Explicando el oficio: Curadores reconocidos con el premio Llama 2020 reflexionan sobre un trabajo que muchos desconocen

Manuel Munive: “Un curador es alguien que vive del talento ajeno. Y hay que recordarlo siempre para que no se nos suban los humos”

Presentada entre el 3 de octubre y el 4 de noviembre de 2019, en la galería del Convento de Santo Domingo, en el Qoriqancha del Cuzco, la muestra “Notas de campo. Proyecto Rupestre Contemporáneo” se impuso en la categoría “Prerepublicano”. Su proyecto exploraba los vínculos entre el arte rupestre y el grabado contemporáneo, acercándonos al repertorio iconográfico precolombino. Un notable resultado que contó con el trabajo de los artistas Marco Alburqueque, Luis Torres, Alicia Ugaz, Álex Tello, Marco Herrera y Valeria García.

-¿Es un oficio ingrato del curador en el Perú?

Si te planteas depender económicamente de la curaduría puede resultar una tarea ingrata. Para mí no lo es porque, además de haber aprendido a ser frugal para no frustarme, este curioso “oficio” al cual me dedico desde 1998 parece inventado para mí. Le da sentido a todo lo que veo y leo. Incluso se ajusta a la “dispersión” a la que me lleva la pura curiosidad. Si no fuera frugal no podría dedicarme sólo a los temas que me interesan: la plástica precolombina, la plástica tradicional andina, el grabado contemporáneo, la imagen de Lima en la pintura, la historieta, la “instalación raigal”, y, más recientemente, la tipografía. Sueño con emular a Sologuren. Por ejemplo, hace un par de años refino un proyecto curatorial en torno a la figura de Raimondi aunque no se me ocurre cómo financiarlo. Ya he hablado incluso con los artistas con quienes me interesa desarrollarlo y ya atracaron. Lo que sé es que estará listo para cuando aparezcan los recursos porque ya imaginé la exposición y eso es clave para mí. Mientras tanto, sigo leyendo todo lo que puedo sobre Raimondi y cada día lo quiero más.

Todo lo que se puede aprender durante la ejecución de un proyecto curatorial que has elegido es invalorable. Lo que sí he tratado es de sacarle el jugo a cada proyecto publicando posteriormente algún trabajo histórico o crítico relacionado con el mismo, armando un PPT para una clase, una charla, un taller, un curso. Los recursos son siempre escasos y esa es la manera que he encontrado para subsistir. Por ejemplo, cuando hice la curaduría de la exposición de ilustrador de “La Prensa”, Ricardo Fujita, ya tenía en mente convencer a la Asociación Peruano Japonesa para editar el libro que finalmente se imprimió. Otro ejemplo: hice una primera muestra sobre grabado el 2002, en la sala Miró Quesada, dedicada a la serigrafía artística en Lima que se tituló “Mesa de Luz”. Luego he tratado de hacer otras más de grabado, de artistas – Bernasconi, Moll, Llerena –, colectivos – “Taller 72” y “El Taller” de Augusta Barreda – y técnicas, todo lo cual me condujo a ser el curador general de la 5ª Bienal Internacional de Grabado del ICPNA en 2016 y, sobre todo, a realizar con Edward De Ybarra la Bienal de Grabado de Arequipa en 2019. La segunda edición la haremos en octubre de 2021, también gracias a los fondos concedidos por el Ministerio de Cultura. Con el material reunido estos 18 años he empezado a escribir un librito sobre el grabado en el Perú durante la segunda mita del siglo XX.

Lo que sí es ingrato es ver la realidad de nuestros artistas. Nadie parece darse cuenta del terrible panorama que ellos enfrentan en una ciudad en la que casi no hay galerías comerciales y donde las pocas que existen tienden a desaparecer. Por principio, solo sigo a artistas cuyo trabajo admiro y ninguno de ellos tiene una fortuna familiar que les permita pagarme por una curaduría. Por eso es complicado para mí concebir este trabajo sólo como una fuente de ingresos cuando no hay una institución que me comisione. Por suerte la experiencia con ellos, en sus talleres, entre sus materiales, hacen que valga la pena.

-Además de rigor intelectual, curiosidad y sensibilidad, ¿qué crees que define a un curador?

Mi trabajo como curador está apoyado en mi formación como historiador del arte y en la insolencia que me impulsa a publicar, eventualmente, algunos textos de crítica. Este doble perfil me mantiene a salvo de involucrarme en proyectos desafortunados, aunque paguen bien. Procuro oxigenar mi escritura leyendo novelas, a veces una por semana o, por lo menos, tres al mes. Intuyo, además, que mi pasado como teatrista – entre 1989 y 1995 – me ayuda mucho a la hora de resolver espacialmente un montaje.

Pero lo importante fue que tuve la suerte de haberme involucrado entre 1994 y 1999 con artistas de mi generación, capísimos, de quienes aprendí mucho y con los que “afiné” el ojo: Eduardo Villanes, Christian Bendayán, Martín Moratillo, Haroldo Higa, Aldo Shiroma, Pepo León. El “filo” intelectual de un curador depende de la calidad de los artistas de su generación y con los que comparte una escena cultural. Al final de cuentas un curador es alguien que vive del talento ajeno. Y hay que recordarlo siempre para que no se nos suban los humos. En el “ecosistema” del arte el curador es el último eslabón.

-En tu caso, la muestra que te dio el premio estaba “fuera del radar limeño”, en la hermosa galería del Convento de Santo Domingo del Q’oriqancha. ¿Cómo defines el concepto de lo “rupestre contemporáneo”?

Fíjate que esta exposición es la séptima del Proyecto Rupestre Contemporáneo: hicimos cuatro en Lima – en el Centro Garcilaso de la Vega (2016), en el Centro Cultural de España (2016), en la Galería Enlace (2018) y en el Museo Metropolitano (2019) – y otras en Arequipa (2018), Cajamarca (2018) y Cuzco (2019). ¿Puedes creer que serás el primer periodista que publique algo al respecto? Ningún medio impreso se interesó nunca porque lo más probable es que los encargados de prensa de cada sala no se entusiasmaran con el tema.

Desde 2012 empecé a leer sobre la plástica del antiguo Perú. No sistemáticamente pero sí incesantemente. Y los libros de arqueología fueron llegando a mi biblioteca de una manera misteriosa. El proyecto Rupestre Contemporáneo tiene ese respaldo. Las expresiones plásticas grabadas en roca me fascinaron siempre, como a la mayoría y me planteaban un reto de interpretación. Fue entonces que vi que un historiador del arte y, más aún, un crítico de arte contemporáneo podía aportar algo a la discusión sobre este fenómeno que estaba monopolizado por arqueólogos sin mucha imaginación – y con grandes “complejos arqueológicos”. Incluso me di cuenta que un artista contemporáneo también podría aportar lecturas y, en particular, la mirada y el tacto de los grabadores respecto de los petroglifos. Encontré algunos aspectos técnicos en común entre el grabador peruano de hoy y el anónimo grabador rupestre del pasado precolonial, aluciné que podíamos hacer una conexión, una continuidad desde lo técnico. Incorporé al proyecto a grabadores que también admiro y sigo – Marco Alburqueque y Luis Torres – así como a otros más jóvenes que fueron mis alumnos en la Escuela de Bellas Artes, como Marco Herrera y Alicia Ugaz. En verdad, enseñé allí con el fin de conocer grabadores. Siempre hay que sacarle el jugo a las experiencias. Y por suerte no me equivoqué con ninguno: todos aguantaban largas caminatas, les fascinaba la iconografía precolombina, también podían ser frugales y produjeron estampas notables

Por suerte tuve el valor de presentarle el proyecto a Alberto Benavides Ganoza quien, a través de la Biblioteca “Abraham Valdelomar”, nos apoyó económicamente entre 2014 y 2017, tanto en los gastos de transporte, alimentación y hospedaje, como en la adquisición de materiales de grabado. Sin ese apoyo este proyecto seguiría dando vueltas en mi cabeza como pasa ahora con el de Raimondi. La muestra del Qoriqancha la conseguimos postulando a la convocatoria que se hizo a fines de 2018 y eso facilitó un dinero que me permitió viajar a montarla e imprimir un catálogo simpático.

-¿Cómo ves las marchas y contramarchas en el concurso de curaduría para la muestra oficial del proyecto Bicentenario? ¿Participarías? ¿Y para terminar, cuál es tu próximo proyecto curatorial?

Una amiga muy querida me pasó las bases de esos concursos para que participara con mi proyecto raimondiano. Me bastó leerlas un par de veces para decidir que no valía la pena participar: el primero, además de ser groseramente centralista, premiaba un solo proyecto que debía abarcar el Museo de Arte de Lima y el Museo Metropolitano, o sea, una exposición monumental que habría requerido por lo menos de un año completo de preparación y un revólver cargado para destaparnos la cabeza en caso de no ganar después de tanto trabajo. No me sentí incentivado ni un poquito. Y en el planteamiento de los concursos que acaban de anularse se percibía como “un favor” para los curadores y artistas. Los montos exiguos y la penosa asignación de honorarios a los miembros de los equipos curatoriales evidenciaban que habían sido ideados por burócratas que lo más probable es que nunca visiten exposiciones. Cuando recibí el comunicado en el que se anulaba esa convocatoria no me sorprendió y me felicité por no haber participado. Pero imagino que mucha gente debió estar ya encaminada en postular y deben haber invertido tiempo y dinero. Ese comunicado nefasto revela el nivel intelectual de nuestros funcionarios “culturales”.

Mientras tanto hay que seguir ideando proyectos curatoriales, siguiendo el consejo que me dio Juan Acevedo cuando hice la curaduría de toda su obra: “No puedes permitir que los que quieren frustarte lo consigan”.

Mayu Mohanna: “Mi verdadera responsabilidad como curadora radica siempre en ubicar un archivo en su verdadero valor y significado”

Ganadora en la Categoría “Republicano”, la muestra Gonzalo de Reparaz, Paisaje y turismo en el Perú (1950-1960) presentada en el Centro Cultural Inca Garcilaso entre Noviembre del 2019 a febrero del 2020 recogía parte de un archivo de 14,000 imágenes del geógrafo y fotógrafo portugués, uno de los más importantes legados sobre la imagen paisajística y turística peruana. Los nacidos antes de 1980 podrán recordar portales de una impoluta plaza San Martín, un barroco Palacio de Torre Tagle o un casi parisino Paseo de la República, sin autos y sin peatones. Imágenes que nos daban una ilusión de progreso y modernidad.

-¿Es una tarea ingrata ser curador en el Perú?

Son tantas las satisfacciones y es tanto lo aprendido gracias a la curaduría en estos últimos 25 años de mi vida, que jamás lo definiría como una tarea ingrata. Es una tarea que solo ha sumado y me ha fortalecido en todos los sentidos. Sin embargo, entendiendo el sentido de la pregunta, podría decir que todo ha ido para mejor. Mis primeras curadurías en 1995, y 1999 no fueron pagadas, y tampoco reconocidas como tal. Sin duda han habido instituciones que desde siempre consideraron la tarea de la curaduría como una profesión y sentaron las bases como el ICPNA, pero es recién en los último años que los centros culturales consideran una partida de dinero no solo para el montaje sino también para la tarea curatorial como el caso de Centro Cultural Inca Garcilaso o el LUM. Más importante aún que la paga, pienso, son los derechos de autor o el reconocimiento del significado de la tarea de un curador. El hecho de que ahora tengamos una asociación e incluso un premio es una señal de institucionalización y reconocimiento de la profesión.

-Además de rigor intelectual, curiosidad y sensibilidad, qué crees que define a un curador?

El desarrollo de una mirada propia y diferente sobre temas cotidianos y la vida misma. La conceptualización. Un mismo tema siempre será abordado de manera diferente por un curador diferente. Esa posibilidad de enriquecer con múltiples miradas temas que no observamos, o que de tanto mirarlos, ya no vemos.

-En tu caso, la muestra que te dio el premio tenía que ver con la mirada fundadora que Gonzalo de Reparaz desplegó sobre el Perú. ¿Cómo fotógrafa y curadora, cuál es tu acercamiento crítico a la imagen? ¿Cómo planteas una narrativa del trabajo visual de un fotógrafo o de un corpus fotográfico?

Mi trabajo curatorial se ha desarrollado estrictamente en la fotografía. Todo empieza y termina en mi amor a la fotografía. Inconscientemente, sigo siendo la fotógrafa migrante que llega a Lima a los 16 años y descubre el mundo gracias a una cámara. Con los años y la madurez, todo se complejiza y la recuperación de la memoria se torna mi principal móvil. Más adelante, y gracias a la memoria oral, la palabra cobra un valor fundamental y lo nutre todo. Mis últimas exhibiciones son concebidas como una suerte de matrimonio entre la imagen y la palabra.

Toda curaduría empieza en la investigación. He trabajado con archivos fotográficos de más de 100.000 imágenes. Miro absolutamente todas, y solo así encuentro al fotógrafo, al ser humano, a la persona detrás del archivo. Recién ahí puedo conceptualizar. Todo radica en encontrar una visión, una comprensión profunda de su medio y de su época, y por lo tanto un cuerpo sólido y ordenado. Las imágenes resultan sorprendentes y reveladoras, y mi verdadera responsabilidad como curadora radica siempre en ubicar un archivo en su verdadero valor y significado. Preguntas fundamentales como ¿Qué tiene este archivo que no tiene otro? o ¿Cómo debe ser recordado este fotógrafo por las siguientes generaciones? (no en la exhibición ni en la nota de prensa). Es un proceso que saboreo. Desde la primera imagen en medio de un abismo de desconocimiento hasta que estas preguntas encuentran respuestas certeras.

Otro tipo de curaduría, como “Yuyanapaq. Para Recordar”, tiene otro tipo de responsabilidad. El hombre es reemplazado por la nación. Las preguntas se tornan mucho más complejas: ¿cómo se sintieron las víctimas durante el periodo interno armado? Y las imágenes te responden con contundencia: desesperación, miedo, terror, soledad. Curaduría insondable. La necesidad de mirarnos como país y reconstruirnos.

-¿Cómo ves las marchas y contramarchas en el concurso de curaduría para la muestra oficial del proyecto Bicentenario? ¿Participarías?

Es una lástima que se pierda una oportunidad como la del Bicentenario para presentar propuestas curatoriales que ofrezcan una reflexión o un balance sobre la nación luego de 200 años. Justamente lo que el país necesitaba: La posibilidad de mirar el pasado desde distintos frentes es importante para reconocernos, reflexionar y sentar las bases de nuestro incierto futuro.

-¿Y para terminar, cuál es tu próximo proyecto curatorial?

He hecho un alto de dos años para trabajar como museógrafa del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú y la Quinta de los Libertadores. La fotografía y la curaduría me llevaron a los espacios y la armonización y disfrute de las galerías. La museografía es también una oportunidad de comunicar donde el famoso “menos es más” del editor de fotografía se cumple a rajatabla. Ni bien retorne a la curaduría retomaré un proyecto personal: la colección Albert Giesecke. La meta es hacer una exhibición en Cusco con su archivo para poner en valor su obra, sus ideas, y su interesante colección fotográfica.

Carlos León Xjiménez: “En un medio como el local tan precario e inestable a nivel institucional, ser curador implica gran capacidad de resiliencia. Creatividad siempre”.

A partir de la experiencia inmigrante del artista Marco Pando en Europa, la exposición “Huaquero de museos”, presentada en el MUCEN de Febrero a junio de 2019, ofreció lectura poscolonial con obras que buscaban mimetizarse a las estéticas de los museos antropológicos: a partir de reelaboración y/o reciclaje de plástico en desuso, se generaban objetos y piezas creadas por Pando, los cuales nos recuerdan sombras y espíritus liberados. La muestra obtuvo el primer lugar en la categoría “Contemporáneo”.

-¿Es una tarea ingrata ser curador en el Perú? Además de rigor intelectual, curiosidad y sensibilidad, qué crees que define a un curador?

Hacer trabajo curatorial en el Perú es un trabajo el 90% de los casos realizado por terquedad, basado en la admiración y respeto a la calidad tanto profesional como humana de tantos creadores y trabajadores de la cultura, pero también entendiendo que la cultura contemporánea es un territorio de redefinición del hacer y pensar la existencia en el aquí y el ahora: genera memoria y crea historia. El arte es una producción no solicitada, por ello su desafío es legitimarse y crearse espacio social.

En un medio como el local tan precario e inestable a nivel institucional, implica gran capacidad de resiliencia. Creatividad siempre.

Dada nuestra época actual marcada por la sobreabundancia informacional y la economía de la atención en el capitalismo cognitivo, los curadores plantean narrativas de interpretación o cartografías de lecturas cruzadas posibles: toman la cultura como materia prima para lograr síntesis inéditas de conocimiento… y eso también es hacer el verbo carne.

Tengo presente el legado dejado por el artista peruano Juan Javier Salazar (1955-2016) quién pensaba permanentemente en el potencial maravilloso del Perú, y tenía un mantra para un cactus de San Pedro: “madura… crece…” que se escuchaba desde un altavoz colocado frente a la maceta.

-En tu caso, cómo fuiste construyendo la narrativa de “Huaquero de museos”

La narrativa elegida busca jaquear la mirada y el consenso convencional sobre el museo, a partir de la figura de un personaje opaco y controvertido como es el huaquero. En esa perspectiva, Marco Pando planteó una exposición de artes visuales que se aproximó a posturas poscoloniales, en la medida en que esta propuesta suya critica –poéticamente- el modelo narrativo preponderante en los museos de corte antropológico de Europa, creados durante el apogeo, consolidación colonial y expansión imperialista: la presentación de objetos de cultura material proveniente del exótico “resto del mundo” (que es no blanco y no europeo occidental) de acuerdo a categorías formales y geográficas, herederas del positivismo en boga en el siglo XIX y de forzar al territorio de las ciencias sociales el evolucionismo de Darwin. Luego de una visita al museo, se entiende tácitamente que lo no expuesto en el museo es lo “evolucionado”, civilizado y relevante.

Pando es originario de una familia cajamarquina, y vive en Europa desde el año 2005, por lo que la conciencia de ser extranjero, inmigrante y parte de una minoría cala en su experiencia vital cotidiana. Su investigación realizada en museos antropológicos en Berlín, Ámsterdam, Madrid y Lima podríamos decir que políticamente lo colocaban en una posición de “identificación solidaria” con los objetos expuestos. Desde aquí surgen los insumos para una reinterpretación crítica. Al ser yo también inmigrante en Europa desde el 2004 en Alemania, sintonicé completamente con el planteamiento de Marco, con quien trabajo desde el año 2017.

Si desde mediados del siglo XX hablamos de poscolonialismo, el desafío de los grupos subalternos en las sociedades complejas con inmigración pluriétnica internacional es superar los discursos y prácticas de poder que mantienen exotización, discriminación y racismo: segmentaciones que se han mantenido y peor aún se han reforzado en el presente siglo XXI, reviviendo desde los nacionalismos y populismos la ficción de pureza cultural. Todo esto acompasado por un capitalismo industrial avanzado que en su actual fase neoliberal ha precarizado la otrora sociedad del bienestar del norte global: la xenofobia y la intolerancia a lo distinto muestran quiénes son el chivo expiatorio.

-¿De qué hablamos cuando invitamos a “descolonizar un museo”?

La exposición entera juega a mimetizarse con un museo –en su variedad de objetos tanto por formato como por presentación- mediante piezas creadas que citan muchos arquetipos. Con esta exposición, el artista está comentando el canon de la organización y planteamiento del museo antropológico europeo (cuyo modelo hegemónico fue replicado masivamente en las ex colonias): Desde una (re)creación genera un desplazamiento de sentido para entender que estamos -más que frente a una cita histórica- ante un manifiesto de cómo mirar lo que nos recuerda un (aparente) museo antropológico.

Descolonizar el museo es una forma de debatir su método, planteando lecturas y aproximaciones alternativas. El museo importa porque es el espacio de referencia sobre la historia y la memoria colectiva, y porque la historia oficial es siempre la de los vencedores -la sociedad hegemónica. Transformar el museo implica cuestionar la autoridad y horizontalizar relaciones que en el sentido común se articulan desde el ejercicio de poder de un “nosotros” frente a “otros” (sin voz) por el peso de una tradición no discutida. Por ello, descolonizar el museo implica cambiar las formas de exponer y mostrar.

Promover el diálogo de historias transversales, disidentes, negadas u “olvidadas” es una forma en que el museo se reinventa para acoger públicos diversos que no necesariamente comparten las historias oficiales. Ese es el desafío, el museo que genera autocrítica y reconoce que es un campo abierto para negociar el sentido de la memoria y construir diálogos más horizontales no exentos de disenso.

No hay método único y desde el arte contemporáneo se ensayan muchas estrategias. La de Marco Pando es una narrativa que se ubica en un momento de creciente debate por la devolución y repatriación de tesoros y artefactos culturales exhibidos en museos europeos producto de expolios coloniales o en Estados Unidos por investigadores universitarios. La negativa de muchos museos se explica porque asumen los objetos en propiedad, legitimando una historia de dominación.

-¿Cómo surge la idea de resignificar al denostado y siempre bajo sospecha huaquero?

El verbo huaquear se traduce como la actividad de buscar tesoros ocultos y la excavación que conlleva para su extracción. Al realizar dicha labor, el huaquero es percibido como un personaje controvertido: para asegurar su existencia, muchas veces realiza una transacción económica con lo que pudo rescatar en terrenos baldíos o entornos arqueológicos de patrimonio cultural abandonados u oficialmente no reconocidos. Esta acción lo convierte en “rescatador” anónimo, clandestino, pero articulado a una cadena de intermediarios en la que los museos pueden ser los depositarios finales de estas exhumaciones.

El huaquero se presenta además como un personaje opaco, socialmente sancionado como ladrón o destructor patrimonial para la mirada oficial. Pero también debe ser reconocido como artesano, inventor y deconstructor de la tradición -desde una reinterpretación de cultura material que algunos denominan falsificación. Su rol en la arqueología ha sido puesto en una situación de personaje subalterno. Quizá hasta como guía o informante, o como proveedor… pero siempre accesorio. Al no pertenecer a la academia ha sido descalificado para ser interlocutor relevante, menos aún dialogante con la institucionalidad.

Es posible especular que para un huaquero que ha recreado o falsificado, su mayor orgullo (y secreta venganza) pueda consistir en revisar las hojas de libros impresos de arqueología hegemónica o catálogos de museos canónicos y verificar cómo piezas hechas por sus propias manos se anuncian como antigüedades originales… verificando y mostrando en perspectiva, que la historia y el conocimiento humano constituyen una deriva azarosa, no exenta de contradicciones y convenidos secretos aún no revelados.

-¿Cómo ves las marchas y contramarchas en el concurso de curaduría para la muestra oficial del proyecto Bicentenario ¿Participarías?

Es lamentable confirmar que el Estado genera inconvenientes a partir de tecnicismos que complejizan la postulación de los equipos de trabajo. Se mira administrativamente el sector cultural con los ojos de la industria y el comercio, aún cuando las partidas presupuestales no conllevan lucro ni ganancia. Observo desasosiego y falta de confianza en la administración pública en algunos colegas que se encuentran postulando… y decepción de quienes han terminado por retirar sus propuestas anonadados por los costos económicos tanto de asesoría legal como técnica que la convocatoria ha requerido.

La decisión de anular proyectos expositivos oficiales del proyecto Bicentenario en regiones incrementa el centralismo, al quedar “la muestra oficial” como único gran proyecto de exposición, cuando lo requerido en un país tan extenso y complejo es potenciar miradas locales críticas. El traslado del proyecto Bicentenario de la PCM al ministerio de Educación, involucra aumentar la burocracia. Un saludo a la bandera como exposición oficial será un desperdicio. Difícil pedirle al estado un proyecto autocrítico que hable de su propio devenir.

Un detalle que como ciudadano realmente me insulta es no ver un programa articulado a las comunidades peruanas en el exterior que involucren a las embajadas y consulados: dejar de lado a los connacionales que apoyan a sus familias e inyectan dinero a la economía peruana con las remesas, es una muestra de segregación a un sector de la población aún sin representación política.

Al ser un trabajador de la cultura de forma independiente, y enfocado mayormente en proyectos de experimentación en lenguajes contemporáneos, prefiero pensar en la capacidad ciudadana diversa de generar plataformas y experiencias mutantes desde la cual reflexionar y disentir temáticamente en torno al significado de la misma. El bicentenario es la oportunidad de darnos una nueva e intensa sesión de psicoterapia colectiva… para que las escenas independientes múltiples se abran a diálogos interdisciplinarios, y discutir agendas prioritarias de desarrollo humano y derechos civiles fundamentales, entre los miles de desafíos pendientes. Desperdiciar esta oportunidad (2021-2024) se pagará caro.

Marco Loo: “El curador tiene la facultad de expresar algo a través de distintas relaciones en los elementos que presenta, hay una visión y un deseo de comunicar algo”

Ganadora de la categoría “Emergente”, la muestra “土生:回乡Tusheng. Retornos al país del centro”, presentada entre Setiembre y octubre del 2019 en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, buscó reflexionar sobre el difícil trayecto de los ancestros chinos y cómo –después de 170 años de que la diáspora llegara al Perú– los tusán miran hacia China con el mismo deseo de hacer el viaje de vuelta a casa. Para la muestra, el curador convocó a los artistas Ana Chung, Christi Zorrilla y Héctor Chiang.

-¿Es una tarea ingrata ser curador en el Perú?

No sé si ingrata, creo que al ser una disciplina muy ausente del imaginario general, sencillamente no existe salvo para un pequeño grupo que pertenece, accede o busca aproximarse al arte; pero para la gran mayoría si no existimos, somos el nombre debajo del texto principal. Con la proyección que ha tenido el premio mis hermanos bromean diciendo curandero en vez de curador, nos encanta fastidiarnos entre nosotros; pero más allá de lo cómico, esto podría mostrar cómo mucha gente no distingue una cosa de la otra porque sencillamente está fuera de su conocimiento.

Sí es cierto, demás, que así como los artistas, muchos curadores trabajan en otras cosas para hacer curaduría, no siempre hay una retribución económica, no porque no se quiera, sino porque los recursos escasean, además que tampoco se trata de que un curador lance exposición tras exposición. Yo, por ejemplo, trabajo en diseño gráfico y doy algunas clases, pero porque tengo una carrera previa, la curaduría (y la investigación) es una actividad que me gusta y soy consciente que no siempre puedo dedicarle todo el tiempo que me gustaría.

-Además de rigor intelectual, curiosidad y sensibilidad, qué crees que define a un curador?

Tener algo que decir, eso para mi es fundamental; tener algo que decir ¡y querer decirlo! Sé que eso se aplica a muchas disciplinas más, pero el curador tiene la oportunidad de decir algo, de transmitir una idea a través del espacio y los elementos en él, encontrar artistas que quieren comunicar la misma idea –o que tienen afinidad con ella–, encontrar otros autores, textos, obras de arte, objetos, hasta memes, que tengan esa idea en su interior y sacarlos a la luz.

El curador tiene la facultad de expresar algo a través de distintas relaciones en los elementos que presenta, hay una visión y un deseo de comunicar algo. En una visita guiada que hice a alumnos de San Marcos fue entre las cosas que resalté: que se animen a hablar de lo que les gusta, de lo que los inspira a través de la curaduría.

-En tu caso, recuerdo muy gratamente la muestra “Tǔshēng”, una de las más interesantes del MAC del año pasado. Personalmente, qué encontraste al indagar en las búsquedas de la comunidad tusán de sus raíces?

La diversidad. Justamente elegí a los artistas por la calidad de sus trabajos, pero –principalmente– por lo heterogéneos que son, tanto las disciplinas en las que están formados (Christi es escultora de Bellas Artes; Héctor, arquitecto de la Ricardo Palma y Ana, de danza PUCP) pero, sobre todo, porque las relaciones con lo chino o con lo tusán son totalmente diferentes: tener uno, dos o ningún apellido; las tradiciones que se mantienen; conocer a los antepasados migrantes; el idioma… tengo muchos amigos y conocidos de ascendencia china y he ido viendo cómo son esas relaciones, y con los artistas poco a poco conversando, conociendo sus experiencias previas, un poco su sentir respecto a lo chino, es que confirmé cuán diferentes somos dentro de la “comunidad” tusán.

Por otro lado, y ya desde lo personal, curar esta exposición fue sentir la migración de una forma más cercana, tanto durante el proceso de trabajo curatorial como durante la exposición hablando con la gente. Parte de ese sentir personal estaba en el pequeño altar que instalé para rendir homenaje a los migrantes, de pronto la exposición pasó de hablar de anónimos a tener rostros migrantes, me alegró cómo la gente mostraba respeto por ello y ofrecía incienso; y ya más íntimamente, el homenaje era tanto para los ancestros migrantes, pero también para todos aquellos que se quedaron al otro extremo del océano, la migración dividió –y divide aun– muchas familias, por eso enfoqué la muestra en el trayecto.

-¿Cómo ves las marchas y contramarchas en el concurso de curaduría para la muestra oficial del proyecto Bicentenario? ¿Participarías?

Me gusta mucho que se realicen los concursos, que se puedan presentar diversas propuestas enriquece mucho no solo la conmemoración del Bicentenario, sino que promueve el trabajo de curadores y equipos. Lo que me apena bastante es que la muestra oficial no es muy nacional; Lima y ya, entiendo las dificultades de llevar algo tan grande a diferentes partes del país –sin contar con que los espacios aptos escasean también–, pero limitar la muestra al parque de la exposición, por más proyección virtual que pueda tener, excluye bastante.

Me entusiasmó mucho enterarme de la convocatoria de Arte al Bicentenario, en cuatro categorías y especialmente en diferentes macroregiones (delimitadas para esta convocatoria), –un poco respondiendo tu siguiente pregunta– ya venía trabajando en una muestra sobre la unión sino-peruana a través de las relaciones familiares y las huellas en la identidad, pero lamentablemente el concurso fue cancelado.

-¿Y para terminar, cuál es tu próximo proyecto curatorial?

Pues por el momento tengo dos –que siguen explorando el universo de lo chino en el Perú–: la que planeaba postular al concurso de Arte al Bicentenario y otra más ambiciosa que busca reunir a 88(*) artistas de ascendencia china en un espacio icónico de la colonia. Esta última tiene aun un largo camino para ver la luz ya que, de las dificultades, las dos mayores son el apoyo institucional y el apoyo económico.

(*) El número 8 es un número de buena suerte en la cultura china.

Rodrigo Vera Cubas: “Me gusta la definición de curador como un productor de contextos”

En la categoría “Interdisciplinario” se impuso la muestra “Heraud. Dimensiones de un viaje”, exhibida en la Casa de la Literatura Peruana de Setiembre 2019 a marzo de este año. Se trataba de un recorrido por el universo poético y vital del poeta limeño, con la intención de redimensionar una de las imágenes más recurrentes de su obra, el viaje, abordando sus múltiples niveles de significación.

-¿Es una tarea ingrata ser curador en el Perú?

No sé si es más ingrato que cualquier lugar dentro del sistema del arte, a excepción del coleccionista. Pero sí creo que es un oficio poco valorado al ser poco comprendido. La gente suele ignorar qué es un curador y lo entiende como aquél que produce un discurso para enrevesar una obra, un prejuicio que hay que desterrar. Un curador destierra aquel lugar común que dice que la imagen habla por si misma. Toda imagen u objeto solo adquiere un sentido dentro de un contexto determinado. Me gusta la definición de curador como un “productor de contextos”. Producir contextos es entender que el objeto adquiere valor dentro de una red de relaciones. En ese sentido, el curador es aquel que elige qué tipo de relaciones va a plantear en el público para producir un determinado discurso.

-Además de rigor intelectual, curiosidad y sensibilidad, qué crees que define a un curador?

El curador finalmente es quien selecciona y pone en conexión un determinado número de piezas para exhibir y crear un discurso. En ese sentido, necesita un olfato especial para detectar qué es valioso exhibir y qué no. Ese valor no solo tiene que ver con el lugar o la importancia de una determinada pieza en la Historia del Arte o de la Literatura. Por ejemplo, si hablamos de la exposición de Heraud, tiene que estar abierto a entender que la imagen que tenemos hoy del poeta es una construcción histórica, y un reto de la curaduría es mostrar otras rutas posibles para abrir interrogantes nuevas. Eso depende de una revisión exhaustiva del archivo. Para La Casa de la Literatura, es muy importante el trabajo con el archivo porque justamente permite abrir esas nuevas vetas de reflexión sobre un autor.

-Justamente, esta primera edición del Premio Llama 2020 ha destacado doblemente a una institución como La casa de la Literatura. Además del premio a la muestra de Heraud, La exposición “Libertad d’escribir. El ritmo combativo de Manuel Gonzáles Prada” obtuvo una mención honrosa, curada por Janeth Sucasaca y Diana Amaya. ¿Qué distingue a una curaduría que no trabaja con objetos artísticos sino con documentos?

Es interesante la pregunta por que permite iluminar algo poco observado en la curaduría de obras literarias en el Perú. Las curadurías suelen estar pensadas para ser leídas en el formato tradicional del libro, y es una experiencia muy distinta observar estos textos en otra escala, con otros estímulos. Tienes que entender el texto también como imagen. No solo como algo que está allí para ser descifrado en su contendido, sino también para ver. Por otro lado, tienes que ver la textualidad literaria abordada en relación a estímulos que vayan más allá del formato tradicional de libro.

-¿Cómo ves las marchas y contramarchas en el concurso de curaduría para la muestra oficial del proyecto Bicentenario? ¿Participarías?

Sin duda es un reto enorme poder montar en un solo espacio todas las complejidades y contradicciones en las que el Perú está envuelto desde su fundación como República. Es un reto muy ambicioso, pero que también ha mostrado taras en el último tiempo porque el proyecto inicialmente dependía de la PCM y luego pasó al Ministerio de Cultura. Hay una serie de vaivenes que evidencian que el proyecto dejó de ser una prioridad para el gobierno, y pongo en duda si alguna vez lo fue. Es interesante pensar este proyecto en un contexto de urgencia por la pandemia, muchas de las coyunturas que vivimos hoy sintetizan o engloban también las contradicciones que vivimos como país y que arrastramos desde la colonia. El bicentenario suele ser planteado como un momento en el que los peruanos nos tomamos un tiempo para pensar en lo que hemos construido como Nación, pero justamente tiempo es lo que no tenemos. Estamos metidos en la coyuntura diaria, resolviendo urgencias puntuales. Es muy retador, pero a la vez muy complicado plantear una curaduría desde esta urgencia.

Issela Ccoyllo: “Hoy hablamos de prácticas artísticas cuyo lugar de desarrollo no necesariamente está en las galerías o salas de exposición”.

“Inteligencia salvaje: la contraesfera pública (1979-2019)” se titula la muestra curada por Issela Ccoyllo y Jorge Villacorta que se impuso en la categoría “Más allá del arte”. Presentada en el Espacio Germán Krüger Espantoso del ICPNA, entre los meses de setiembre y noviembre del 2019, esta muestra panorámica destacó, a partir del archivo del artista Herbert Rodríguez (Lima, 1959), la dinámica libre de pensamiento y activismo políticos que revelaba un nuevo y posible horizonte de trabajo cultural a partir de la década del 80. La exposición propuso una cartografía de contextos culturales semi-invisiblizados, cuando no abandonados en una aparente disgregación. Por primera vez se puso al alcance del público un panorama de actitudes críticas y luchas urbanas en pro de una nueva cultura democrática, tomando como hilo conductor el activismo de Rodríguez, cuyo camino se une o se cruza con iniciativas de distintos grupos que se desplegaron con creatividad en los frentes de lucha de los derechos humanos en el contexto de la violencia, la recuperación de la democracia y el activismo post Foro Social Mundial; las luchas del feminismo y el reconocimiento de la diversidad sexual.

-¿Es una tarea ingrata ser curador en el Perú?

Curadores, artistas, gestores culturales y arte educadores somos parte de un gran ecosistema que es la comunidad artística. Compartimos responsabilidades y eso es algo que en tiempos precarios, pero no por ello improductivos, como el vivido este año, ha generado otras formas de trabajo en equipo. Realizar un trabajo curatorial implica un proceso que requiere meses de investigación, según la envergadura del proyecto y la cantidad de participantes. Ese tiempo invertido no siempre está considerado o comprendido como parte vital del trabajo curatorial que es donde se define qué es lo que se va a presentar al público. Esta tarea puede tornarse ingrata cuando una institución cultural no considera el tiempo invertido en cada proyecto y mucho menos considera que es un trabajo que merece ser justamente pagado.

-Además de rigor intelectual, curiosidad y sensibilidad, qué crees que define a un curador?

La voluntad de trabajo en equipo y el trabajo de campo como parte de la investigación. El que un curador puede hallar puntos ciegos en el desarrollo socio-histórico del arte, o, recuperar de su entorno nuevas estéticas que forman parte de las nuevas sensibilidades de la cultura contemporánea. Por ejemplo, durante la investigación que realizábamos con Jorge para la exposición “Inteligencia Salvaje: La contraesfera pública 1979-2019”, hallamos un texto de Luis Jaime Cisneros (1921-2011), donde señalaba que por mucho tiempo nos habíamos dedicado a formar a los jóvenes interpretando los valores del pasado, ofreciendo una cultura académica, cuando en otras esferas sociales, al margen de la universidad, se desarrollaba otra cultura “grata y salvaje” que los estudiantes compartían con miembros de un grupo social marginal y disidente. Ese texto definió el título final de la exposición.

-En tu caso, fue muy interesante una muestra como “Inteligencia Salvaje”, pues tenía mucho de espíritu reivindicativo. Presentar una retrospectiva de Herbert era trasladar una demanda ciudadana a las galerías. ¿Pensando en estos tiempos urgentes, cómo ves los cruces entre arte, ciudadanía, la calle y los circuitos oficiales del arte?

Una retrospectiva de Herbert Rodríguez está aún pendiente. “Nadie sale vivo de aquí” (2017) fue una antológica de su propuesta de arte y política. “Inteligencia Salvaje” (2019) documenta distintos contextos y acciones en los que la obra de Herbert es el hilo conductor. Para nosotros como curadores fue un punto de partida y principio conector que nos permitió organizar la muestra, que también incluía a varios otros artistas. Todas esas iniciativas son cartografiadas en Inteligencia Salvaje y que ahora se puede conocer a través del libro del mismo nombre.

En cuanto a los cruces que mencionas, hay que destacar que en lo local existe una tradición de trabajo cultural que aborda agendas urgentes que buscan incidir en la vida cotidiana. Un artista no va a dejar su condición de ciudadano con derecho a manifestarse cuando se presentan circunstancias que requieran de su participación activa. Lo que ha evidenciado las últimas marchas de los jóvenes, nos recuerda, por un lado, que en tiempos de crisis recuperamos algo que es esencial de la vida cotidiana -propio de las comunidades- donde las relaciones humanas se dan en una dimensión que cruza con el trabajo colaborativo y la solidaridad. Y por otro lado, nos recuerda que existe una trayectoria de prácticas artísticas locales que trabajan de forma similar.

Esa trayectoria no había sido historizada y aun cuando un punto de quiebre pudo haber sido la exposición “Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina”, que en 2013 vino del Museo Reina Sofía de España al MALI, esta no tuvo mayor repercusión en los estudios y debates de las prácticas artísticas en el Perú. Hoy hablamos de prácticas artísticas cuyo lugar de desarrollo no necesariamente está en las galerías o salas de exposición. Las instituciones del circuito oficial del arte deben pensarse a futuro como espacios críticos que acojan la diversidad de identidades y expresiones artísticas que se enmarcan dentro de los contextos ciudadanos.

-¿Cómo ves las marchas y contramarchas en el concurso de curaduría para la muestra oficial del proyecto Bicentenario? ¿Participarías?

No era uno sino dos concursos muy distintos. Para mí, el concurso Proyecto Bicentenario ha significado un constante maltrato hacia los trabajadores del arte. No participé por el tiempo ajustado en que proponían los plazos tanto para preparar la propuesta como para su presentación física. Iba a participar, por otro lado, en el Concurso “Arte al Bicentenario”, con un proyecto pensado para itinerar en la región sur. Ya teníamos al equipo conformado tal como lo solicitaban las bases, y habíamos tenido reuniones para proyectar lo que sería nuestra propuesta. Los integrantes del equipo invertimos tiempo y esfuerzo para que al final cancelen el concurso. Es cuestionable que precisamente este concurso que estaba dirigido a realizarse en las regiones haya sido cancelada. Esperamos que puedan reevaluarlo ahora que ha pasado al Ministerio de Cultura, institución que debería tener objetivos claros y ser más firme en sus propósitos.

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