El devenir del arte republicano en el Perú es una historia de rupturas y resistencias. Y en ese aspecto resultan interesantes mirar las continuidades y cómo algunos conceptos se van replanteando en el tiempo, más allá de los períodos establecidos. Al respecto, conversamos con la historiadora del arte y arqueóloga Cécile Michaud, quien dirige la maestría en Historia del Arte y Curaduría de la Universidad Católica del Perú, la cual acaba de cumplir diez años.
“Hay gente mucho más calificada para hablar desde la historia del arte, pero te puedo comentar que en la maestría no tenemos un curso que se llama arte republicano de hecho, sino cursos sobre arte europeo de los siglos XIX y XX y después un curso de arte peruano y latinoamericano, de tal manera que vemos todo esto como parte de un proceso histórico. Es una visión más amplia de los fenómenos, pero también centrada en las vanguardias del siglo XX. En el caso del Perú, podemos hablar del indigenismo, pero también artistas como Carlos Quizpez Asín hasta Jorge Eduardo Eielson. Tratamos de dar una visión lo más abierta posible”, comenta Michaud a raíz de la pregunta sobre cómo definir el arte republicano en el Perú.
Es interesante la idea de ver los fenómenos en perspectiva y no tanto en periodos que pueden parecer que se congelan en el tiempo, ¿en ese sentido cuánto se resignifican los movimientos a lo largo de los años?
Lo que mencionas es una problemática general en la historia el arte, yo diría que estamos un poco obligados a periodificaciones, pero estas a veces pueden ser engañosas. Por ejemplo, cuando se habla de barroco, es todo un tema. Se sigue usando la palabra, pero sabemos que responde a Europa, aunque acá también se habla de su existencia y hay toda una discusión sobre si se debe seguir usando o no este término.
¿Desde la maestría cómo se aborda esta discusión?
La abordamos desde la historiografía, básicamente. Específicamente sobre ese tema existen distintas tendencias. Ver, por ejemplo, el arte virreinal peruano o el arte colonial general americano no solo como una variante periférica del arte europeo, sino ya queda muy claro que se trataron de creaciones propias, y si bien se inspiraron muchas veces de grabados europeos, las obras tienen su propia naturaleza y desarrollo. Después, en términos más regionales, se habla incluso de barroco andino, de barroco mestizo, las cuales son ya discusiones más especializadas, pero demuestran las dificultades o tensiones que puede haber entre los investigadores. Pero, en términos globales, se puede decir que el arte americano hoy se ve como parte de una visión mayor y se busca también terminar o matizar esa idea de centro versus periferia. En épocas recientes esa globalización es todavía más evidente. Digamos Fernando de Szyszlo, la abstracción, pero también siguen movimientos que buscan con intensidad lo local. Esas tensiones entre lo que viene de afuera y lo propio enriquece la mirada, pero hay que ir con mucho tino, por eso no me quiero embarcar tanto, sé que son temas que pueden ser sensibles y si de pronto se resumen como una sentencia de una entrevista pueden ser mal entendidos. Son temas delicados entre los historiadores del arte, pero siempre ha habido estas tensiones con lo europeo.
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¿Esas tensiones se dan hasta ahora, pienso en fenómenos como lo chicha y el pop, o en el arte surgido del periodo de la violencia?
Creo que en el arte contemporáneo hay una cierta liberación, en parte, de esas tensiones porque, por un lado, hay muchas formas de expresión y vamos a ver, acá y allá, cosas similares, con la misma problemática, aunque con el matiz de la historia del propio país. Por ejemplo, existe una mirada que un peruano puede tener hacia si mismo y hacia su país, pero también hay temas transversales como la violencia de género o todos estos temas que son más actuales y mundiales y que se pueden ver reflejados tanto en la obra de un artista peruano como de otros lugares. Después, tienes artistas que, voluntariamente, buscan hablar de problemáticas más locales, pero que se pueden también ampliar a lo universal, estoy pensando en Christian Bendayán, por ejemplo, que está conectado con la selva y la historia de esta zona del Perú, pero que lo puedes leer también desde una perspectiva universal.
La curaduría
¿Qué importancia puede tener para un profesional o artista estudiar una maestría de arte?
En nuestro caso, la maestría empezó como una de historia del arte, de investigación, pero luego, en 2014, bajo el propio impulso de nuestras dos primeras promociones de alumnos, se amplió hacia la curaduría, en un momento en que empezó a desarrollarse una dinámica interesante de galerías, y que sentía en Lima y en otras ciudades. Eso permitió abrir el campo a la curaduría, con cursos más profesionalizados, y combinar así entre una persona que va a estar apta para investigar o para la docencia pero que también va a poder trabajar en instituciones culturales, en museos, galerías o, de pronto, desarrollar su propio trabajo como curador independiente. Esta palabra de curador en América Latina viene del inglés, curator, pero en España, por ejemplo, existen dos palabras: comisario para quien realiza una exposición temporal y conservador para el que se encarga de colecciones, aquí la palabra curador designa ambas cosas.
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Dado el inmenso legado que tenemos desde épocas precolombinas, ¿Cuán necesarios son los curadores para conservar y contextualizar colecciones, especialmente las museísticas?
Muy necesarios, nosotros buscamos profesionalizar algo que ya venia existiendo. Ahora con la pandemia se ha parado un poco, pero queremos seguir ampliando el espectro de formación porque hay una verdadera necesidad de curadores y la gente de museos los reclama cada vez más.
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