Vallejo, Mariátegui, Sologuren y las máquinas que dieron forma a su poesía

Todo empieza con un juguete. En 1899, Manuel González Prada y su esposa Adriana de Verneuil acudieron a una juguetería y compraron una pequeña prensa tarjetera como regalo para su hijo Alfredo, de ocho años. El niño se adaptó rápidamente a la sencilla maquinita y comenzó a imprimir contenidos diversos y descartables. Hasta que un par de años después, al parecer por iniciativa de su madre, la familia González Prada-De Verneuil se animó a imprimir el primer poemario del autor de “Pájinas libres”. Por las obvias limitaciones de la imprenta-juguete, la edición del poemario fue muy corta, con un tiraje de apenas 100 ejemplares, que llevó el elocuente título de “Minúsculas”. Era 1901 y nacía una obra de carácter artesanal que, sin que sus creadores lo supieran, abriría un camino interesantísimo en cuanto a la producción poética nacional.

Con ese episodio casi olvidado de nuestra literatura es que comienza el libro “La máquina de hacer poesía” (Meier Ramirez, 2019), puntilloso ensayo del filósofo Luis Alberto Castillo en el que traza una historia alternativa de la poesía peruana del siglo XX: una que no está anclada en estilos o movimientos generacionales, sino más bien en los condicionamientos técnicos y tecnológicos que definieron su producción y reproducción. A saber: las máquinas de escribir, las tipográficas, las imprentas, los mimeógrafos, y cuanta herramienta sirviera para dejar marcada la letra sobre el papel. Un apasionante repaso por versos peruanos que huelen a tinta y suenan a metalmecánica.

CÁRCEL Y EMANCIPACIÓN
La génesis de la investigación de Castillo, sin embargo, se encuentra en su interés por las condiciones de impresión del iconoclasta “Trilce” (1922), de César Vallejo. Un libro que no solo fue escrito en gran parte durante la injusta prisión que padeció su autor en Trujillo, sino que fue impreso en los talleres tipográficos de la hoy desaparecida Penitenciaría de Lima (más conocida como El Panóptico, ubicada en lo que hoy es el Centro Cívico y el hotel Sheraton, y demolida en 1964).

“Al principio lo veía como un dato anecdótico, pero luego me di cuenta de que el simple gesto de que sean los mismos internos del Panóptico los encargados de imprimir un poemario de temática carcelaria, rearticulaba el trabajo de creación de un objeto cultural”, señala Castillo. Y es que, en efecto, eran los presidiarios quienes realizaban los trabajos de impresión (entre otras actividades en los talleres), como una tarea de disciplina productiva que en realidad desembocaría en una dinámica de explotación y autoritarismo, con resultados casi nulos de resocialización.

Más allá de dichas observaciones penitenciarias, los talleres tipográficos del Panóptico dejaron huella en la producción literaria al menos en dos aspectos: el primero tiene que ver con una mayor vinculación con la confección de la obra por parte de sus autores, quienes acudían hasta las instalaciones de la penitenciaría (allí se imprimieron títulos como “La canción de las figuras” de José María Eguren, “El caballero Carmelo” de Abraham Valdelomar, el ya mencionado “Trilce”, entre otros); y en segundo lugar un sentido colectivo de la producción de una obra. La idea de un libro hecho por todos.

Dicha noción de colectividad también se puede apreciar, aunque en un contexto totalmente diferente, en un espacio fundamental al que “La máquina de hacer poesía” dedica todo un capítulo: la Imprenta Editorial Minerva, fundada en octubre de 1925 por los hermanos Julio César y José Carlos Mariátegui. Un ambicioso proyecto que nació con la adquisición de una máquina tipográfica italiana, de marca Nebiolo, que trajeron al Perú para poner a funcionar con aspiraciones bastante altas. “Así como la burguesía tiene su prensa, el proletariado debe tener la suya”, escribió alguna vez José Carlos Mariátegui sobre este emprendimiento del cual surgieron, por ejemplo, la activa y vanguardista revista cultural “Amauta” (1926-1930), y obras poéticas como “Cinco metros de poemas” (1927) de Carlos Oquendo de Amat, “Una esperanza i el mar” (1927) de Magda Portal, “Poesías” (1929) de José María Eguren, entre otras. Eso sin contar libros clave como “Tempestad en los Andes” (1927) de Luis Eduardo Valcárcel o “Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana” (1928) del propio Mariátegui.

“Con Minerva había una editorial trabajando a una velocidad poco habitual para un ambiente premoderno –reflexiona Castillo–. ¿Fue esa máquina Nebiolo la que dinamizó el ambiente cultural peruano y latinoamericano de la época? Sin afán de ser reduccionista, yo diría que sí, porque pone en movimiento una serie de dinámicas y relaciones sociales de producción que transforman la sensibilidad y el modo de experimentar el mundo”.

SUTILEZA Y ANARQUÍA
Otro escenario clave en esta particular genealogía poética lo ocupa el poeta y editor Javier Sologuren, quien a través de su selecta editorial La Rama Florida logró construir un artesanal y delicado catálogo de títulos que renovó la poesía peruana: por allí pasaron las obras de Jorge Eduardo Eielson, Javier Heraud, Blanca Varela, Carlos Germán Belli, Antonio Cisneros o Luis Hernández, así como ediciones de poetas extranjeros: de Pablo Neruda a Jorge Guillén, de Allen Ginsberg a Rafael Alberti.

En “La máquina de hacer poesía”, Castillo cuenta algunos detalles de cómo se gestó La Rama Florida, con una rudimentaria máquina tipográfica adquirida en Suecia e instalada en la casa de Chaclacayo de Sologuren. “A mí me marcó mucho esa afirmación suya de que en su imprenta solo podía imprimir ‘poemas flacos’, de arte menor”, cuenta a este Diario el autor. De hecho, en el libro se narran un par de anécdotas sobre las ocasiones en que Sologuren se vio forzado a rechazar la publicación de poemarios de extensión muy larga, como el de un joven Enrique Verástegui, e incluso las obras póstumas de Vallejo, “Poemas humanos” y “España, aparte de mí este cáliz”, que la viuda del vate, Georgette Philippart, ofreció a La Rama Florida. “Una de las restricciones de la tipografía es que las letras se te acaban –explica Castillo–. Y Sologuren rechaza publicar a Vallejo porque se le podían acabar las letras A”.

En las antípodas de la sensibilidad y contención de Sologuren podría situarse un movimiento que desde fines de los años 60 irrumpió en la escena peruana con una vehemencia inédita. Hablamos de Hora Zero y su propósito de bajar a la poesía de su pedestal elitista para llevarla a la gran masa. Para este grupo de jóvenes la maquinaria de publicación también fue clave: aprovechando la técnica ‘offset’ de las imprentas de la Universidad Nacional de Educación (La Cantuta) o la simplicidad para la copia de los mimeógrafos, que utilizaron en buena cuenta para reproducir los folletos, boletines y volantes que repartían en sus recitales.

Señala Castillo: “Hora Zero sigue claramente las ideas de la contracultura. De los poemas cortos de los años 60, pasan a crear poemas que triplican su extensión. Es muy llamativo, para poner un ejemplo, el caso de ‘Kenacort y Valium 10’ de Jorge Pimentel: un libro que empezaba con 40 páginas entre dedicatorias y manifiestos y en el que parecía que nunca iba a aparecer la poesía. Todo ese torrente de palabras estuvo facilitado por las nuevas formas de producción de la época”.

FÍSICO Y VIRTUAL
La muy cuidada edición de “La máquina de hacer poesía” viene acompañada de unos insertos, entre ellos unos poemas de Sologuren que el propio Castillo ha impreso en una máquina tipográfica que mantiene activa en su taller de Jesús María. “En cierto momento de la investigación sentí que no podía escribir tanto sobre el tema sin tener una experiencia práctica del oficio”, dice el autor. La suya es una prensa de brazo, tarjetera, de marca ADZ y de fabricación peruana. La encontró por Internet, rematada en Mercado Libre, y se la compró al hijo de un impresor que solo utilizaba la máquina para troquelar (recortar el papel).

Pese a esa obsesión por las maquinarias y la impresión analógica, Castillo está lejos de ser un romántico atrapado en el siglo pasado. De hecho, él también es editor de la revista de poesía y crítica “Pesapalabra” y miembro del colectivo de poesía Ánima Lisa, que indaga en nuevas formas de expresiones poéticas. “Antes, con el colectivo, había un cierto rechazo a lo físico, a los formatos tradicionales. Ahora me la paso escogiendo papeles –bromea–. Es interesante porque no se trata de un tema que siempre me haya apasionado, sino que en esta búsqueda de que la palabra tenga existencia material, fui descubriendo que la tipografía era un espacio de realización de la materialidad de la palabra, en un sentido pleno”.

La línea de tiempo de “La máquina de hacer poesía” culmina justamente con las propuestas horazerianas ya mencionadas. Las razones para esa delimitación cronológica las explica el propio Castillo: “Ese quizá sea un punto controversial: por qué quedarse ahí, en las experimentaciones de fines de los 70, cuando llega a su fin el periodo tipográfico de la impresión. Pero es que el libro no pretende ser una historia totalizadora, sino más bien presentar algunos capítulos y ciertas tendencias de una historia más amplia”.

Y en efecto, luego llegaría el primer escáner a Lima, la revolución de las fotocopiadoras, los primeros ordenadores, y el mundo de la impresión empezaría a cambiar radicalmente. Ni qué decir de la irrupción de lo digital, hoy ubicuo en el mundo de las publicaciones. “Entonces yo no hablaría de pérdidas, sino simplemente de modificaciones –remata el autor–. La sensibilidad de la composición tipográfica es totalmente distinta a la de los programas de diseño actual, y estos tienen una flexibilidad de trabajo con la letra que más bien nos invita a seguir experimentando y a aprovechar el formato impreso. Con la computadora aparece una posibilidad de derroche que no se había tenido nunca antes”. Que usted pueda leer esto en un pedazo de papel o en la rigidez de su pantalla es la mágica confirmación de lo planteado.