocas hay otras temáticas, como la guerra. Pero la pregunta que estaba en el fondo para mí era por qué el vals, que es un
género que había llegado a todos los lugares de América Latina, se había instalado como el género folclórico propio de los limeños. Suele
pensarse que fue por cuestiones de moda, pero detrás de eso hay una estrategia consciente para representarse. En el propio vals, o la manera como lo enuncia, hay una cosa muy clara de estar  conquistando ciertos lugares sociales. No es necesario que lo digan en la letra del vals, sino que muchas veces se dice en la estructura del vals, en los poemas que utilizan, en cómo demostrar que son letrados, en aludir constantemente a la modernidad, y eso se refleja luego en otros rasgos culturales, como la manera como se visten. La idea es la de poder integrarse, y por eso hablamos de esta construcción de ciudadanía, de cómo ser ciudadanos como los otros.

— ¿Y en qué medida la música sirve hoy para generar ciudadanía?

Sin duda. Con la cumbia fue muy claro. Tenías a Dina Páucar apareciendo en comerciales de Movistar, y la manera como comenzaron a vestirse los hermanos Yaipén, con terno, más allá de
las quejas que luego hubo de una tienda de ropa, que son los reclamos de la élite que va perdiendo aquello que la distingue, porque en el siglo XX ya no necesitas linaje para distinguirte. Lo que te distingue
hoy es tener dinero, y los hermanos Yaipén o Corazón Serrano cobran 45 mil soles por cinco horas de concierto. Con el mestizaje, y una vez
que hemos perdido todos los anclajes coloniales que nos dan identidad y lugar en la sociedad, cualquiera puede ascender socialmente. Nuestras élites económicas no son élites con linaje.

— Has dicho también que a la élite le quedan los conciertos de música clásica en el colegio Santa Úrsula, en San Isidro, pero que los músicos peruanos que tocan ahí no son precisamente nacidos en ese distrito.

Sí, es una cosa muy clara, y cada vez estas diferenciaciones son más difíciles de sostener. Las élites han ido perdiendo aquello que las
distingue. En ese momento (de la guardia vieja) la cosa está recién en pleno proceso de ebullición, todavía hay marcas muy fuertes sobre
estas poblaciones, como la marca de racialidad. La mayor parte de estos señores son afrodescendientes, y lo afro sigue siendo marcado
como algo negativo y subordinado a la sociedad, pero el afro de ese momento que ya comienza a vestirse y actuar de cierto modo, a
cantar ciertas canciones, comienza a reposicionarse socialmente. Claro, el peldaño que ha subido todavía es un peldaño muy pequeño, pero ya no está en el peldaño más bajo.

— ¿Y quién queda en el peldaño más bajo?

Los que todavía no logran acceder a la escritura en espacios rurales. Si son de origen indígena, los que manejan con más dificultad el castellano. Siempre hay alguien que va quedando más abajo. Cuando todas las necesidades básicas están cubiertas, el que queda más arriba comienza a distinguirse ya no por tener un jean, sino por la marca del jean.

— Siempre hay a quién discriminar.

A quién discriminar, y cómo subir más. Y están también los  movimientos a partir de los cuales las élites comienzan a mirar a lo popular para intentar legitimarse. Las élites que no comían cebiche
en el siglo XIX el día de hoy quieren ser los grandes cebicheros. Lo que en la música también pasa: gente que nunca había tenido relación con la zamacueca o la marinera, de pronto toma la marinera como símbolo. O lo que se dice de los toros en el siglo XIX, que era un  espectáculo popular, bárbaro y grosero que debía prohibirse, mientras quienes reclaman el día de hoy que los toros no se prohíban son las élites. En un tipo de recuperación de un pasado que les da otro tipo de legitimidad.

— ¿Qué hacía de la música popular limeña previa al vals algo  incivilizado para la élite?

En el fondo, quién la interpretaba.Lo que se discrimina es a los negros o a los indios o a quienes practican esas músicas. La música es la manera de identificarlos, es la manera como dices "esto es de negros". A fines del siglo XVIII hay comentaristas que dicen que el yaraví es casi como la música europea y que es perfecto y bello.

— Mientras fuera europeo era perfecto.

Claro, es lo que legitima. Después va a correr otra suerte y el yaraví va a ser la imagen de algo más andino y entonces va a estar sancionado.

— Por otro lado, ahora reguetón se baila tanto en las playas de Asia como en los asentamientos humanos empobrecidos.

Como un amigo decía: "Los hermanos Yaipén pueden tocar en Las Casuarinas, pero la chica que hizo su santo en Las Casuarinas no va a
tener un romance con uno de ellos".

— ¿Y cómo recuerdas la geografía sonora de tu infancia?

En mi casa no había salsa, ni chicha ni cumbia, pero tampoco escuchábamos pop, o sea, creo que si despreciábamos algo también despreciábamos el pop, pero sí había mucha música andina y cosas de Atahualpa Yupanqui, música clásica, y mucha música brasilera, porque yo nací en Brasil. Mis recuerdos más remotos deben ser Gilberto Gil o algo así, y después Los Chalchaleros, un grupo argentino, y Mozart y Beethoven. El universo musical de mi casa se definía así. La salsa es algo con lo que mi familia ha tenido mucha resistencia. No sé por qué, porque mi tío tocaba salsa porque le gustaba, porque fue su descubrimiento, así como para mí fue la
música criolla mi descubrimiento personal. Tu lugar social define tus prácticas culturales, y lo bacán es ir rompiendo ese lugar social e
ir enfrentándote a más cosas y, ya en mi caso, entender cómo estas prácticas musicales son todas valiosas, y lo que tenemos son prejuicios desde el lugar desde donde nos situamos.

— Tu objeto de estudio es a la vez vivo y muerto.

Lo muerto es que estoy trabajando con música de finales del siglo XIX e inicios del XX. No quiere decir que no haya música criolla ahora pero la que yo trabajo nació entre 1850 y 1900, pero es un género  perfectamente vivo. Yo creo que la gente espera mucho de la música criolla, porque al volverse en cierto momento la representante de la música nacional, le hemos exigido mucho. No nos hemos dado cuenta de que las músicas nacionales se mueven, pero como esta vino con proceso de oficialización y bombos y platillos, le hemos exigido que
hasta ahora siga siendo la música que nos representa. No hay una música oficial, y no creo que deba haberla. Siempre digo que lo más
peruano que tenemos es el himno nacional, y es una marcha europea. El gran problema es que seguimos mirando el nacionalismo y el patriotismo como si viviéramos en el siglo XIX. Somos gente del siglo XIX en el XXI. Eso es horrible. Y que el Estado ampare eso y el colegio lo enseñe, es todavía peor.

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