Fue una de nuestras portadas recientes: la investigación sobre una túnica Inca de 500 años de antigüedad, posiblemente confeccionada para el Inca Atahualpa en vísperas de la invasión española en 1532. Publicado por el Banco de Crédito en la más reciente entrega de su colección “Arte y tesoros del Perú”, el ensayo de Andrew J. Hamilton, curador del Art Institute de Chicago, reconstruye la historia de aquella enigmática prenda, basándose en una observación paciente a lo largo de 10 años de trabajo.
Gracias a las gestiones de la Asociación Cultural Textil del Perú, Hamilton, también profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Chicago, se encuentra en Lima para disertar, mañana, sobre su investigación en la Biblioteca Nacional del Perú. Una oportunidad bordada para pedirle una entrevista exclusiva.
— De un tiempo esta parte, la ubicación del tejido dentro de la cultura, desde la arqueología hasta las artes, ha alcanzado el centro. ¿Cómo ves tú este florecimiento?
En los Andes, los investigadores siempre han reconocido la importancia de los textiles. Las tradiciones artísticas vinculadas al textil en esta región fueron lo máximo. Es muy interesante. Pero en verdad, en el mundo los textiles han sufrido la discriminación de las viejas jerarquías del arte, por debajo de la pintura, la escultura o la orfebrería. Pero hoy vivimos una especie de democratización en los diferentes tipos de arte. Diferentes investigadores intentan escribir historias del arte más inclusivas y diversas. Hay espacio y atención para otras historias del arte, incluyendo la de los textiles.
— Desde tu visión de curador del Instituto de Arte de Chicago, ¿Qué te resulta revelador de una cultura prehispánica plasmada en el textil?
Había condiciones donde artistas textiles estaban siempre intentando inventando diferentes técnicas, diferentes modos de utilizar la fibra. Esta consolidación de diferentes técnicas me interesa mucho. Demuestra que las tejedoras, pensando de manera muy enfocada, se enfrentan al trabajo en el telar, abiertas a diferentes posibilidades de diseño e iconografía. Los diseños, los motivos de una tela, de una cultura a otra, se relacionan. Pero lo que cambia mucho más rápido son las diferentes técnicas. Como curador en un museo, me resulta difícil explicarlo al público, porque las diferentes manipulaciones de hilo son tan pequeñas y difíciles de ver, que muchas veces necesitas lente de aumento para advertir lo que está pasando en el textil que enfrentas. Asimismo, en los estudios de investigación de textiles se utiliza un vocabulario muy distinto, y no resulta fácil para el público general entenderlo. ¿Cómo comunicar al público los maravillosos logros de estas tejedoras? Es un reto para nosotros.
— ¿Cómo fue tu acercamiento al ‘tocapu’ Inca? ¿Qué representa para ti esta prenda real?
Soy un historiador de arte. Y nuestro enfoque se centra en los objetos. En Perú, hay mayor énfasis en la arqueología, y las investigaciones se centran más bien en los sitios y las poblaciones. Mis investigaciones siempre han sido motivadas por los objetos. La necesidad de interpretarlo, saber cómo se hizo, cuál era su función, el rol de su creador, cuál era su propósito social y la importancia del objeto. Para mí, en una tradición sin escritura, donde no hay libros ni testimonios primarios de personas, esos objetos son una oportunidad de leer un testimonio de un artista en primera persona. Si puedes reconstruir cómo estaba hecho, es un testimonio al que hay que acceder. Hay muchas investigaciones sobre el concepto de los ‘tocapus’, pero yo quería estudiar el objeto en sí mismo.
— Leer tu libro nos recuerda el guion de un episodio de una serie policial estilo CSI. Está no solo el estudio del valor simbólico del tejido sino también de su materialidad y las pistas que podemos encontrar en cada hilo y puntada. ¿Crees que algo que adolece la investigación en textiles tiene que ver justamente con ese trabajo sobre su materialidad?
(Ríe) Hay investigadores de tejidos con mucha experiencia el el trabajo directo con los objetos, así como arqueólogos e investigadores que han trabajado con tejedoras en sus comunidades. Pero hay tantas diferentes técnicas en estos textiles que se tienen que estudiar hilo por hilo para comprenderlos. Creo que en los estudios de textiles, incluso más que en estudios de otros tipos de arte, hay que enfocarse en su materialidad. En mi trabajo siempre estoy intentando experimentar con diferentes materiales y técnicas prehispánicas para averiguar los problemas que experimentaba una tejedora en el pasado cuando se enfrentaban a lo mismo. Me sirve para pensar en esos procesos. ¡Hay tantos pequeños detalles! No puedes trabajar a partir de fotografías. Tienes que pasar tiempo con el objeto para descifrarlo. Hay que prestar atención a todos los diferentes y pequeños detalles.
— ¿Cuánto tiempo te tomo investigar en el ‘tocapu’ inca?
Más de una década. Mi primera experiencia con el ´tocapu’ fue en el 2011. Yo tenía una beca en (….) Solo parar la primera mañana con el objeto, entendí que había muchas cosas por decir. Muchos detalles que pasaban desapercibidos en las fotografías publicadas. Publiqué mi tesis en 2018, y después pude enfocarme en este proyecto. Pero cada vez que pasaba por Washington DC., les escribía a (…) para preguntarles si podía pasar para estudiar el textil un par de horas. Fueron muchos momentos a lo largo de una década.
— ¿Te enfrentaste al tejido provisto solo con una lupa o te apoyaste en tecnología más compleja?
No, solo con una lupa. Algunas veces utilice luz para advertir los huecos en el textil. Solo intenté observar de la forma más próxima el objeto. Y esa es una aproximación intencional: actualmente, cuando estudiamos objetos, muchas veces pensamos que la tecnología va a tener la respuesta. Entonces nos basamos en análisis de laboratorio. Lo que yo quería demostrar es que también podemos adquirir conocimiento solo a través de nuestros ojos, observando el objeto.
— A partir de tu investigación, sugieres que fueron dos personas las que confeccionaron el trabajo, maestra y aprendiz. Das cuenta de los usos de la prenda y sus daños y reparaciones, con zurcidos de diferente calidad. ¿Pero cómo llegas a concluir que el tocapu puede pertenecer a Atahualpa? ¿No es una conclusión muy audaz?
Es un textil excepcional. Un textil muy importante. En los manuscritos de Martín de Murúa y de Huamán Poma de Ayala hay muchos ejemplos de ese estilo de prendas en el Inca. Los documentos sugieren que había docenas de estos textiles con este diseño durante el Imperio Inca, pero este es el único que sobrevive. Si sabes que los incas destruían estas ropas porque el cuerpo del hijo del sol es sagrado, y cualquier cosa que tocaba era sacralizada, te preguntas por qué esta prenda no fue quemada. La respuesta es que el ‘tocapu’ no estaba terminado. ¿Cómo puede ser que un objeto tan importante, con tanto trabajo, podía haber escapado al sistema de producción? Es más difícil explicarlo. ¿Cómo sobrevivió década tras década, en el Imperio Inca, sin que alguien decidiera acabarlo y utilizarlo? ¿Cómo podía permanecer tanto tiempo sin señales de uso en esta época? Lo que sí hay mucha evidencia es que fue utilizado en tiempos de la colonia. Las diferentes reparaciones al textil, el daño sostenido, no se aprecia en otros textiles incas desde este nivel. En la colonia no había personas con ese nivel para la confección textil. Esta prenda era ya una antigüedad que la gente quería preservar. Entonces, que la prenda haya sido confeccionada para Atahualpa en momentos muy cercanos a la conquista es un argumento fuerte.
— ¿La crónica ilustrada de Martín de Murua es el eslabón de la cadena que nos permite más claramente establecer esta correspondencia?
Pues sí. El manuscrito Galvin es el documento que presenta visualmente esta prensa por primera vez. Es un diseño que luego copiará Guamán Poma. Martín de Murúa tuvo que haberlo visto directamente, pues en su manuscrito reproduce este estilo. Sabemos también por los documentos que dan cuenta de los objetos que Murúa llevó de regreso a España él tenía un tipo de ‘unku’ real entre sus posesiones. No puedo decir que fuera la misma túnica, pero es una posibilidad.
— ¿Hablamos de una prenda que nunca estuvo enterrada, como un textil preinca, sino que fue protegida a lo largo de generaciones. ¿Cómo pudo haber terminado en una colección en Washington?
La mayoría de textiles famosos de los Andes han sobrevivido porque estaban protegidos bajo tierra. Aunque esta túnica presenta daños, su condición es buena, pues siempre fue protegida. Siempre fue importante por diferentes razones, para los incas, para los incas coloniales, por diferentes razones. Por ello sobrevivió por más cuatro siglos. No sabemos cuántas veces ha cambiado de manos, pero hubo una cadena de personas que sintieron una responsabilidad por el objeto durante los siglos. Siempre fue encontrando su camino en el mundo. Un sendero fue larga, y posiblemente pasa por tres continentes: Sudamérica, Europa y Norteamérica. Escribí este libro como una “biografía” porque la vida de esta prenda continúa, y no sé cuál será su próximo capítulo.
Sepa más
Mañana lunes, a las 6 p.m. en el Auditorio Mario Vargas Llosa de la Biblioteca Nacional del Perú, el doctor Hamilton ofrecerá una conferencia sobre su libro junto a los especialistas Juan Ossio, Zenón de Paz y Natalia Majluf.
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