La pandemia aguó la fiesta de muchos aniversarios y celebraciones. Ensordeció los 250 años de Beethoven, cortó el futuro del siglo de Asimov y Bradbury, apagó el proyector del centenario de Federico Fellini. Justamente, para celebrar al magistral cineasta italiano la Universidad de Lima publica un libro de aproximaciones a su obra fílmica, y llegó a las librerías en los últimos días de su año redondo. “El confinamiento desbarató todo”, confiesa Ricardo Bedoya, crítico de cine, profesor de esta casa de estudios y editor de “Rondas, fanfarrias y Melancolía”, el libro de homenaje. “Pero bien mirado, celebrar a creadores como Beethoven o Fellini puede ser atemporal. Su obra mantiene siempre su vigencia. Circula, está en plataformas. Su presencia esta allí, sonora y evidente. Si bien se perdió la oportunidad de celebrar el centenario en el año justo, este libro no llega a destiempo”, señala.
Así, optando por este criterio, digamos entonces que su lanzamiento coincide con el aniversario 101, cumplido el pasado 20 de enero. Para ello, Bedoya ha reunido a un grupo de expertos (y expertas) que suman aproximaciones diferentes para abordar el mundo Felliniano. Isaac León trabaja desde un enfoque histórico la relación del cineasta con el neorrealismo; Giovanna Pollarolo hace una lectura feminista de sus personajes femeninos; Giancarlo Cappello propone un trabajo muy original sobre “el filme “Las tentaciones del doctor Antonio”; mientras que Eduardo Russo y Javier Protzel abordan Roma, en el primer caso la película, y en el segundo como escanario para las distintas películas de Fellini. La poeta Ana Carolina Quiñones suma en un texto muy personal al cineasta con los recuerdos de su abuelo italiano, Fernando Vivas nos descubre al chalaco Alejandro Barera Tinoco, apodado “Dakar”, único peruano parte del felliniano elenco de criaturas. Asimismo, Enrique Silva ensaya sobre los actores norteamericanos en sus películas, Gabriel Quispe estudia la relación de Fellini con el cómic y la caricatura, y el crítico español Miguel Marías, conocido por su relación conflictiva con el director nacido en Rímini, ofrece su opinión discordante, original y divertida. Finalmente, como un recuerdo a los ausentes, se incluyen los textos de Rafaela García y Federico de Cárdenas, realizados hace 20 años para la revista “La gran ilusión”.
El 20 de enero del 2020, para el aniversario 100, en “Luces” hicimos una encuesta entre cineastas y críticos preguntándoles cuál era su filme de Fellini favorito. Y claramente “La Dolce Vita” (1960) y “Amarcord” (1973) resultaron las elegidas. ¿Crees que ambas películas son hitos fundamentales para pensar su cine?
Sí y no. “La Dolce Vita” es la película del giro felliniano, que se aleja de películas previas como “La Strada” o “Las noches de Cabiria”, de apego más “realista”, mas vinculadas a la observación de la vida social, con personajes que encarnan ese mundo social de la Italia de la postguerra. “La Dolce Vita”, de pronto, supone un giro hacia un cine deslumbrado por la gran ciudad. Por esa Roma que, a fines de los años 50, era sede de las inversiones cinematográficas de los Estados Unidos. Carlo Ponti y Dino de Laurentis eran los grandes productores que habían hecho convenios con Hollywood para llenar la capital italiana de figuras internacionales que convirtieron a la Via Veneto en el centro de la vida social. La película representa ese mundo, la Italia que sale del Neorrealismo, ya no es ese cine que mira la realidad de frente. Italia se estaba convirtiendo en un país industrial, uno de los más desarrollados de Europa, el plan Marshal había hecho sus efectos. Para el cine de Hollywood, Italia se convierte en un escenario para filmar, con actrices convertidas como figuras internacionales como Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Rossana Podestà, o Silvana Mangano. En “La Dolce Vita” Fellini comienza a trabajar un relato que no es el tradicional, sino a partir de fragmentos, contando un montón de historias pequeñas y fragmentarias, con múltiples personajes. El reportero que encarna Marcello Mastroianni se va enfrentando a una especie de mosaico gigantesco que es la Roma de la época.
¿Y en el caso de Amarcord?
también hay esta estructura episódica, nos va mostrando episodios, memorias, fragmentos de la memoria del joven provinciano, del chico de Rímini que aún no ha llegado a Roma. Está fascinado por lo ritual, por el cambio de las estaciones, el paso del tiempo, la llegada del invierno, las fogatas en la plaza principal, la fascinación con las mujeres de la clase alta del pueblo, las experiencias familiares, las primeras experiencias eróticas, y la memoria del fascismo, con sus marchas y estandartes grotescos. Y, como siempre ocurre en Fellini, están esas epifanías, como es el paso del Gran Rex, la nave símbolo del régimen que deslumbra a todos. Pero también está la epifanía cotidiana, con los chicos que se quedan atrapados en la bruma y empiezan a avanzar por ella, y de pronto empieza a avanzar un animal en medio de ésta y el tiempo se detiene. “La Dolce Vita” es la película de la conexión y la fascinación por la llegada a la ciudad, mientras que “Amarcord” es la memoria de todos los ritos de paso de la juventud.
En el cine son relativamente pocas las veces en que el apellido de un autor se convierte en un adjetivo. Tenemos lo “chaplinesco”, lo “fordiano”, lo “hitchconiano” y no muchos más. Pero usamos la palabra “felliniano” muy seguido para para hablar sobre el exceso. ¿Cómo defines lo felliniano?
Tal vez lo primero que se nos viene a la cabeza para definir lo felliniano está expresado en el título del libro, “rondas, fanfarrias y melancolía”, esa combinación de personajes de rostros muy particulares que van atravesando el encuadre, que nos miran y hacen muecas. Y que encarnan el imaginario desaforado de Fellini. Está también el circo, la idea de la máscara, algo muy importante en ese imaginario felliniano. Sean las máscaras de los payasos o las máscaras de la sociedad. Eso queda muy claro en películas como “Julieta de los espíritus”. También está el exceso, las fantasías, el miedo masculino a la castración, el miedo del macho italiano a las mujeres poderosas, de grandes senos, amenazantes. Lo felliniano es también la pesadilla masculina, la amenaza que supone para él el poder de la mujer. Como ves, hay diferentes maneras de entender lo felliniano.
En el prólogo del libro comentas sobre la soberbia de un autor como Fellini. Pocas veces se da el caso en que el apellido del director antecede al título de su filme. ¿Qué significan estas irrepetibles marcas de autor?
Una época. Fellini, como Bergman, como Antonioni, Godard o Hitchcock, son esas marcas de autor que enmarcan una época en la historia del cine. Son directores que encarnan la modernidad, periodo que empieza en el post neorrealismo en los años 50 y que se prolonga hasta fines de los años 60, en el cual el director es la estrella. El marketing de sus películas está basado en su nombre. La marca de Fellini es la de un mundo que se filma en estudios cerrados, con escenografías y climas muy particulares, que mezcla lo circense con la imaginación desbocada. Ese era el imán para el público. Pero ese tiempo ya acabó. Si hasta los años 50 las películas básicamente se asociaban al nombre de un actor o actriz, y luego algunos directores empiezan a tener ese poder, eso luego se diluye. Ahora solo muy pocos tienen ese poder. Tarantino, Scorsese quizás. También ha ocurrido que en las últimas décadas el cine de autor se ha separado radicalmente del cine para el gran público. Se ha convertido en un gueto muy cerrado, que solo puede ser visto por aquellos que lo buscan. Pero la distribución internacional lo ha marginado totalmente. ¡No te olvides que una película como “Amarcord” fue distribuida por la Warner! En su mejor momento, las películas de Fellini fueron distribuidas por las distribuidoras americanas. A Godard lo representaba la Columbia, a Truffaut Artistas Unidos, igual que a Pasolini. Fue un fenómeno de ese momento, pero que terminó en los años 70. Por eso es que las últimas películas de Fellini no se estrenaron en Lima. “La ciudad de las mujeres” nunca llegó, “Ginger y Fred” se pudo ver en una muestra de cine italiano.
Hay un vaso comunicante directo entre Chaplin y Fellini. ¿Podríamos considerar al italiano heredero del británico?
Fellini fue un gran admirador de Chaplin si. Está la huella chaplinesca sobre todo en “La Strada” y “La noche de Cabiria”. Chaplin como Fellini son cineastas que combinan muy bien el melodrama con la comedia. Y eso lo vemos en las primeras películas de Fellini sobre todo. No es que Giulietta Masina hiciera los gestos de Charlot o que tenga la apariencia chapliniana: lo que hace Fellini era celebrar a Chaplin en lo que hacia mejor, esa combinación permanente entre drama y comedia.
¿Y que directores podríamos considerar herederos de Fellini?
En Woody Allen, por ejemplo, la influencia de Fellini, como la de Bergman, es muy fuerte, En “Recuerdos” (”Stardust Memories”) todo el comienzo, de la película es una referencia clarísima al comienzo de “8 1/2”. Igual que “Días de radio” está todo el tiempo refiriéndose a “Amarcord”. Otros filmes con su huella evidente podrían ser “All that Jazz”, la película de Bob Fosse o “La gran belleza”, la película italiana de Paolo Sorrentino que se refiere evidentemente a La “Dolce Vita”. Tim Burton juega a un lado carnavalesco en “El gran pez”, con claras referencias a Fellini. David Lynch, en “Mulholland drive”, tiene ese lado vinculado a “Julieta de los espíritus”. También hay muchos homenajes, pienso en Ettore Scola y “Nos habíamos amado tanto”, un gran homenaje a Fellini. Incluso él aparece en la película, dirigiendo la icónica escena en la Fontana di Trevi de “La Dolce Vita”
“Ginger y Fred”, fue una película de Fellini muy crítica al modelo de televisión que Berlusconi instituyó en Italia. ¿Cómo crees que Fellini hubiera enfrentado los tiempos actuales en que se se debate la circulación del cine en la televisión, o el poder de plataformas como Netflix?
Fellini no era muy amigo de la televisión, incluso presentó una demanda para impedir que pusieran comerciales en algunas de sus películas. Sin embargo hizo publicidad, muy personal, por supuesto. Yo creo que Fellini era un hombre que vivía en una especie de torre de Marfil. En algún momento de su carrera llegó a rechazar filmar en la calle. Todo lo reconstruía en un estudio de Cinecittà. El mundo era el estudio, su burbuja, su castillo de cristal. Sin embargo, siempre estaba atento a lo que pasaba en el mundo. Hay películas que están refiriéndose a lo que fue la contestación general de los años setenta, el movimiento juvenil, el feminismo, la incorporación de la psicodelia, incluso experimentó con el LSD. Siempre estuvo abierto a tratar los fenómenos de su época. Entre ellos, la televisión. Si bien “Ginger y Fred” es una especie de recusación a la televisión de Berlusconi, no te olvides que fue el gran alumno de Roberto Rossellini, el cineasta que encarnó mejor que nadie el paso del cine a la televisión, él consideraba que la televisión era el medio audiovisual del futuro. Por allí, tal vez, lo que Fellini cuestionó fue el uso grotesco de la televisión, de los reality shows, su contestación era más bien política hacia esas formas de manejo de la televisión, no del medio mismo.
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“La Foquita: El 10 de la calle” fue la película peruana más vista de 2020
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