¿Cuál es hoy el lugar del crítico de cine, cuando en las redes sociales todos creen tener la autoridad de imponer su gusto?

A pesar de que se diga que estamos en crisis, nunca como ahora se han hecho tantas películas. Y los géneros son viejas etiquetas que no alcanzan para poner las cosas en su lugar. En “Del Blockbuster al autorretrato: apuntes sobre el cine de hoy”, el crítico Ricardo Bedoya intenta sistematizar lo que, a simple vista, parece un caos. Con apasionada cinefilia, ordena su modo de vincularse vitalmente con 25 años de películas, proyectadas en el primer cuarto del siglo XXI. Con modestia, afirma que lo suyo son “apuntes”. Digamos entonces que se trata de 900 páginas de apuntes que, lejos de patrones o poses académicas, buscan dar un orden tentativo al cine que ama furiosamente.

─Comienzas el libro por el final: analizando la filmografía de autores que se han ido en este primer cuarto de siglo. ¿Por qué?

Quizás por una reacción a la idea que circula en los últimos tiempos: que el cine no tiene memoria. Que todo comienza con este siglo. Cuando en realidad se trata de un diálogo permanente. Allí están los cineastas que murieron en este periodo, como Manuel de Oliveira, César Monteiro, o actores como Jean-Pierre Léaud. Quería ver cómo el cine está siempre reflexionando sobre sí mismo y dialogando con el pasado.

─Hay autores que, a pesar de su edad, mantienen una presencia muy importante, como Clint Eastwood, por ejemplo. Tras leerte, pienso que es el autor por el que más complicidad sientes.

Puede ser. En Clint Eastwood encuentro lo que me gusta de los grandes cineastas de los Estados Unidos. En John Ford, por ejemplo. La imagen que tú puedes tener de él como personaje público, la estrella de cine conocidísima, y lo que te dicen sus películas. Cómo este republicano identificado con la imagen de Harry el sucio, de pronto comienza a hacer películas con una visión contrastada, oscura, densa. A Clint Eastwood le tengo simpatía, me fascina ese lado contradictorio en su obra.

─Viendo el otro extremo, entre los que peor han enfrentado este primer cuarto de siglo, ubicas a Woody Allen.

Sobre todo en sus comedias. No tienen la fuerza y la amplitud que tenían en los años 70. Tal vez le ha ido mejor en sus dramas. En ese lado cínico que a veces le sale. Creo que ha perdido un poco el fuelle en sus películas. No ha resistido el paso del tiempo con la lozanía de otros directores.

─Uno de los capítulos más amplios tiene que ver con el documental. ¿Se trata del género cinematográfico que más se ha transformado en los últimos años?

La irrupción de lo digital ha sido muy importante en esto. Lo que hace es poner a la persona como centro. Ponerte a ti mismo en el espejo para reflexionar. Hacer que el instrumento, la cámara, se convierta en protagonista de un viaje por tu propio entorno. Eso lo vemos mucho en películas que se preguntan sobre la familia, sus traumas y secretos. En la película misma vamos viendo cómo se usa la cámara como un descubrimiento de la verdad. Pero hay otras formas. Por ejemplo, encontrar e intervenir películas antiguas. Tomo aquello que hicieron otros, lo intervengo, lo personalizo y lo resignifico. Es una vertiente del cine de lo más interesante. Otra es la incorporación del ensayo, la voz en primera persona que va acompañando reflexiones sobre el presente.

─También adviertes en tu libro cómo los géneros han mutado. Está el caso de Peter Weir, uno de los directores más inclasificables. ¿Cómo afrontar este tipo de autores que se resisten a clasificaciones?

Creo que hay directores que siguen una vía muy reconocible, que parece siempre coherente consigo misma. Un mundo cerrado que va repitiéndose, desarrollándose a partir de variaciones. Pero hay otros muy libres. El propio Eastwood, por ejemplo, que puede hacer un western, y luego otra con elementos fantásticos o de terror. En el caso de Peter Weir es igual: trabajó en el fantástico al comienzo, y fue modificándose luego. En una película como “Capitán de mar y guerra”, lo que hace es mirar la tradición de las películas de aventuras navales, y de alguna manera, vincularla con una película como “La gran ilusión” de Jean Renoir, ese conflicto entre el aristócrata y el plebeyo en la Primera Guerra Mundial. Lo que él hace es tomar ese modelo y trasladarlo al cine de aventuras. Y crear esta película que no tiene ni el ritmo, ni el clima, ni la atmósfera de las grandes películas marinas del cine de Hollywood. Aquí, se trata de una aventura interior, mucho más densa, mucho más oscura.

─Blockbusters y franquicias, son las películas que más se ven. Señalas que algunas se mantienen porque han sabido leer su época, como es el caso de James Bond. Pero otras han fracasado, como es el caso de “Star Wars”. ¿De qué depende el éxito de una franquicia?

Lo que está pasando es muy claro: lo que se espera de las franquicias es más de lo mismo. Ahora, lo que hay es “producción de contenido”. Se habla mucho de la crisis del cine, y el fenómeno de Oppenheimer y Barbie vienen de pronto a iluminar determinadas cosas: estamos en un panorama muy parecido al que ocurrió en los años 50, cuando el cine sale a competir con la televisión, y empiezan a hacerse películas muy grandes, en cinemascope, con presupuestos altísimos. Por supuesto, podían ser rentables, pero no tenían la tasa de rentabilidad de épocas anteriores. Poco a poco, eso creó un forado a comienzos de los años 60. Eso es lo que está pasando ahora. En plena crisis de los años 60, podías ver cómo el propio Warner producía “My Fair Lady”, ponía su nombre como productor, era la película con la que quería ser recordado. ¿Ahora qué productores hay? Son solo delegados de las grandes marcas, de los propietarios de los estudios. Solo buscan la rentabilidad.

─¿Crees que este “parque temático”, según llamó Martin Scorsese a las películas de superhéroes, ha llegado a un agotamiento?

Yo creo que sí. Mira las cifras de las últimas. Están pidiendo un cambio, y la propia Marvel se da cuenta. Están tratando de ver por donde ir, pero aún no encuentran una salida.

─¿Cuánto crees que marcó el 11S a la sensibilidad del cine de este primer cuarto de siglo?

Sin duda ha marcado. Durante un buen tiempo no se podía mencionar eso, ni mostrar la destrucción de ciudades. Pero después vino un “boom” de películas dedicadas al tema. Quizás lo más interesante sea “Cloverfield”, que junta la idea del extraño que llega a Nueva York y lo comienza a destruir, con la mirada del camarógrafo. Es una película filmada en primera persona. Allí se juntan lo inesperado, la sorpresa frente a lo incomprensible, y el efecto noticioso: estar ante algo que nunca ha ocurrido.

─Hablemos del fenómeno “Barbienheimer”. Dos películas muy distintas se asocian para capitalizar mercados. ¿Se había visto antes algo así?

Y mira que al inicio había bronca entre ellas. Pero luego se dieron cuenta de que podían convivir y hacer publicidad conjunta. Es una forma de diferenciarse de las franquicias, de decir que pueden coexistir dos películas muy distintas, que no son repeticiones de nada, ni son spin off, ni prolongaciones.

─¿Crees que la necesidad de diferenciarse evidencia el progresivo declive de las franquicias?

No lo sé. Veremos qué pasa después. Lo que sería interesante es que el público comience a reaccionar ante la singularidad de las películas. En los años 70, Wim Wenders dijo que Hollywood había colonizado nuestro inconsciente. Y creo que el gran éxito de Hollywood ha sido convencer que su cine es el cine. Y eso es lo que está pasando. Pero hay otras cosas, y reconocer esa diversidad es muy importante. La propuesta del Barbienheimer sería demostrar que hay vida más allá de las secuelas. Ojalá que el público lo entienda y que pueda seguir ese camino.

─¿Cómo aprecias la actual huelga de los guionistas en Hollywood? ¿Qué adviertes en este temor a que la inteligencia artificial pueda reemplazarlos? Parece un escenario de ciencia ficción distópica.

Si las exigencias del mercado son la repetición y la serialidad en la producción de contenidos, no me extraña que busquen apelar a la inteligencia artificial. Los guionistas han salido a decir que lo que importa es la creatividad, la originalidad, la diversidad. Lo otro, seguramente, será un simulacro muy bien hecho, pero un simulacro al final.

─¿Qué es lo que va a pasar? Más allá de la huelga, qué escenarios anticipas después de analizar el cine del primer cuarto de siglo?

Habría una visión optimista y otra pesimista…

─Dame primero la noticia buena.

(Ríe) La apuesta por la diversidad. Asociada con nuevas formas de consumo, plataformas que ojalá puedan tener éxito. Consumos que ya no están solo en la pantalla grande. El lado negativo, para un cinéfilo, es perder la batalla por las pantallas grandes. Éstas estarán dominadas por cierto tipo de cine cada vez más inmersivo, cada vez más sensorial, vinculado a la estimulación de los sentidos. Pero eso ya se veía venir desde hace años.

─La cinefilia volverá, como los cristianos primitivos, a las cuevas...

Edison retoma su lugar, al consumo individual del cine. Pero las plataformas pueden ser también un fenómeno colectivo, aunque más pequeño, como sectas. Lo importante es la diversidad y la creatividad.

─La última pregunta: ¿Cuál es hoy el lugar del crítico de cine, cuando en las redes sociales todos creen tener la autoridad de imponer su gusto?

La crítica está cada vez más marginada, en la periferia de la prensa impresa. Las mejores críticas las encuentras en la red, aunque también hay mucha impostura. Pero también podríamos preguntarnos cuál es el lugar del periodista en un mundo en que todos creen serlo. ¿Cuál sería el valor añadido de un periódico en tiempos en que toda la información viaja por redes sociales? Supongo que es una perspectiva distinta, informada, comparativa, interpretativa. Cómo vas argumentando tu gusto y tu disgusto.