Francisco Lombardi a 20 años de la película “Tinta Roja”: “Se ha perdido el sentido que la noticia tenía cuando se inició el periodismo”

Tinta Roja (2000) es la décimo segunda película de Francisco Lombardi, una adaptación de la novela homónima (1996) del chileno Alberto Fuguet, guionizada por la poeta Giovanna Pollarolo. Lombardi prevalece como una esencial referencia del cinéma d’auteur en el Perú, y esta película está entre sus más recordadas entregas, junto a La ciudad y los perros o La boca del lobo. ¿Por qué es tan importante? La memoria de Tinta Roja sigue fresca y vigente. No solo entre estudiantes de periodismo. Tampoco es una predilección exclusiva de cinéfilos, guionistas o críticos de cine. Hablamos de una de las películas peruanas más queridas, repetida en la televisión nacional, proyectada en clases de periodismo y ética en universidades, galardonada en diferentes festivales internacionales, siendo el único largometraje peruano que ha ganado la Concha de Plata al Mejor Actor en el Festival de San Sebastián del 2000, otorgado a Gianfranco Brero por su interpretación de Saúl Faúndez, uno de los mejores del cine peruano, afamado por sus profusos momentos y citas de esplendor.

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En Tinta Roja tenemos a Alfonso Fernández Ferrer (Giovanni Ciccia), egresado de periodismo, aspirante a escritor y reciente practicante en la sección de policiales del diario El Clamor, quien debe lidiar con Saúl Faúndez (Brero), su irreverente, nada ortodoxo mas siempre eficaz editor y mentor. Un relato que acontece en una atmósfera de muerte, mentiras, periódicos y un retrato honesto y oscuro de Lima.

El interés por el periodismo de Lombardi no obedece a coincidencia alguna. Tras estudiar dirección de cine en el Programa de Cine y Televisión de la Universidad de Lima, fue captado pronto como crítico de cine en la emblemática revista Hablemos de cine, labor que alternó con su trabajo en el suplemento dominical Suceso, del diario Correo, donde llegó a través de su padre, un periodista de hípica. Y así arrancamos, hablando sobre su experiencia periodística.

¿Qué motivó la decisión de adaptar la novela a un guion de cine? ¿Ese primer acercamiento al periodismo?

En parte sí, cuando leí la novela reconocí en ella muchas cosas que yo había vivido de cerca, me identifiqué… Siempre busco personajes que revelen determinadas maneras de ser y de ver las cosas, ciertas conductas que sean representativas de conductas más generales, universales o peculiares, qué se yo. Eso estaba en Faúndez y los personajes que lo rodean en la novela.

Pollarolo piensa que Fuguet jamás habría escrito Tinta Roja si no hubiera leído Conversación en la catedral, una novela fundacional en torno a esa visión de los periodistas como escritores frustrados y bohemios. Fuguet también ha mencionado los libros de Mario Vargas Llosa entre sus influencias para la novela. ¿Hay otras inspiraciones? ¿Periodistas de la época?

No, pero sí periodistas de mi juventud en Correo. Conocí ahí personajes parecidos. Si bien no salía a reportear, en esa época me sentía similar al personaje de Ciccia. También, cuando al final de la película llega este nuevo practicante, que se presenta no ante Faúndez, sino ante Alfonso, y le dice algo así como ‘me han mandado para el nuevo puesto’… Es el chico nuevo en la redacción, que seguramente seguirá los pasos y la transformación que Alfonso sufre durante la película. Ese personaje también se parece a mí.

¿Y qué hay de Faúndez?

Pasa que cuando escribía críticas de cine en el dominical Suceso, llegué donde un director de esos tiempos que tenía fama de bohemio y aficionado a las drogas, alguien que de pronto desaparecía.

¿Recuerdas su nombre?

Lo recuerdo, pero no lo diré [risas]… Cuando lo conocí me dijo: ‘tú eres el hijo de Francisco Lombardi’ y yo ‘sí’, y me pregunta: ‘¿y por qué te ha mandado aquí?’ y le contesto: ‘bueno, he venido a hacer crítica de cine’ y él ‘¿y qué tiene qué ver la crítica de cine con lo que te voy a pedir que hagas acá? Nada. No tiene nada qué ver’… Así fue. Alguien que en un inicio me trató de forma muy parecida a Faúndez. Después fue muy amable conmigo. En Suceso volteaba noticias. Llegaba un jueves en la mañana y durante todo el día hasta las 11 de la noche debía voltear las inactuales que me encargaba este hombre. Era su trabajo, pero como él no venía, terminaba haciéndolo yo. Tiempo después, surge la oportunidad de viajar a Canadá para estudiar cine. Le cuento a mi padre y me dice que no me vaya porque sospecha que van a botar al director y como yo hago casi todo en Suceso quizá termine siendo el nuevo director. Tenía 20 años, para mi padre era una gran oportunidad. Pero yo no tenía la ambición de ser periodista, yo quería dirigir películas… Al final me fui a Canadá y nunca supe qué pasó con esta persona, pero tuve la oportunidad de volverme el director interino de ese suplemento. Una experiencia.

Tanto Alfonso en la ficción como tú en la realidad tuvieron el mismo desenlace: ambos fueron jóvenes y talentosos jefes del medio en que trabajaban, temporalmente, antes de dejar el trabajo en busca de realizar sus ambiciones artísticas.

No lo había pensado [risas] pero diría que así fue.

¿Piensas que el retrato del quehacer periodístico de la película sigue vigente?

Claro. Tú ves la película y está ahí… Ahora, una vez metido en el tema y mirando los sentidos que va adquiriendo la historia que estábamos narrando, pienso que a mí me interesaba mucho la idea de la noticia como espectáculo. Tiene que ver un poco con la sensibilidad actual: vender a cualquier precio lo que la gente quiere, aquello conectado al espectáculo, la farándula, inventar para llamar la atención. Se ha perdido el sentido que la noticia poseía probablemente cuando se inició el periodismo. Hoy el periodismo es una mixtura de muchas cosas… Está también la prensa chicha que proliferó con Fujimori. Pero yo no le di relevancia a eso, no quería hablar de política, sino de cómo se usaba el periodismo para vender.

El periodismo está presente en muchas de tus películas.

Pero con un sentido bastante crítico, como habrás visto. A ver, de los que me acuerdo: el Sinchi en Pantaleón y las Visitadoras, era un corrupto. En Bajo la piel también hay un periodista que solo se dedica a joder a la gente…

Sí lo recuerdo. Pacheco, el reportero mentiroso y sensacionalista.

Ese mismo.

En Caídos del Cielo también hay un periodista, un locutor en un programa de radio.

Sí, aunque ese personaje es ingenuo, de buena voluntad. Pero hay más: en mi primera película, Muerte al Amanecer, los periodistas están como locos salvajes queriendo coger la noticia. No les permiten pasar y ellos dicen ‘a mí no me interesa, yo voy a llegar’.

En Mariposa Negra también ensayas una crítica de una determinada forma de ejercer el periodismo.

Claro, ahí está más presente, se toca mucho el tema del periodismo político en la prensa de Fujimori, pues se ve el uso de la prensa para tapar un caso. Y la protagonista, una cínica que luego atraviesa una transformación de su mirada a partir de su relación con alguien que la conmueve, que revuelve cosas dentro de ella y la convierte en alguien más decente… Yo al periodismo le doy un enorme valor en cuanto a su rol de consciencia moral del país —algo que ha sucedido mucho en el Perú—. Los periodistas descubren y destapan cosas. Muchas de ellas convenientes para la salud moral del país, muchas otras no, al contrario. El periodismo bebe de ambas fuentes.

Y cómo ves Tinta Roja, ¿cómo una película sobre periodismo o más como una de aprendizaje, de una relación padre e hijo?

Es básicamente, en el fondo, una película de aprendizaje. Un tema clásico de la literatura y el cine. Pero claro, el mundo en el cual se desenvuelve la historia es el periodismo.

Pero además habla de Lima, aquella de los tiempos de Fujimori y la prensa sensacionalista.

Bueno, en la película no se toma directamente el tema del uso de la prensa por parte del gobierno. Piensa que es una novela chilena adaptada al Perú, que no intenta recrear ese momento sino algo más general sobre el periodismo. Eso le quita cierto carácter coyuntural a la película, que sí tienen otras de mi filmografía como La boca del lobo, muy coyuntural u Ojos que no ven, bastante también. Tinta Roja es más amplia en ese sentido.

Aun así, muchos la consideran situada en esa época, fines de la dictadura de Fujimori. ¿Dirías que está ambientada en esos tiempos?

Sí… Creo que la época sería esa.

¿Estuviste muy involucrado en la adaptación de Giovanna Pollarolo?

Siempre me involucro mucho en el guion. Yo diría que Tinta Roja fue un buen trabajo de adaptación. Quizá la razón de su éxito. Pienso que, aunque siga bastante al libro, la estructura que tiene la película, es decir, la forma en la que se ha trabajado el guion, es lo que le da un plus, ¿no?

Porque la novela es más lineal, con las comisiones, los casos para reportear. La película es un gran flashback que se cierra cuando Faúndez recibe la noticia sobre su hijo, que lo destruye.

Cierto, ese es el gran cambio. Ya tocando estos temas, yo creo que la principal virtud de Tinta Roja es que se trata muy probablemente de la película donde más se ha acertado en vincular el tratamiento con la historia. Hay un tratamiento visual, de cámara, que se siente muy cercano de lo que es el mundo de la película: esa naturaleza inestable del reportaje. Es muy contrario a lo que yo hago normalmente, prefiero que la cámara no se note mucho, que sea más transparente, sin artilugios. Esta fue una excepción interesante.

¿Cómo plantearon eso?

Siempre digo que cada película tiene una especie de necesidad propia. Cada una te va marcando una forma. En el caso de Tinta Roja parecía que era eso, una película sobre el reportaje, la prensa. Una película con mucho movimiento, inestable. Diría que tiene mucha correspondencia entre forma y contenido.

Todo eso me remite a un tema muy presente en tu cine: lo urbano, la ciudad.

Creo que es la película peruana donde vemos más de Lima. Incluso empieza con una descripción de la ciudad, en ese paseo del carrito con Carlitos Gassols [en su personaje, Van Gogh].

Claro, comienza en la Plaza Bolognesi. Lima como idea y como espacio.

Sí, empieza ahí, pero da vueltas por la ciudad, poco a poco se va desviando, penetra en las partes más alejadas, la periferia. Los personajes de la película siempre están yendo de un lado a otro, sin parar. Para mí fue una película que tiene que ver mucho con Lima… Además, se hizo con mucha comodidad económica, a diferencia de otras de mis películas. Por ejemplo, la redacción es toda una construcción, no es ningún periódico. Era donde está la Clínica Delgado ahora, estaba abandonado. La fachada también. Algo que me gustó mucho fue que, como era una coproducción con España, teníamos una directora de arte española muy buena. Ella diseñó esa redacción, bien ‘de época’. También tuvimos un director de cinematografía, Teo Delgado, maravilloso. Esto ayudó mucho a la película. Hay inclusive una escena, la primera vez que sale Alfonso después de estar en el cementerio y ver al chico colgado. Les dicen que ha habido otro accidente en la Costa Verde. La camioneta llega y hay un momento determinado donde la cámara está dentro de la camioneta ya cerca de su destino. La camioneta para y la cámara está fuera como una subjetiva, sube a ver a los personajes y ellos bajan sin corte y la cámara los empieza a seguir, pasa el camarógrafo, los supera, y viene con ellos sin corte. Van avanzando y luego baja la cámara y descubre al cadáver sin cortes. Y todo esto desde la camioneta. Un movimiento de cámara que hicimos miles de veces hasta que ligó, y eso totalmente ingenio de la cinematografía de Teo Delgado.

Y ya habían pactado un actor español para el personaje de Faúndez, ¿no?

Así fue. Yo viajé a España unos meses antes para conversar con el actor, no recuerdo su nombre pero era muy conocido allá, y tuve un diálogo muy deprimente con él. Era una persona muy altanera. Me planteó desde el primer comienzo que había decidido convertir a Faúndez en un personaje español que vivía en Perú. Que no haría en lo absoluto ningún esfuerzo en intentar, digamos, imitar la forma de hablar de los peruanos, pues le parecía ridículo. Yo le dije al productor ‘si ese es el actor, yo me voy’. No podía trabajar con alguien que se diera esas ínfulas. Entonces les dije que yo conseguiría al actor. Tuvimos suerte: hubo que buscar a otro actor español para un papel secundario, que terminó siendo Fele Martínez, un actor importante en ese momento, quien interpretó al fotógrafo Escalona. Él conocía mis películas, le escribí y Teo Delgado le habló. Así lo resolvimos, pues necesitábamos dos actores españoles. Lucía Jiménez fue la otra, interpretando a Nadia. Ella había actuado en No se lo digas a nadie, ya la conocía y quería volver a trabajar conmigo… Yo pensaba en Gianfranco [Brero]. Lo llamo y no me responde, pero cuando dije que era para un protagónico se interesó. Leyó el guion y me dijo que ese papel era suyo. Un personaje con mucho potencial de crecimiento. Le fue muy bien.

¿Hay algo que cambiarías de la película? Giovanna Pollarolo mencionó que cambiaría el final: extraería todo lo de Alfonso y su padre y hubiera dejado que sea un desenlace medio abierto, terminando con Faúndez y la tragedia de su hijo…

Puede ser. Lo que pasa es que, lo que dice ella como idea parece interesante, pero tampoco es un final. Habría que buscarle un final redondo. Es cierto que no nos hemos quedado contentos con el final, ambos, pero pasa que nunca encontramos otro mejor. Pasó algo similar con La boca del lobo, con Augusto [Cabada]. Yo no estaba seguro de ese final, refiriéndome a la escena de la ruleta rusa. Yo quería que el personaje de Gustavo Bueno se matara, me parecía una manera digna de acabarlo y coherente con el personaje: que una bestia como esa pasara por eso. Pero de ahí vino este asunto moralista de bajar un poco al personaje, de hacerlo más culpable. Fue una discusión. Al final cedí y quedó bien también, pero en ocasiones regreso al tema y siento que mejor funcionaba la otra idea.

Vaya. Hubiera sido interesante, pero igual La boca del lobo tiene un bien final.

Sí. Con Tinta Roja no sabíamos cómo, salvo aquel final que le dimos. Lo que dice Giovanna no me acaba de convencer. Ya no lo pienso, ha pasado mucho tiempo, pero sí, el final no se aventura. Diría que es un poco moralista.

La película se encuentra en el canal de Cinépata, proyecto web de cine del escritor Alberto Fuget, autor del libro que inspira la película.

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