La fase del espejo

Por Gustavo Faveron Patriau

En un manualito arbitrario de 1998 -un libro hecho de boutades y provocaciones que fue publicado como Diccionario de literatura-, el escritor español Francisco Umbral dice de Vargas Llosa que no es un novelista memorable, y que su nombre se salvará del olvido no debido a sus ficciones, sino en virtud de sus ensayos. No es polémico afirmar que tal cosa es un error. Explicar por qué, sin embargo, puede enfrentarnos con una de esas situaciones en que uno, intentando esclarecer lo que está ya claro acaba por enturbiar lo transparente. En resumen, se puede sostener que la novela latinoamericana jamás será la misma que fue antes del corpus central vargasllosiano: La ciudad y los perros cambió nuestra forma de concebir la relación entre la literatura y la esfera política; La casa verde hizo otro tanto con nuestra percepción del espacio de lo nacional; Conversación en La Catedral modificó nuestra noción de causalidad histórica, desvaneciendo la línea imaginaria de lo público y lo privado cuando apenas empezábamos a creer que existía; La guerra del fin del mundo nos hizo comprender que, junto al realismo mágico, hay otras formas agudas de entender las zonas más inasibles y ajenas, más mágicas, de la realidad latinoamericana.

Es menos evidente que los ensayos de Vargas Llosa hayan señalado nuestra tradición con caracteres así de indelebles. Sin duda, sus esfuerzos más notables los ha producido en el terreno de la crítica literaria. Allí está ese santuario de peregrinos que es Historia de un deicidio (1971), el monte hacia el cual todo lector serio de García Márquez se siente obligado a caminar al menos una vez en su vida. Allí está La orgía perpetua (1975), una meridiana y pasional discusión de la ética escritural de Gustave Flaubert, que acaba por transformarse en una exposición de la ética del mismo Vargas Llosa como lector de ficciones. O, mejor: como habitante trágico y enamorado de un mundo ficcional. Acaso esa autorreferencialidad final de La orgía perpetua haga de ese volumen flaco, salpicado de citas en francés, un libro más duradero que aquel ogro múltiple y minucioso que es el estudio sobre García Márquez: Historia de un deicidio está lastrado por el afán de disección de Vargas Llosa, por su recurrencia simplificadora al viejo esquema "vida y obra", y, sobre todo, por la insistencia con que el ensayista reduce su esquiva tendencia psicoanalítica a una suerte de modelo romántico, largamente prefreudiano e inspirado en Goethe, en el que el escritor es un héroe, un místico, un exorcista de sí mismo, acosado por demonios y obsesiones, y la escritura es un acto simultáneo de rebeldía y reconciliación ante un mundo (real) en el cual el autor se siente sumergido y extraño a la vez.

Transformar la avalancha en río

Vargas Llosa tiene una excitación egocéntrica en sus ensayos que no existe en sus novelas. El arte del narrador que desaparece radicalmente de sus propias ficciones -el artífice que se esfuma y deja su voz resonando ante los lectores como el gato de Cheshire dejaría su sonrisa- encuentra su contraparte en la fijación especular del ensayista que, no importa sobre qué tema literario escriba, siempre parece escribir sobre sí mismo. Su temprana Carta de batalla por Tirant lo Blanc (1969) es una reivindicación de la novela como aparato formal, como maquinaria ritual, y, en esa misma línea, varios de los ensayos reunidos en La verdad de las mentiras (1990) son especulaciones sobre el ejercicio narrativo como la dialéctica de un arranque vital que quiere siempre exceder el corset de la forma, por un lado, y, por otro, la estructura narrativa como una necesidad de consteñimento que somete y violenta a la historia narrada, hasta modificarla esencialmente y hacerla tan compleja como la vida misma (que no es, en Vargas Llosa, sino otro contenido violentado por las formas). Pero unas y otras -las ideas medulares de Carta de batalla por Tirant lo Blanc y La verdad de las mentiras, como las de Historia de un deicidio y La orgía perpetua-, son, en el fondo, postulaciones sobre la novelística vargasllosiana: en Martorell como en Joyce, en Dos Passos como en Grass, en García Márquez como en Flaubert, Vargas Llosa descubre una exaltación dionisiaca y abarcadora, una inclinación incontinente, y concibe que, en la de ellos como en su propia obra, la forma es como el circuito de paredones que transmuta la avalancha en río: un ejercicio represivo pero, a la vez, el elemento que hace del caos un mundo.

Es posible leer en los giros y las redirecciones de los ensayos literarios de Vargas Llosa los esfuerzos del autor por racionalizar su propia obra narrativa y por comprender o proponer su posición en el canon peruano y en la tradición de la novela occidental. Cuando, en 1996, Vargas Llosa publicó su polémico libro sobre José María Arguedas, La utopía arcaica, lo hizo al cabo de un largo periodo de incursión ficcional por los terrenos que nuestra tradición reconoce como arguedianos por excelencia: se había enfrentado al tema de la literatura y la revolución socialista en Historia de Mayta (1984); al de la autoridad vertical y centralista y la marginación provinciana -en evidente referencia a su participación en las investigaciones del caso Uchuraccay-, en ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986); a los asuntos de la transculturación, el mestizaje y la jerarquización de los vínculos interétnicos, en el encuentro de lo peruano occidental y lo indígena, en El hablador (1987); y había intentado recoger los cabos sueltos de todas esas exploraciones en una novela que los pusiera en el contexto de la guerra contemporánea en la sierra del Perú: Lituma en los Andes (1993). Al cabo de esa década de inmersiones en el tema de la violencia intercultural peruana -periodo anunciado por una obra cumbre: La guerra del fin del mundo (1981)-, Vargas Llosa compuso su estudio sobre el autor de Los ríos profundos como quien traza una línea en la cronología de nuestro porvenir, estableciendo un tácito pero irreductible enfrentamiento entre las postulaciones (que él llama "arcaicas") de Arguedas, y su propia intuición de que las culturas liminares del mapa occidental, las culturas rezagadas en la carrera del progreso, no tendrán -para decirlo con giro conocido- una segunda oportunidad sobre la tierra. La utopía arcaica malentiende a Arguedas en su punto más básico -Arguedas, en contra de lo que Vargas Llosa parece suponer, fue un propulsor del mestizaje cultural y los esencialismos andinos le resultaban lastres incómodos-. En la cartografía de ese libro, Arguedas es el inútil mapa de un tesoro que ha sido enterrado demasiado hondo como para soñar con recobrarlo. El realismo liberal vargasllosiano y su pragmática propuesta de una aculturación melancólica quedan, por oposición, como las formas de sentido común que nos guiarán para salir del hoyo.

El ensayista circunstancial

El Vargas Llosa ensayista circunstancial, el que opina semanalmente sobre la coyuntura política, es menos sutil que el literario y tiene un sesgo mayor hacia los esquematismos. Ambos, sin embargo, muestran menos aristas y menos matices que el fabulador: no sería un tema despreciable de investigación evaluar el mecanismo intelectual de Vargas Llosa, siempre capaz de diseñar ficciones que contradicen o empujan hasta el límite las convicciones del Vargas Llosa ensayista: en La guerra del fin del mundo y El hablador hay argumentos suficientes para desmontar hasta la más elemental presunción antropológica de La utopía arcaica o Desafíos de la libertad, incluso la noción medular vargasllosiana, el corazón de ese liberalismo suyo que antecedió a su neoliberalismo de las últimas décadas: la idea de que nada en el mundo vuela más alto que la libertad del individuo.