Alfredo Márquez: laimaginación militante

Por Alfredo Villar


“No estoy dispuesto a que capturen la imaginación. La única derrota consiste en que tu imaginación sea secuestrada. Y eso no es utopía, eso es el aquí y el ahora”, dice Alfredo Márquez, quien se encuentra recopilando los materiales y dando los últimos toques a su exposición antológica llamada Katatay y otros actos de colaboración (1983-2018). Curada por Miguel López, la retrospectiva nos permitirá observar y revisar 35 años de trabajos, individuales y colectivos, de uno de los artistas más polémicos, poderosos, diversos e inquietantes de su generación. Como sostiene López, “los proyectos aquí reunidos revisan críticamente la historia de las últimas décadas, a la vez que se ofrecen como un testimonio de la represión y el dolor que dejó el conflicto armado interno que vivió el Perú entre 1980 y 2000, cuyas consecuencias perviven en el acontecer político que afecta a la población hasta el día de hoy”.

Proyectos que se caracterizan por su carácter de “artefactos de memoria”, pero también por su diversidad de soportes, que van desde la pintura, la serigrafía, la arquitectura efímera, el video, la fotografía; hasta el activismo, la música subterránea, la intervención escénica e inclusive la literatura. “Con esta exposición quiero dejar en claro que muchos de mis referentes son literarios. ‘Katatay’ obviamente alude al poema de Arguedas, y es que siempre en mi obra la imagen dialoga con un texto”. Para Márquez (Lima, 1963) la lucha es por “los sentidos” de la imaginación y para eso recurre a imágenes liberadas, dialécticas, ambiguas, sorpresivas, capaces de contrarrestar y enfrentarse a las imágenes hegemónicas que son por lo general unívocas. “Vivimos una guerra semiótica, más que una ideológica. Mi lucha es más por una nueva semántica de las imágenes”.
Semántica que también está en el juego de palabras de la exposición que, junto al nombre del poema de Arguedas, menciona “otros actos de colaboración”, que como bien explica López, “juega con el lenguaje de procesamiento penal asociado a la voluntad de cooperar con acciones consideradas delictivas, aunque en el contexto remite a formas de filiación, complicidad e influencia presentes en numerosos materiales y proyectos realizados en colaboración con colectivos y artistas desde los años ochenta”.

                          —Bestiario contracultural—
El recorrido de esta exposición comenzará con el trabajo del colectivo Los Bestias, grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Ricardo Palma entre los que se encontraba Alfredo Márquez, que empezaron a intervenir el campus con obras de edificación efímera y precaria hecha con carrizos y desperdicios (por lo cual llamaron a estas intervenciones “Des-hechos en arquitectura”). El grupo estuvo activo del 84 al 87, cuando se presentaron a un concurso de vivienda popular con un proyecto anárquico llamado “Utopía mediokre”, donde incitaban a la población migrante a “invadir y construir” en el Centro de Lima y no en las zonas periféricas, como era (y continúa siendo) la práctica habitual. Evidentemente este “antiproyecto” de vandalismo utópico no ganó ningún premio y ocasionó una serie de debates al interior del grupo que terminó con su disolución.

Un nuevo colectivo llamado NN surgiría poco después, conformado por Enrique Wong, Alex Ángeles, José Luis García y Márquez. Ellos alquilarían a principios de 1988 una casa en Jesús María, a la cual llegaría también Herbert Rodríguez. Este había sido parte del colectivo EPS Huayco y había colaborado con Los Bestias en una experiencia en la carpa teatro del puente Santa Rosa, epicentro de la movida subterránea. El aporte de Rodríguez en este nuevo colectivo fue el de la serigrafía: llevó a la casa NN una ampliadora fotográfica y armó un cuarto oscuro donde todos se iniciaron en la producción gráfica.

La obra máxima de esta colaboración fue la pieza “NN-PERÚ”, más conocida como “Carpeta negra”, de 1988. Este artefacto marca un antes y un después en la producción de imágenes sobre la violencia y la política en el arte peruano, sobre todo por su contenido irreverente y cuestionador de los dogmas de la izquierda y los miedos de la derecha. La carpeta se divide en tres bloques visuales. El central, “Mitomuerto”, presenta íconos emblemáticos de la izquierda de aquel entonces (Mariátegui, Arguedas, Mao, el Che, incluso Edith Lagos). La ampliación ríspida del grano fotográfico se contrasta con las intervenciones de color serigráfico cuyo uso “desacraliza” las imágenes reverenciadas de estos referentes: de esta manera, a Mariátegui se le pone la piel azul y los labios rojos, a Mao también se le encarna la boca, a la senderista Lagos se le pinta el cuerpo de rosado y a Arguedas se le agrega un mechón amarillo. Todas las imágenes llevan un código de barras (alusión paródica a la mercancía y el consumismo) y un número telefónico, a través del cual se denunciaba al Estado a presuntos senderistas.

En el otro bloque, vemos imágenes de cadáveres y escenas de violencia política alteradas también por este cromatismo pop. Todas las imágenes tienen agregada en mayúsculas la palabra Perú, con una tipografía similar a la que se usa en las cajas aduaneras que llevan productos para exportación. La carpeta suma otro bloque visual en blanco y negro que incluye collages y unos manifiestos que se caracterizan por su humor ácido y cuestionador de los dogmas de aquel entonces.

Nada más lejos del manifiesto político o el izquierdismo extremista y/o el políticamente correcto, ya que la intención de la “Carpeta negra” era precisamente cuestionar y poner en crisis los signos y los íconos políticos vigentes. También su producción y distribución fue alternativa al circuito del mercado del arte, ya que se realizó durante un congreso de arquitectura donde los NN se infiltraron con un carrito serigráfico construido por Herbert. La carpeta solamente alcanzó a ser adquirida por algunas pocas personas, amigos del colectivo, a precio de costo, lo que denotaba la precariedad económica. Sería grande el valor simbólico que la carpeta iría adquiriendo con el tiempo.

Al año siguiente, gracias a la invitación del curador cubano Gerardo Mosquera, los NN fueron invitados a la Tercera Bienal de La Habana, donde aparte de llevar la carpeta hicieron una gran instalación serigráfica con la imagen de Vallejo. Además, se realizó una imagen que sería emblemática de la obra de Márquez, y uno de los argumentos que años después se utilizaría para acusarlo de apología al terrorismo. La llamada “Viva el maoísmo”.

Esta serigrafía sigue la línea de las otras colaboraciones del artista. En ella la imagen de Mao Zedong con los labios pintados sobresale como la principal; pero, si uno observa atentamente, en esta están superpuestas unas cuadrículas serializadas que provienen de una fotografía de la marcha de senderistas en una cárcel, quienes llevan un letrero que dice: “Partido Comunista del Perú. ¡Viva el maoísmo!”. La intención de Márquez era ironizar sobre el uso de este ícono político por el extremismo armado. Pero las razones no fueron así entendidas, cuando después del autogolpe de 1992 y la captura de Abimael Guzmán, el régimen fujimorista comenzó una cacería de brujas que llegaría incluso al mundo del arte.

                       —Las cárceles del emperador—
En octubre de 1994 Alfredo Márquez fue “secuestrado” y llevado ante un tribunal de jueces sin rostro. Con la “evidencia” de la serigrafía sobre Mao resultó acusado de apología del terrorismo y fue condenado a 20 años de prisión. No fue un caso aislado: durante esa época, las cárceles se llenaron de subversivos; pero también de inocentes, algunos de ellos militantes de la izquierda legal que no tenían nada que ver con el terrorismo. En el caso de Márquez, fue una detención absurda, pues se trataba de alguien que había combatido los dogmatismos de todas las izquierdas, siendo él mismo “un izquierdista convencido, un anarquista de corazón y un dadaísta del bando de la sinrazón”.

La estadía en prisión de Márquez se convertiría en un momento de reflexión pero también de aprendizaje, sobre todo de la pintura. Después de un año de aislamiento total, pudo estar bajo unas condiciones que le permitieron volver a lo que más quería: la creación artística. Así que siguiendo las lecciones de otro prisionero comenzó a aprender los secretos y sutilezas de la pintura con acrílico. El resultado fue un clásico del arte contemporáneo peruano: “La Pachakuti (Like a Virgen)”.

En 1998 Alfredo Márquez empezó a pintar este cuadro que iniciaría una nueva etapa en su obra que él denominó después como “barroca contemporánea”. Una propuesta que estaba interesada por el barroco colonial andino, pero también por “la reflexión y la acción sobre el uso político de las imágenes, así como sobre las imágenes del poder”. La obra de Márquez recupera esas imágenes seductoras pero desmontando sus mecanismos ilusorios; así, mediante una estrategia neobarroca, acumula signos visuales creando laberintos y juegos de sentidos, develando los antagonismos sociales y desnudando y extremando las relaciones entre el pasado y el presente. El objetivo final era crear un documento plástico que, en palabras del artista, “interactuara con la realidad y que no limitara su campo de acción al de la experiencia estética, sino al del pensamiento y la acción política”.

A primera vista, lo que más resalta en “La Pachakuti” es la figura de esta vedete/virgen que preside el cuadro. Esto se logra con el azul intenso del acrílico con el que está pintado el cuerpo y la línea blanca que lo bordea, y que da la ilusión de que esta imagen está encima de las otras. La medialuna sobre la cual reposan los tacos nos agrega la sensación de que el personaje está flotando. Rayos plateados y estrellas que salen de su cabeza forman la aureola virginal, lo que contrasta con la grotesca posición de cuclillas que asume y que hace resaltar sus enormes caderas y trasero. Esto contrasta a su vez con las pequeñas alas moradas que le agregan volatilidad y fragilidad. Otros rayos en colores menos llamativos salen del cuerpo de la virgen, unos rectos y otros curvos. En cada mano sostiene distintos elementos, como una rama de hoja de coca, una cabeza de Guamán Poma, y, entre los tacos, una rosa que está tomada de las estampas populares de Sarita Colonia. Todo esto superpuesto sobre un manto prehispánico wari que funciona como fondo de la pintura y cuyo diseño de barras entrecruzadas alude sutilmente a la prisión.

Pero, a su vez, uno puede ir observando distintos elementos que comienzan a contaminar esta imagen central: la que más resalta es la serpiente bicéfala en colores verdes y amarillos. Signos de reciclaje, números telefónicos, el sol y la luna de Guamán Poma, pequeñas leyendas, y quizá lo que más “rompe” con la composición e irrumpe es la imagen de la momia/cadáver. Si la composición apunta hacia arriba formando con el cuerpo de la vedete /virgen un triángulo, por el contrario la momia está de cabeza y ladeada, lo que nos plantea otro punto de vista y de construcción de la pieza.

Hablo de “construcción” porque esta obra de Márquez está trabajada como una arquitectura imaginaria, donde se va agregando un piso sobre otro. Pero esto que parece una metáfora es más o menos literal. Efectivamente, el proceso creativo de este lienzo fue el de una construcción progresiva o de “sedimentación sublimada”, como la llama el artista: Márquez pintaba por completo una capa, y luego pintaba encima nuevamente otra (si se observa atentamente, uno puede notar cómo se trasparentan y se superponen las imágenes y capas de pintura, como si fueran palimpsestos). El resultado es un “edificio” con distintos niveles (o pisos) de imágenes y significados. Un edificio que da la sensación de “una superficie confusa, erizada de formas y animada de movimiento interno”, que era como Francisco Stastny definía el estilo barroco.

“La Pachakuti” intentaba aludir a los “altares” que los prisioneros hacían con fotos de familiares y de las vedetes que tomaban de los diarios. Altares a los cuales se les pedía la pronta liberación y que, en este caso, cumpliría una misión similar, ya que a los pocos meses el padre Hubert Lanssiers conseguiría la liberación del artista. Márquez regresaba a la vida civil con la idea de conformar nuevamente un equipo de trabajo colectivo, y ahora bajo la estela del neobarroco se asociaría con el artista Ángel Valdez para realizar otra obra clave del arte peruano: “Caja negra”. Libertad bajo palabra.

“Caja negra” es un trabajo mucho más radical y complejo; también es mucho más desesperanzado y nihilista que lo anterior. Los signos que intentaban crear una trama laberíntica y alegórica en “La Pachakuti” se incrementan y entrecruzan hasta la exacerbación. Este trabajo creado como parte del proyecto a “Imagen y semejanza” se empieza a discutir desde fines del 2000 y se realiza entre abril y setiembre del 2001. Podemos leer en el apartado de las leyendas que está dedicada a Carlo Giuliani, el manifestante antiglobal asesinado en agosto de ese año. Todos los signos anuncian un paisaje apocalíptico y de catástrofe: “Caja negra” —el nombre evidentemente juega con el de “Carpeta negra”— es una nueva lectura de la historia y la política del país. La caja negra alude al aparato electrónico que poseen los aviones, y que permite entender qué sucedió durante un vuelo si es que ocurre una catástrofe. La alusión es obvia.

La obra posterior de Márquez siguió profundizando en el barroco contemporáneo (la exposición Vestigio barroco, del 2005, quedó para el registro). Pronto pasó a otros proyectos que incluyeron espacios públicos. Uno de ellos sería Katatay, en el que usando vallas publicitarias propuso algo radicalmente distinto como una reflexión sobre los desaparecidos en el período de la violencia política. La fotografía fue otro recurso desde el cual trabajó y en el que destaca la serie de grabados sobre bronce a partir del registro de Sebastián Rodríguez con los mineros de Morococha, que se convirtió en una de sus instalaciones emblemáticas.

Sobre esta antológica Alfredo Márquez dice tener “sentimientos encontrados, porque también hubo pérdidas”. Nos menciona que siente esta muestra como un ciclo que se cierra; pero, sobre todo, como una oportunidad para hacer nuevamente una acción pública. “Yo entiendo una muestra como un acto público, es exponerse más que exponer cosas. Yo me estoy exhibiendo”. Después de todo, el arte es también vida y retrato de momentos vividos. En el caso de Márquez, esto lo lleva siempre a lo colectivo, a la comunidad de artistas amigos con la que siempre ha trabajado: “Lo único que quiero de esta expo es que se sienta que en todos estos procesos y productos lo que hubo detrás fueron momentos de amistad; esos instantes eternos, esa complicidad, esa hermandad, esa fraternidad… no tienen precio”.

Galería Germán Krüger
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La muestra va del 17 de abril hasta el 3 de junio, en el Icpna de Miraflores. De martes a domingo, de 11:00 a 20:00. Ingreso libre.