Caracterizada por su diversidad, la oferta teatral limeña tiene muchos desafíos a mediano y largo plazo. Por esa razón, el Británico realizó en el año 2014 el II Foro de Comunicación “Creación de público para las artes escénicas”, al que acudieron varios de los principales gestores y productores de la industria local.
El encargado de encabezar este evento fue el chileno Javier Ibacache, periodista, crítico de teatro y experto en el tema de públicos. Desde su experiencia en Chile, este especialista pudo escuchar aportes y sugerir ideas para que los ponentes puedan lograr conocer algo más del espectador que acude a sus salas, y a partir de ello, encontrar la manera de fidelizarlo, sin dejar de lado la generación de nuevos visitantes, bastión fundamental para sostener proyectos ambiciosos e inversiones futuras en la escena local.
Ibacache, quien tuvo a su cargo la Dirección de Programación y Audiencias del Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) de Chile desde su creación hasta inicios de 2016, visitó Lima hace unos días y conversó con “El Comercio” sobre los resultados de este Foro, que fueron publicados por el Británico en un libro.
-¿Cuándo y en qué circunstancias surge el debate en torno a la formación de audiencias para las artes escénicas?
Este debate se viene dando por lo menos desde el año 2000. En un primer momento de forma muy aislada, desde ciertas publicaciones, y yo diría que recién desde 2005 o 2006 comienza a ser una conversación más frecuente, en distintas ciudades con tradición teatral, que estaban comenzando a articular una oferta de teatro. Y aparece la necesidad de pensar cómo trabajar por la generación de nuevas audiencias o cómo trabajar por fidelizar a los públicos que estaban yendo al teatro. En esta última década se ha producido un cambio de públicos y también un cambio de hábitos culturales, y eso ha generado la necesidad de preguntar si hay estrategias, cuáles son y cómo se adaptan a cada contexto.
-¿Hasta qué punto y de qué manera es válido el apoyo del Estado en el proceso de formación de audiencias para las artes escénicas?
Pienso que en un escenario ideal el Estado debiera involucrarse en esto, no solo a través de las estrategias asociadas al área de educación, sino también con estrategias que apunten al área cultural. Sin embargo, esto no ocurre en distintos contextos. Lo que uno se encuentra de forma usual son programas más acotados, pero aun siendo tales, es muy importante que se proyecten en el tiempo, que sean permanentes, que no queden sujetos solo a una arbitrariedad. Porque estos procesos de formación de públicos son lentos y necesitan un trabajo permanente. Necesitan un apoyo institucional, de espacios artísticos, de políticas públicas que refuercen la posibilidad de que las personas accedan a la oferta artística y puedan participar efectivamente.
-¿Es positivo que el Estado subvencione el precio de las entradas al teatro?
Pienso que, si no hay una política integral, las acciones suelen quedar descolgadas y no ser efectivas. Y no solo me refiero a la subvención de entradas, sino también a esa oleada de ‘eventos gratuitos’ que hubo en un momento. Creo que la gratuidad puede ser un evento que atraiga a mucho público, pero no es –a la larga y cuando es solo una acción-- una estrategia eficiente para que los públicos valoren la oferta artística. Es más, hay estudios que indican que la gratuidad termina desvalorizando el arte, y si no se pone en un contexto o dentro de un trabajo integral se corre el riesgo de lograr un efecto contrario al deseado.
-¿Qué tan complicado fue realizar un foro como este en un país donde la data sobre públicos para artes escénicas es casi nula?
Viniendo desde Chile, para mí esto fue una experiencia muy enriquecedora porque significó conocer la escena (teatral) de Lima. Pude comprobar cómo se podía generar un trabajo en red. Por primera vez muchos espacios se sentaban a reflexionar qué estaban haciendo con los públicos. Ahora, lo ideal es que esa reunión, esas jornadas de trabajo se puedan proyectar en el tiempo, y lo que se evaluó como posibles estrategias puedan concretarse. Y para ello es necesario el compromiso, el apoyo y la persistencia.
-¿Cómo analizar la data para poder diagnosticar lo que ocurre con los públicos?
Lamentablemente, tanto en Lima como en Perú hay muy poca información actualizada o muy pocos estudios sobre públicos. Quizás hay encuestas que indican cuánto es el personaje que asiste o declara haber asistido a una actividad, pero no más. Lo que falta en general son estudios cualitativos de públicos, que profundicen en las razones que permiten que alguien asista al teatro, o bien las causas que generan que alguien tome distancia del mismo. Esa es una indagación que siempre está pendiente y que puede servir mucho no solo para las instituciones culturales y sobre todo para crear políticas públicas al respecto. En Lima hice cierto seguimiento y las fuentes indican que hay un nicho de público, una oferta diversa. Y dicho público está comenzando a diversificarse también. Ahí están la preguntas: ¿Qué podemos saber de esos públicos? ¿Qué los motiva? ¿De dónde vienen? ¿Por qué acuden al teatro?
-¿Cuál es el poder real de las redes sociales para captar público de artes escénicas? ¿Se ha sobreestimado esa herramienta?
Está probado que hay una gran distancia entre el deseo que expresa la gente en redes sociales, a través de los ‘Me gusta’, y la conducta final. Y las estrategias de formación de públicos quieren incidir en ese espacio o distancia. Pienso que las redes sociales son un mecanismo muy útil de información, pero no son la herramienta que permite formar audiencias. Hoy vivimos un mundo paralelo que es el digital, y uno debe pensar las estrategias de formación de público desde ambos ámbitos. Hay una nueva generación de ‘Millenials’, que agrupa nativos digitales habituados a usar esos canales de información, pero también hay un público más tradicional, por ejemplo el adulto mayor, que no necesariamente usa esa vía para informarse. Entonces, las estrategias de formación de audiencias deben no solo enfocarse en las redes sociales, sino ser integrales: pensar en las formas de comunicación de los distintos públicos con los que se trabaja.
-Cuenta usted en el libro que en una de sus visitas a Lima vio varias obras seguidas y al siguiente día revisó en los periódicos si había algo sobre estas y no encontró nada. ¿Cómo estamos fallando los medios de comunicación en nuestra labor de formar audiencias para artes escénicas?
Esa pregunta se la hacen en Lima, Buenos Aires, Madrid, Nueva York, que son grandes plazas con oferta teatral, en donde los medios de comunicación se han, de alguna manera, replegado a cierto tipo de oferta teatral. Pareciera un estado definitivo de las cosas. Sin embargo, esa carencia (de cobertura) que han sufrido ciertas compañías teatrales han permitido que surjan vías alternativas. Y yo pienso que allí todas las plataformas digitales pueden cumplir un rol. Recientemente se ha comprobado que las fuentes que usa la crítica de teatro digital son tan creíbles y legítimas como en las críticas del papel (periódico). Siempre hubo esta discusión sobre cuán legítimo es un crítico u otro. Y esto que te comento comienza a dar pistas de que hay otras vías que pueden descomprimir esta tensión. Y en ese sentido quiero ser más optimista que pesimista, en el sentido de que la escasez de espacio que pueden dar ciertos medios de comunicación, que son parte de una gran transformación y, en ese sentido, quienes hacen teatro deben adaptarse también a ese cambio referido a las vías de cómo se comunican con sus públicos.
-¿Cuál es la etapa fundamental de un ser humano para obtener ese gusto o hábito por ir al teatro y quién contribuye a que esto sea posible?
Hay tres referencias que uno no debe dejar de lado y son las de Pierre Bourdieu, Luciana Jiménez y Néstor García Canclini. El primero decía que uno es espectador de una disciplina artística en función de cómo ha sido su proceso de socialización. Si durante la infancia fuiste vinculado al teatro por tu familia, lo más probable es que te conviertas en público de este arte. Sin embargo, al ver las cosas en perspectiva y analizando los niveles de desigualdad, debemos preguntarnos qué otros factores o agentes pueden cumplir un rol significativo. Y ahí todos los estudios señalan que el sistema escolar, y particularmente el profesor como agente de socialización es fundamental en la primera etapa de la vinculación de las personas con las artes. Por eso es muy importante que las estrategias de formación de audiencias consideren al profesor como un cómplice. Y ahí hay que preguntarse cuáles son las herramientas más consistentes para vincular al docente. Asimismo, hoy también podríamos sumar como aliados para enfrentar este problema a los propios espacios culturales. Cuando hay una crisis en el sistema educativo, yo creo que los museos, los centros culturales y los teatros pasan a cumplir un rol significativo.
-Finalmente, al concluir el foro realizado por el Teatro Británico, ¿encontró más semejanzas o diferencias entre la industria teatral chilena y la peruana?
Me sorprendió descubrir una diversidad de espacios, propuestas y estéticas que permiten hablar de un ecosistema teatral. Y probablemente uno lo puede asemejar con algunos momentos que hubo en Santiago de Chile. Quizás allí puede haber una mayor tradición o visibilidad fruto de algunos festivales o de ciertas instituciones ya consolidadas. Creo que puede haber un punto de conexión entre ambos contextos, por una parte en cuanto a cómo los espacios están comenzando a dialogar entre sí. En el año 2013 se formó en Santiago la primera red de salas de teatro. Y me llamó la atención que un año después en Lima las salas teatrales se sentaron a hablar sobre públicos. Me parece que existen puntos de conexión. Quizás lo que le falta aún a la escena limeña es dar cuenta de esa diversidad. Tengo la impresión de que no se la conoce del todo desde afuera. Quizás conocemos algunos cánones, compañías o autores, pero no necesariamente la diversidad de directores y lenguajes. Y ahí hay una riqueza potencial pendiente de difusión.
