[Entrevista] Fernando “Coco” Bedoya: “Soy un migrante entre dos realidades”

Por Gabriel Gargurevich

Los huacos en el suelo en una esquina de su taller en Lima han sido sometidos a una cirugía fina. Algunos tienen una chapita de Coca Cola en la parte superior, en la nuca, en el hocico, en el pico; otros tienen un hueco profundo en la frente. “Trepa-nación”, explica el artista, con una sonrisa imperceptible, “es una nación de trepadores que te comen el cerebro”. Para Fernando “Coco” Bedoya Torrico (Borja, Amazonas, 1952), pintor y grabador peruano radicado en Argentina desde fines de los setenta y bisagra de las experiencias conceptuales entre Lima y Buenos Aires, esto tiene que ver con la historia misma. “Hoy en día dudamos de todo”, dice. “¿Cómo fue la historia de los últimos años realmente? Por ejemplo, ¿quién captura a Abimael? ¿Fujimori? En todo caso, yo soy un artista y reflexiono desde el arte, más que desde lo político o lo ideológico”.

A inicios de este año expuso en el Museum of Contemporary Art San Diego y en la galería Henrique Faria Fine Art, de Nueva York. Su historia incluye los famosos “Museos bailables” en Buenos Aires, de la mano de Charly García y la banda Virus. En esa ciudad se hizo conocido por pintar el obelisco de “sangre”, defendiendo los derechos de los combatientes en las Malvinas; en Lima, por sus serigrafías, por la intervención del libro Coquito en el marco de una protesta, por sus “avisos” en los diarios (“Se busca mecenas”), y por ser el fundador de grupos tan importantes para el devenir artístico nacional como Paréntesis y E.P.S. Huayco. El 11 de mayo inaugura una nueva exposición en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores. Se titulará Perder los estribos.

¿Cómo surge la idea de esta exposición?
Dos asas estribo rotas en un cuadro que pinté con pasteles en los setenta —donde se puede apreciar la fuerza de un paisaje dislocado, cambiante, una mezcla de pampa argentina y fortaleza inca— dieron pie a Perder los estribos. Viví muchos años de mi infancia en la costa peruana, en Lambayeque, en Ilo, al lado de un cementerio inca, y solía encontrar huacos, asas de huacos, por el camino… Esas dimensiones, esos pensamientos, siempre regresan.

En el marco de la retrospectiva que hicieron de tu obra en el MALI el 2014, una de las curadoras, Sharon Lerner, dijo que lo tuyo tenía que ver con “llevar el arte erudito a las calles”. ¿De qué manera tu arte se retroalimenta de la protesta?
La cuestión urbana ha definido toda la producción de los artistas de los sesenta, setenta, ochenta y hasta noventa; el espacio público ha definido las ideas, los intereses y hasta la voluntad política de los artistas; es en las calles donde se ha resuelto la vida cotidiana en el continente. El hecho de llevar lo erudito a un espacio público es poner en práctica una vieja idea del arte contemporáneo, que existe desde su nacimiento, y tiene que ver con el hecho de que el arte es una cuestión mental, conceptual. A la gente le cuesta entender lo mental y conceptual del arte.

Pero lo tuyo no es solamente esta retroalimentación con la calle, ¿cierto?
Para nada. De hecho, el título de la muestra no solo confirma que estoy loco desde hace mucho tiempo, sino que me ha hecho entrar a mi archivo personal de obras para construir un corte nuevo, una lectura nueva de mi trabajo… Es verdad que los artistas de los sesenta y setenta siempre hemos tenido un pie dentro de las instituciones y otro en el espacio público. En los ochenta esto se subrayó por las coyunturas políticas de las dictaduras latinoamericanas, donde el espacio del arte fue cerrado por la censura. Así que, la verdad, dentro de las instituciones pasaba poco…

¿Cómo definirías la coyuntura actual?
Hoy digamos que se ha afinado la cosa; no vivimos en una época de represión, como en la dictadura y los desaparecidos en Argentina, por ejemplo. Hay situaciones obviamente de censura política, así como un sector descontento por la manera en que la cultura es valorada por los sistemas económicos del mundo, pero ese es un conflicto que existió siempre. Esta nueva exposición me ha llevado a hacer una relectura de los momentos pasados, porque ni los espacios ni las épocas cierran tan fácilmente.

¿Estás de acuerdo con las críticas al arte contemporáneo actual que lo definen como superficial, sin contenido, con mucha estética pero nada de fuerza?
A partir de los noventa la institución del arte tuvo un cambio profundo. De hecho, el arte ha sido considerado como uno de los pocos lugares donde no hubo esta crisis mundial de los saberes, de la epistemología, del conocimiento; mantuvo una autonomía, y por eso es que sobrevivió. No pasó lo mismo con las instituciones políticas ni académicas. El arte se mantuvo en pie, pero sí recibió un golpe en relación al mercado; el mercado entró con todo en el mundo del arte y de alguna manera banalizó mucha producción.

¿Qué es el arte contemporáneo?
Lo contemporáneo es el recorte que hacen los artistas de los problemas que les son comunes. Por ejemplo, para esta muestra me interesé mucho en los avances de la neurociencia, así como en la relación entre la ciencia y las emociones; se podrán ver obras hechas hace veinte años, otras hace quince, algunas hace cinco y hay otras recientes, por supuesto. Soy un migrante peruano que está entre dos realidades, y no ha sido tan difícil que me llegue la locura. Trabajo con contextos. Uno lee un contexto y produce.

¿Fuiste un punk?
Es una linda pregunta porque pienso que esa cosa metálica que tiene el punk la llevo en el cuerpo. En los setenta éramos revolucionarios, muy punks. Y eso se ha trasladado a todas las series que he hecho de mi trabajo, donde he tratado de hacer una cosa cool pero muy culta a la vez, con mucho diseño y muy bien presentada, de lo desastroso que es vivir en un planeta como el nuestro. Yo espero que el 2021 nos encuentre a los peruanos más unidos y menos dominados.

¿Cómo te definirías como artista?
En esta muestra tengo una sección de acuarelas, otra de objetos, otra de collages… A mí me gusta tocar los distintos registros técnicos; pienso que a la técnica no se le da el espacio de valor que debiera; hay que tener muy buena técnica, porque si no la idea no se ve, no se siente. La técnica es como un brazo de lo conceptual; la finura de cómo uno toca las herramientas para definir las ideas, le da una lectura más pedagógica al trabajo que uno presenta.

En los ochenta organizaste los “Museos bailables” en Buenos Aires al lado de muchas figuras de la escena artística y musical de esa ciudad. ¿Cómo surgió esa idea?
La relación entre los jóvenes, en ese entonces era complicada por la dictadura en Argentina; si te juntabas con los amigos de noche, te podía caer la yuta y te ibas preso, y no estoy exagerando… Así que se me ocurrió una especie de ejercicio poético para relacionar a toda la gente que había crecido durante la dictadura, y que era parte del mundo nocturno de Buenos Aires, un mundo muy marginal. A veces te cagaban a palos en los boliches, por eso se me ocurrió alquilar los mismos boliches para hacer eventos con artistas, exposiciones de pintura, obras de teatro, performance, danza… La cosa empezaba a las siete de la noche y terminaba a las tres de la mañana, con un grupo musical y todo el mundo en pedo, mal…

¿Un artista siempre debe escapar de lo convencional?
Recuerdo que cuando estaba en el colegio salesiano había una pista de salto alto, que ya de por sí era una lugar convencional, pero en los espacios convencionales también se generan conflictos. Una vez estábamos sentados ahí, en la arena, y se me ocurrió construir una escultura de una mujer de arena; inmediatamente, los otros alumnos me empezaron a ayudar, ¡era un trabajo colectivo! Hasta que llegó el cura furioso y nos hizo entrar al salón. Así que en esa época ya experimentaba estos conflictos. Los recreos resultaban espacios interesantes para la acción.