Isaac León Frías y su mirada de crítico: “Vivimos una segunda era en la historia del cine”

En 1895, cuando se proyectó por primera vez una película, ya los estudiosos habían acuñado los términos con los que categorizar la Historia del Arte. Por ello, términos como clasicismo, modernidad, barroco o manierismo demoraron un buen tiempo en ser aplicados a una actividad que no fue considerada artística hasta ya entrado el siglo XX. En su ambicioso libro “Del clasicismo a las modernidades”, el crítico de cine Isaac León Frías no solo reflexiona sobre las particularidades de estos conceptos ligados al Séptimo Arte, sino que propone un nuevo abordaje de la historia del cine a partir del desarrollo de estas distintas categorías estéticas.

—Muchas veces los conceptos utilizados en la historia del arte, no tienen el mismo sentido cuando se aplican en la historia del cine. ¿Al hablar de clasicismo o modernidad cinematográfica, a qué nos referimos?

Cuando hablamos de “clasicismo”, nos referimos al establecimiento de una forma de narrar que corresponden a los grandes estudios en Estados Unidos y parte de Europa. Modelos establecidos en base a argumentos bien estructurados, con una continuidad de acción y tiempo, donde existen los géneros. Un modelo de producción que se van a reproducir en todas partes y que en Estados Unidos alcanzará la mayor capacidad de comunicación. Por eso, a André Malraux se le atribuye la frase: “Le cinema est une chose americaine”. Para muchos, el cine se identifica con este modelo narrativo que funciona durante muchos años, y que según los especialistas llega hasta los años 60.

—¿Qué ocurre entonces?

En los años 50 y 60 aparecen los nuevos cines. La modernidad es una matriz muy amplia, con diversos modos de representación. En el libro intento acercarme a las estéticas de la modernidad, a su ruptura de la linealidad narrativa, la aparición de los inconsciente o lo irreal o la distención dramática en gran parte de sus producciones.

—Se suele decir que en los años 70 se acaba el cine clásico, con “El Padrino” de Coppola y “Tiburón” de Spielberg...

Son películas que inician la transformación del cine americano, en momento que había un decaimiento de la industria americana, con el cierre de los grandes estudios. La aparición de una nueva generación de directores marca también esta separación. “Tiburón” es una película que da el paso a un nuevo concepto, el de “Blockbuster”, algo que con “Star Wars” va a definirse de manera mucho más clara y que marcará los 50 años posteriores.

—Cuando hablas del clasicismo, adviertes que como reacción a estas producciones podemos encontrar ejemplos de filmes “pre modernos”. El cine de las vanguardias en los años 20 y 30, por ejemplo.

En las vanguardias se da muy claro, tienen una conexión directa con los desarrollos artísticos de la época. Pero hay casos de cine pre moderno dentro de la misma industria, también. La presencia de Hitchcock, por ejemplo, es muy interesante. Un realizador que, pensando en el público como la mayoría de realizadores norteamericanos, trabajaba con la lógica del artesano, no del autor.

—¿Cómo surge lo que podríamos llamar “el barroco” en el cine?

Hay barroco desde la época clásica. Podemos considerarlo una reacción al clasicismo, pero individual. El las obras expresionistas alemanas, por ejemplo, podemos hablar de barroco, con su tendencia a la saturación visual. Si bien la tendencia del cine clásico era anulación la expresividad individual, sin embargo, hubo directores como John Steinbeck, que dirigió las películas de Marlene Dietrich, que con sus diseños visuales fue uno de los precursores del barroco. Y eso fue posible porque una compañía como la Paramount pudo darle mayores márgenes de libertad a algunos de sus directores. Pienso en Cecil B. DeMille, por ejemplo, que hacía el cine que él quería, siendo el primer caso de un director que también escribía sus guiones. En los años 40, esta tendencia se fortalece con “El Ciudadano Kane”, de Orson Welles, y algunas de las películas del cine negro. Aquí tropezamos con otro término que es el “manierismo”. En la historia de la pintura, hay una gran diferencia entre el manierismo y el barroco, pero en el cine, el barroco es la forma más acentuada del manierismo. Con el cine negro, en Hollywood se instala un patrón manierista que antes no existía, marcado por una iluminación característica, los ambientes nocturnos, el uso del contrapicado. se trata de una cierta expresividad que irá cambiando a Hollywood. En esa línea, Hitchcock es muy importante, pues con mucha sutileza va introduciendo mecanismos narrativos que preceden a la modernidad: la secuencia de larga duración en “La soga”, por ejemplo; la construcción narrativa de “Vértigo” o la imposición del punto de vista subjetivo en “La ventana indiscreta”. Su cine anticipa lo que vendría después.

—¿Qué película marca la modernidad en el cine?

“El ciudadano Kane” es un anticipo. Lo interesante es que este filme se conoció en Europa solo después de la guerra. En Francia, donde la elaboración teórica del cine se trabajó mucho más, este filme permitió descubrir un cine americano que no se conocía. Welles y algunos filmes de cine negro son anticipos claros de la modernidad.

—Propones a Roberto Rossellini como un disparador de la modernidad en el cine. ¿Por qué?

Hay dos vías que irrigan la modernidad: una se inclina al barroco y la otra, por el contrario, se caracteriza por una cierta depuración. Y esta última aparece con el neorrealismo italiano. Dramatúrgicamente hablamos de un cine clásico, pero flexible. Rossellini será quien limita el uso del campo/contracampo, del plano/contraplano, procedimiento clásico por excelencia. El no utiliza el corte para confrontar dos personajes. Sus hallazgos se daban de manera muy poco consciente, él no era un teórico del cine. Curiosamente, él será quien empiece la modernidad, pero no la continuará. Dio un paso al costado, pues no se sentía un cineasta moderno. En su opinión, creía que el cine había perdido utilidad, que había llegado a un punto en que ya no podía hacer más. Y por eso se dedicó a proyectos televisivos. Una película como “Viaje a Italia”, para mí, encaja muy bien con la Nueva Ola Francesa, el cinema británico, las películas de Pasolini. Rossellini marcará la línea que primará por años: un cine más contemplativo, a medio camino entre la ficción y el documental, con interpretaciones más espontáneas, con iluminación ambiental.

—En tu libro descrees del término “posmoderno” para hablar del cine actual. ¿Por qué negarse a este concepto?

Más que negarme al concepto, creo que se ha hecho un uso abusivo de este. Se ha generalizado demasiado, sin criterios claros. La posmodernidad termina siendo un cajón de sastre, donde entra desde Indiana Jones hasta las películas de Tarantino, Lynch o Almodóvar. El prefijo “post” no me gusta, supone que la modernidad ha terminado, pero esta, por lo menos por ahora, sigue abierta.

—No utilizas ejemplos del cine peruano para hablar de clasicismo o modernidad. ¿Quiere decir que ese debate no pasó por los cineastas locales?

La modernidad no llegó al Perú salvo en el caso de Armando Robles Godoy. Tal vez sí hubiera convenido darle espacio. De hecho, el cine peruano actual está mucho más instalado en la modernidad. Y es en la producción de las regiones donde esa modernidad es más presente.

—¿Las reflexiones de tu libro no parten de una constatación pesimista: la certeza de que vivimos el final de una época para el cine?

No soy pesimista. Siento que vivimos una segunda era en la historia del cine. Hubo una primera gran etapa en los años del cine realizado con tecnología analógica, con primacía de las salas de cine. La segunda etapa tiene que ver con el soporte digital y la pérdida de protagonismo de las salas de cine. Hoy se compite con el ‘streaming’ y las salas se reservan para los grandes blockbusters. Pero creo que el cine va a seguir desarrollándose, que los espacios del cine de autor irán encontrando nuevos lugares de exhibición. Sin embargo, hay un gran desafío para el cine latinoamericano y peruano: encontrar formas intermedias entre las propuestas comerciales, como las que trabaja Tondero y Big Bang, muy tributarias de los modelos televisivos, y un cine de autor más personal. Pienso que es necesario hacer un cine de género que llegue al público, con creatividad, de buen nivel. Eso dependerá de empresarios que tengan la capacidad para arriesgar un poco, de los directores y de la formación de un público que apoye. Es una posibilidad por la que vale la pena jugársela.