“Hima Sumac”: el rescate de la única obra de teatro que escribió Clorinda Matto

Hima Sumac —en la pieza creada por Clorinda Matto— es hija de un cacique noble, que a pesar de estar prometida a Túpac Amaru, se enamora de un español, quien la pretende con el único fin de conocer la ubicación del gran tesoro inca, del cual nuestra heroína es custodia. Luz Vargas y Luis Natters, de la editorial Púrpura y Púrpura, acaban de publicar, a modo de rescate, una edición crítica y comentada de Hima-Súmac (1892), la única obra de teatro conocida de la famosa escritora cusqueña.

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- La pieza fue representada y editada a finales del siglo XIX y cuenta con otra edición de 1959; ustedes han tenido a bien hacer una nueva edición más de 60 años después ¿Por qué? ¿Cuál creen es el principal aporte de esta publicación respecto de las anteriores?

Luz Vargas - El mecanuscrito de 1959 de Guillermo Ugarte Chamorro copia exactamente la edición del libro de 1892. Para nuestro trabajo hemos cotejado la mencionada edición y una anterior publicada en El Perú Ilustrado en 1890. Nuestra edición es contextualizada, no es simplemente dar el texto desnudo sino dar el texto con lenguaje modernizado y un contexto que lo explica: con notas antropológicas, literarias, lingüísticas, históricas, dos estudios contemporáneos sobre el texto y varios juicios críticos de la época. Queremos acercar el texto a investigadores actuales y a aquellos que tengan una finalidad creativa.

Nosotros postulamos al financiamiento del Ministerio de Cultura de fines de 2020; la idea era pensar en el bicentenario y discutir el heroísmo nacional. En la época en que se representó la pieza estaba en boga pensar en el heroísmo nacional no a partir de los héroes criollos ilustrados de siempre (José de San Martín o Simón Bolivar), sino a partir de los peruanos involucrados en la independencia y que no pertenecían a estos estratos de élite. La pieza de Clorinda Matto aborda el tema de la independencia desde el vínculo de Tupac Amaru y el personaje ficticio que es Hima - Sumac, quien representa a la población quechuahablante de la época como precursores de la independencia peruana.

Luis Naters - Es importante resaltar los diferentes contextos que se conectan en la obra: la independencia del Perú en la pieza y el final de la guerra con chile cuando esta se escribe. Hay una apuesta de la autora por explorar la identidad peruana, que es una tarea que sigue en discusión; por eso nos pareció una obra pertinente para el bicentenario de la independencia.    

- Han realizado varias modificaciones al texto respecto de las ediciones anteriores. ¿por qué deciden intervenirlo?

LV - La modernización del texto no deforma la pieza. Existen por ejemplos de adaptaciones del Quijote en las que cambian a las prostitutas por doncellas. No es este el caso. Por ejemplo, en la época había una profusión de tildes en los monosílabos, se las hemos quitado pues ahora no se utiliza.

LN - El trabajo ha sido bien conversado entre los dos casi línea por línea. Luz es literata y yo lingüista así que nos hemos complementado. No se ha cambiado nada que pueda torcer la voluntad de Clorinda Matto. Hemos variado aquello que pensamos podría generar cierta distracción al momento de leer. Algunos aspectos del lenguaje sí los hemos mantenido como por ejemplo el uso de laismo, que es utilizar el pronombre “la” cuando debiera utilizarse el pronombre “lo” o “le”; eso lo hemos mantenido porque creemos que es un testimonio del lenguaje de la época, de la variedad que se empleaba en ese momento y que correspondía a la que la autora quería plasmar en los personajes.

- La autora se toma varias licencias históricas para construir la trama y definir los personajes. Una de las más discutidas es la figura de Tupac Amaru. ¿A qué personaje histórico hace referencia la autora? Pues lo presenta como novio de Hima – Sumac y no como esposo de Micaela Bastidas.

LV - Hay una confusión que se genera porque el personaje se llama solo Tupac Amaru entonces uno asume que es Tupac Amaru II, pero luego en la pieza se presentan a los generales de Atahualpa como Kis-Kis o Rumiñahui, entonces es como si la autora mezclara épocas. Hay críticos contemporáneos, como Mary Berg, que indican que se está fusionando a Tupac Amaru I (el de Vilcabamba) con Tupac Amaru II (el de la rebelión de 1780). Pero leyendo los textos de la época, los críticos se refieren a que en realidad se alude al hijo mayor de Tupac Amaru II, llamado Hipólito. En la investigación encontré una tradición de Clorinda Matto sobre Tupac Amaru II en que se refiere a Hipólito como novio de una princesa inca, era joven y capitán del ejército de la gran rebelión; esa información aparece en la obra de teatro.

Hay textos de algunos historiadores que dicen que el nombre Tupac Amaru se utiliza no solo para José Gabriel Condorcanqui sino que una vez que él no está en alguno de los campos de batalla quien asume el rol principal y es parte de la familia, asume también el nombre de Tupac Amaru. Cuando muerte Condorcanqui quienes lo relevan asumen el nombre de Tupac Amaru, como si fuera un ente inmortal.

- ¿Qué representa exactamente el personaje de Hima – Sumac quien en un principio rompe su palabra y revela la existencia del tesoro de los incas para morir luego como mártir aferrada al silencio? ¿Transmuta la autora a Micaela Bastidas en Hima – Sumac?

LN - A mí me llamó la atención por qué el nombre Hima - Sumac aparecía con hache. Creemos que son parte de las licencias o estrategias que la autora utilizaba para no hacer alusión a un personaje específico (como el que aparece en la pieza teatral Ollantay) sino más bien diferenciarlo de los que ya existían. Ima Sumac es como “¡Qué bello!” o “¡Qué hermoso!”, haciendo referencia a algo que no se menciona. La hache es inventada por la escritora pues no existe un registro de esta expresión quechua con esa letra.

LV - Creo que en la pieza sí hay una referencia a Micaela Bastidas. El personaje Hima - Sumac muere en el torniquete igual que ella, es demasiado evidente la conexión; no obstante, muere rápido a diferencia de Bastidas; es como una versión traducida a esta burguesía arequipeña que ve la obra. A finales del siglo XIX en el Perú se veía mucho teatro romántico, en el que existían heroínas conflictuadas entre la pasión y el deber, entonces tomaban una decisión errónea y luego ocurría esta especie de purificación en la que mueren, se vuelven locas, enrumban o expían sus pecados de alguna manera. Ese esquema sigue la pieza de Clorinda Matto, el del teatro y la ópera lírica europeas; de hecho, cuando se estrena se presentan también cantos de la ópera Norma de Vincenzo Bellini. Norma es una heroína de ese tipo.

- ¿Hima - Sumac es una pieza histórica o romántica que se vale de ciertos elementos históricos transformados para entregarle al público una reflexión sobre el devenir nacional?

LV: Es como lo que le pasa a la novela Aves sin nido en la que Clorinda Matto hace híbridos; no se podría decir que ese libro es decididamente realista porque tiene elementos costumbristas y románticos. En el caso de Hima - Sumac el conflicto principal es claramente romántico, pero existe un ánimo de traer al presente un episodio histórico.

Es importante el prefacio que la autora escribe en 1892, después de todas las representaciones; en él Clorinda Matto dice que lo que más le importa de esa obra es que trae a la memoria a Tupac Amaru y su gesta. Tal cuestión para la época era polémica y disruptiva pues en aquel entonces los terratenientes estaban peleando con los guerrilleros quechuahablantes. La imagen de Tupac Amaru no era la misma que ahora. A la autora realmente le importa recuperar al personaje histórico de Tupac Amaru en su valor revolucionario. ¿En qué sentido Tupac Amaru es precursor de una independencia criolla? Algunos pensaban que había un error al forzar su figura pues representaba más bien a otra población que aún no había conseguido realmente su independencia.

LN: Es difícil decir si es una obra histórica o romántica. Tengo la sensación de que la autora busca resaltar a Tupac Amaru, una figura que no era popular en la época, utilizando una máscara romántica para presentar a un personaje que podía resultar chocante para las élites de aquel entonces. En todo momento Clorinda Matto está mezclando personajes históricos, tipos literarios, fechas y lugares para lograr transmitir el mensaje de su obra.

- Hay una valoración sublime del indígena peruano en la pieza, en contraposición con la de los españoles que son presentados como codiciosos y de muy malas artes. ¿Tal cuestión era común en la época en que se dio a conocer la obra o se le criticó ese maniqueísmo imperante?

LN - Era un tipo de teatro. En el artículo de Percy Encinas (incluido en la edición) se aborda la idea del melodrama, dentro de sus códigos funciona muy bien la dualidad blanco y negro, bueno y malo; que son oposiciones binarias para lograr el efecto buscado.

LV - El melodrama se disfrutaba en la época como se disfruta ahora en La Rosa de Guadalupe o en las telenovelas mexicanas en general; era considerado un género menor, pero con el que se identificaba el público. Muchas escritoras lo adoptan como un recurso estratégico para decir cosas políticas o sociales; que utilices el lenguaje melodramático atenúa el hecho de que exista un personaje subversivo.

- Las tropas chilenas habían dejado Arequipa un par de meses antes del estreno de la pieza en dicha ciudad en 1884. ¿Cómo se entiende la representación de Hima - Sumac en dicho contexto y qué diferencias hay entre esa función y la que ocurre en Lima en 1888?

LV – En el momento del estreno en Arequipa empieza la guerra civil entre Andrés Avelino Cáceres y Miguel Iglesias. Cáceres buscaba derrocarlo, convocar a elecciones generales y asumir el poder. Se considera a Iglesias como entreguista y hay una efervescencia en el sur andino para recuperar la dignidad nacional. Algunos entienden la representación de la pieza como una forma de apoyo a la campaña de Cáceres.

- Pero Cáceres nunca llega a ver la obra, ni en Arequipa ni en Lima.

LV – No, no la ve. David Rengifo en su tesis doctoral encuentra que el público de la función de Arequipa fue mucho más amable y receptivo que en Lima, pues en la capital el asunto andino resultaba ajeno.

LN – En ambas recepciones se nota cierta ideología racista respecto de la población de los andes.

- Dices, Luz, que la pieza sufrió cierta censura por un sector de la prensa debido a su “transgresión a la moral social”. ¿Cuál es esa transgresión que observas?

LV – No es una censura sino el pedido de censura. Hay un diario La Opinión Nacional en el que el reseñista se indigna porque el personaje indígena de Kis-Kis, que es el vengador, mata con un puñal al español, decía que eso afectaba la moral social y pedía la intervención de los censores de la época. Kis-Kis es interesante porque es el sujeto subalterno que ejerce la violencia y eso era raro en las obras de la época; por allí va el escándalo. Pero en la pieza Clorinda Matto nunca representa la rebelión de Tupac Amaru como una que se hace por la noche y con disimulo; el enfrentamiento que está detrás del conflicto romántico es sangriento y frontal.

- ¿Hay en esta pieza un ánimo de construir eso que llamamos peruanidad?

LN- Yo no veo en la obra una intención de Clorinda Matto de construir una identidad peruana, me parece que el valor de la obra es el cuestionamiento de cómo se sentaron las bases de la República. Al traer a la luz la imagen de Tupac Amaru la autora busca integrar un segmento de la población ignorado hasta hora. Aún no hemos logrado una identidad a partir de la diferencia.