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La revelación de las imágenes

Los símbolos de la cristiandad en el arte virreinal.

La piel es blanca como la leche y los cabellos, marrones y largos, caen en cascada sobre los hombros cubiertos por una capa dorada. El hombre aparece sentado en un trono de oro y su mirada es imperturbable, como si dominara con serenidad el mundo. En su mano derecha lleva un cetro y sobre su cabeza refulge una tiara. Pero son tres, no uno. Tres personajes idénticos, repetidos, que nos miran desde la eternidad de un cuadro. A la derecha hay otro lienzo. El espacio es dominado ahora por un solo personaje vestido con una túnica blanca y envuelto en una capa oscura y bordada. En este caso es el rostro el que aparece triplicado. Tres bocas, tres narices y cuatro ojos que parecen seguirnos a todos lados. En los extremos se ve a los cuatro evangelistas; y, a los pies de la imagen central, dos querubines le rinden perpetua pleitesía. 
     Estamos en el segundo piso del Museo de Arte de Lima (MALI), en la sala de Arte Colonial, y frente a nosotros se encuentran estos dos lienzos anónimos: dos cuadros pintados a mediados del siglo XVIII en el Cusco, en el auge de ese movimiento espléndido de pintores, artistas y artesanos que se conoce como escuela cusqueña. Dos imágenes que en su extrañeza y particularidad aluden a uno de los temas centrales del cristianismo: el misterio de la Trinidad. 

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Aparte de armas, pólvora y caballos, los españoles también trajeron pinturas en las bodegas de los barcos. El obispo Manuel de Mollinedo y Angulo, uno de los grandes mecenas del arte cusqueño, llegó a la antigua capital del Tahuantinsuyo en 1673 procedente de la corte de Madrid. Entre sus pertenencias traía 36 lienzos, dos de ellos del Greco y los otros eran grabados flamencos. Eran obras con las que buscaba revelar a los indígenas la verdad de los evangelios e imponer la doctrina cristiana desde la fuerza seductora de las imágenes (sobre todo en una sociedad ágrafa como la andina), tal como lo había ordenado el Concilio de Trento desarrollado un siglo antes, entre 1545 y 1563.
     Según cuenta el historiador de arte Jaime Mariazza, se buscaba impresionar al fiel a través de los sentidos más que a través del corazón. “La iconografía virreinal era un trasunto de las costumbres europeas y tiene un valor doctrinal importante. Esto interesaba no solo al Estado, sino también a la Iglesia, porque la imagen contribuía a una suerte de catequización y adoctrinamiento. Por eso en aquella época hubo una gran circulación de imágenes muy naturalistas y descarnadas: Cristos, vírgenes, niños y sobre todo mártires para señalar el carácter del cristiano que enfrentaba la muerte antes de renunciar al credo. Los pintores locales en América reprodujeron estampas y grabados europeos pero les agregaron nuevos detalles o motivos. Por ejemplo, mostraron a la Sagrada Familia en situaciones cotidianas, lo que dio un aspecto mucho más gentil a las representaciones religiosas”, explica el especialista, en una de las amplias y tranquilas oficinas del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en Pueblo Libre, donde se desempeña como jefe del Área de Conservación y Restauración. En este lugar existe también una muy didáctica exposición permanente de arte virreinal en la que se exhiben obras tan importantes como el “Retorno a Egipto”, lienzo del gran artista indio Diego Quispe Tito, que data de mediados del siglo XVII y que muestra a María, José y el niño Jesús en un escenario de reminiscencias flamencas al que el pintor ha agregado una inusual palmera. También podemos ver la “Oración en el huerto”, del italiano Bernardo Bitti, el artista jesuita que introdujo el manierismo en estas tierras a fines del siglo XVI; y la sorprendente “Virgen del Carmen”, un óleo anónimo del siglo XVIII, cuando se vivió la época dorada del Barroco andino.


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Volvamos al MALI. En esta profusión de imágenes religiosas pintadas entre los siglos XVI y XVIII, no sorprende la existencia de cuadros referidos a la Trinidad como los exhibidos en la exposición permanente del museo limeño. Esta representación trifacial —el Cristo de tres rostros— que parece salida de esos antiguos bestiarios que habían atemorizado tanto a los fieles medievales sirvió principalmente para enseñar a los nuevos cristianos un concepto tan complejo y canónico como  la Trinidad, aquello de que Padre, Hijo y Espíritu Santo eran un mismo ser. 
     “Si bien en Europa estas imágenes ya estaban en desuso porque no se aceptaba la representación de Dios como un monstruo de cuatro ojos, tres narices y tres bocas, en América sí tuvieron mucho éxito”, explica Ricardo Kusunoki, curador asociado de arte colonial del MALI. “Se reactualizaron porque cumplían una función muy importante. Así se podía entender que el Padre, Hijo y Espíritu Santo eran tres personas distintas, pero al mismo tiempo un solo Dios”, agrega. Por eso, en el cuadro trifacial de Cristo, el triángulo que alude a la Trinidad ocupa la parte central de la obra y en sus tres lados se lee en latín: “El Padre no es el Hijo, el Hijo no es el Padre; el Hijo no es el Espíritu Santo, el Espíritu Santo no es el Hijo; el Padre no es el Espíritu Santo, el Espíritu Santo no es el Padre; pero Padre, Hijo y Espíritu Santo son Dios”. 
     En el mismo espacio del museo nos detenemos ante otros de los mayores símbolos pictóricos virreinales cusqueños: los arcángeles arcabuceros. Estos seres alados —vestidos con elegantes atuendos llenos de encajes y dorados, y que exhiben con destreza y orgullo las temibles armas de la conquista— son una de las representaciones más extendidas en el sur peruano desde la primera mitad del siglo XVII. Estas deidades están inspiradas en las guardias angélicas difundidas por los talleres artísticos sevillanos, pero aquí se les añadieron los estruendosos arcabuces, esos objetos que causaron terror entre los indios en Cajamarca, y que muchos confundieron con el estrépito del trueno, el illapa andino. “Es una mezcla entre la figura del arcángel, que es una imagen cristiana y europea, a la que se agrega una iconografía pagana basada en un manual de armas elaborado por el flamenco Jacob de Gheyn II, que circuló en América desde el siglo XVI”, explica la crítica e historiadora del arte Cécile Michaud, quien acaba de publicar el libro" Escritura e imagen en Hispanoamérica", en el que examina la iconografía artística desde las crónicas coloniales hasta el cómic. 
     Esta acumulación y superposición de elementos tan propia del arte virreinal ha dividido a los especialistas en dos grupos: quienes ven esta producción como una copia de las distintas escuelas europeas en los tiempos de la Contrarreforma y los que valoran más su poder sincrético y original. 

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En tres siglos la pintura virreinal peruana representó un espectro variado y complejo de temas e intereses. A su ya explicado carácter didáctico y evangelizador se sumaron también otros usos. Destaca su valoración como objeto de devoción privada, sobre todo de familias adineradas que encargaban cuadros a grandes maestros para adornar sus altares particulares. En el MALI se puede ver una hermosa pintura que abre el recorrido del período colonial —“Virgen de la leche”—, realizada cerca de 1604 por el italiano Mateo Pérez de Alesio. “Es una de las pocas que se conservan en el Perú de este pintor y una típica imagen de piedad, pues no narra una historia específica, sino muestra solamente dos personajes centrales (la Virgen le ofrece su seno al pequeño Jesús), y en el conjunto destaca la mirada del niño, que introduce al espectador en la escena”, explica el curador Ricardo Kusunoki. 
     De Alesio fue uno de los tres artistas italianos que llegaron a Lima en la mitad del siglo XVI y que transformaron el arte local. Los otros dos fueron Bernardo Bitti y Angelino Medoro. Ellos introdujeron en el Virreinato la pintura de caballete y ejercieron una notable influencia entre los artistas nativos y locales. Sus discípulos copiaron estampas, pinturas y grabados, sobre todo flamencos, en lienzos que fueron destinados a adornar los altares, las bóvedas, las sacristías y los muros de las iglesias que se levantaban en las nuevas ciudades coloniales. De estos talleres saldrían los pintores que darían vida a la famosa escuela del Cusco. 
     Un hecho fortuito contribuiría, además, a la transformación barroca de la antigua capital imperial. La tarde del 31 de marzo de 1650 un brutal terremoto dejó en ruinas la ciudad. Cuando la tierra paró de moverse, tres días después, se habían registrado 260 réplicas, 30 tan intensas como el primer movimiento. Había 5.000 muertos y casi todo se había venido abajo. La catedral de piedra canteada, que venía siendo construida desde décadas atrás, sufrió daños considerables. El Cusco necesitaba renacer de sus escombros y ahí estaba un puñado de religiosos y artistas para lograrlo. Ellos darían vida al movimiento artístico más importante de la América española y convertirían la ciudad en uno de los epicentros del arte colonial. 

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Cuando el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo llegó al Cusco en 1673 fue poco lo que encontró en pie. La catedral, sin embargo, ya había sido terminada y su labor fue revestirla del esplendor que había conocido en Madrid, en la iglesia de la Almudena, de la cual había sido párroco. Heredero de la escuela española, el obispo llevó el Barroco al ande cusqueño. Uno de sus protegidos fue el pintor indio Basilio Santa Cruz Pumacallao, quien ejecutó gigantescos lienzos sobre las vidas de san Cristóbal y san Isidro Labrador, y otros dedicados a la virgen María conocidos cono “Virgen de Belén” y “Virgen de la Almudena”, ambos ejecutados con gran maestría y una proliferación de detalles que parecían historias narradas a través de múltiples imágenes. 
     El otro gran pintor nativo de la época fue Diego Quispe Tito, quien comenzó a trabajar en la catedral cusqueña en el último tercio del siglo XVII. Su estilo era distinto. Inspirado en los grabados flamencos, pintó fabulosas series dedicadas a la Sagrada Familia en escenarios idílicos de palmeras, castillos y aves; también estuvo a cargo de los 12 lienzos del Zodiaco (nueve de los cuales están hoy en la catedral cusqueña), que recrean parábolas y escenas bíblicas. Según Mariazza, estas dos tendencias —la flamenca de Quispe Tito y la española de Santa Cruz— van a permanecer en el Cusco como un gran contrapunto entre los siglos XVII y XVIII hasta gestar una corriente híbrida que caracterizará el arte cusqueño en adelante: el uso profuso de dorados y una concepción mucho más plana de la imagen, una ausencia de perspectiva, que hará pensar a críticos —como el recordado Francisco Stastny— que el arte virreinal estaba más cercano del Medioevo que del siglo XVIII. Mariazza prefiere llamar a esto eclecticismo: “En la Colonia se produjo una gran cantidad de pinturas en Lima y en Cusco y muchos estilos se sucedieron en el tiempo. Lo significativo fue que no se excluyeron entre ellos sino que convivieron. El estilo italiano, el manierismo, no desapareció nunca; a este se le agregó la forma española de Zurbarán y la escuela sevillana. Más que Barroco, el siglo XVIII fue ecléctico”.

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Avanzamos por los pasillos del MALI y vemos varios cuadros de la virgen María, una las figuras que más se repite en la pintura virreinal. La Inmaculada como protectora de la evangelización, con sus enormes mantos triangulares que ha hecho pensar a muchos que ahí en esas faldas doradas se esconden figuras sincréticas de apus y dioses paganos. Al respecto existe una imagen conocida como “La virgen del cerro”, que se exhibe en la Casa de la Moneda de Potosí, en Bolivia, donde el manto mariano se transforma en un enorme y colorido apu andino. 
     “Eso no lo han inventado aquí. En España ya existían iconografías de vírgenes con su manto de protección triangular —dice la historiadora Cécile Michaud—, pero lo que sí se ha inventado acá es la transformación de ese manto en una especie de roca, donde uno puede ver flores, caminos y personas. Eso es totalmente andino”. 
     Mariazza no cree tanto en subrepticios motivos paganos sobre símbolos católicos. Mientras camina por la muestra virreinal del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, explica que la conexión entre la virgen y la tierra es muy antigua. “Tanto la tierra y la virgen, como mujer, tienen sus ciclos fértiles —dice—; entonces, en el arte se ha dado esta identificación sobre todo porque para el catolicismo María es la madre que nos nutre espiritualmente”. El historiador menciona que en el arte español son comunes estas imágenes y recuerda una especial en la que la virgen aprieta uno de sus pezones y da de lactar a un santo orante que se encuentra a sus pies. “Esa es una manera clara de cómo la virgen nos alimenta; además, las vírgenes triangulares han existido en Italia, Francia, España, México y son más una proyección de las formas escultóricas que en el Medioevo tardío se copiaron para difundir su culto”, afirma el especialista. 
     Toda una cultura visual que se importó a América y que aquí cobró nueva vida. Un espíritu y aliento que en vez de reproducir una fe y una religión las enriqueció hasta el infinito. 
 

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