Por años se pensó que el arte en el Perú estaba marcado para el fracaso. ¿Ha cambiado algo?

En su provocador ensayo “El fracaso de la pintura”, la reconocida historiadora Natalia Majluf no habla de óleos determinados, sino de la historia de los propios discursos críticos formulados en los últimos dos siglos. La suya es una reflexión historiográfica a partir del desarrollo de la historia del arte como disciplina académica, cuyas reflexiones se enfocaron en la relevancia de la plástica para comprender el Perú moderno. Construido en gran parte desde la crítica de arte, esos discursos repitieron a lo largo de los años un sambenito: que la pintura fracasó en su propósito de alcanzar el ideal de presentar una supuesta identidad nacional.

— El título de tu ensayo es tan provocador como devastador. ¿De qué fracaso hablamos? ¿De la pintura misma o de nuestra incapacidad para construir una institucionalidad del arte en el país?

Efectivamente, el campo artístico moderno no llega a insertarse de manera del todo exitosa en la sociedad. Una de las cosas interesantes que la historiografía y la museología del Perú han hecho es poner el ojo en cosas que normalmente no asociaríamos con la idea de las bellas artes.

— Desde el siglo XIX hay una necesidad de reflejarse en un espejo que nadie encuentra, de buscar una pintura que represente al país.

Exacto. Y al mismo tiempo, no es en las bellas artes donde se ubica la posibilidad de un arte propio, sino en otro tipo de tradiciones creativas locales, que serían denominadas arte popular (sin considerarlo arte plenamente). Es una idea que, a mediados del siglo XX, se consolida en torno a preceptos de José Sabogal. Esa idea de arte popular se va ampliando con otras tradiciones locales y regionales, y se convierte en un horizonte de posibilidad, un espacio donde se encuentra la autenticidad cultural, pero también la legitimidad política. Es allí donde la idea del pueblo como sujeto puede surgir. Con ello se genera entonces una crítica permanente a las bellas artes, durísima y permanente.

— ¿Hablamos de sectores antagonistas con visiones muy distintas de la pintura?

No. De alguna forma, lo que yo sostengo es que todos están de acuerdo en que las bellas artes realmente existentes en el país son insuficientes, emergentes, aún sin consolidarse, sin logros concretos. Hay un descreimiento general en torno a la categoría de bellas artes. Gente de posiciones ideológicas muy distintas van a coincidir en esa idea. No se trata de dos campos antagónicos. Siempre hay debates entre indigenistas, por un lado, e independientes, por otro; entre nacionalistas, abstractos o figurativos. Sin embargo, al final, todos están de acuerdo en la premisa básica: que las bellas artes no son aún un espacio válido, y que gran parte de la producción artística, esta signada por el fracaso, se considera inauténtica. El único lugar donde hay esperanza es en el arte popular o en el futuro. Por eso digo que el campo estético en el Perú es un no lugar, un espacio donde nadie se encuentra.

— ¿Esta visión sobre el fracaso de la pintura para reflejar al país cambió a mediados de los setenta?

Cambian los términos del debate, que se articula a otros discursos políticos que van surgiendo. En el fondo, sin embargo, la descalificación de la pintura seguirá siendo la misma.

— Una de las tantas dicotomías que tu ensayo sugiere tiene que ver con el papel del Estado y el sector privado...

Eso es muy interesante y merece un estudio profundo. Efectivamente, el Estado nunca ha querido ocupar el espacio de las bellas artes. Nunca quiso hacerse cargo.

— ¿Hacerse cargo significa generar instituciones?

Generar institucionalidad, fomentar, identificarse. El Estado es un entusiasta promotor de cierto tipo de manifestaciones culturales, una herencia que viene desde los años cuarenta, cuando Valcárcel, Sabogay y Arguedas lideraban las instituciones culturales. Hay una convicción en apoyar ciertas tradiciones y recelar otras, que consideran ajenas.

— ¿Por qué?

Porque las consideran reducto de una élite o porque no se consideran auténticas, entre muchas razones. Así, lo primero que se crea es el museo de historia, y luego el de arqueología. Van cambiando los discursos, pero aún puedes ver cómo están constituidos los museos nacionales. Para el Estado, los museos no son una parte central del trabajo educativo. En última instancia tiene que ver con este cuestionamiento de lo que, se considera, “debe ser” el arte local. Lo que, se asume, interesa a un pueblo, reducido y caricaturizado para calzar en una idea de lo auténtico cultural.

"El único lugar donde hay esperanza es en el arte popular o en el futuro. Por eso digo que el campo estético en el Perú es un no lugar, un espacio donde nadie se encuentra".

Natalia Majluf

— ¿Y allí está la razón para ese gran fracaso: intentar buscarle autenticidad al arte.

Y de reducir las expectativas sobre lo que puede ser un espacio de creación a categorías muy reductivas.

— ¿Estamos condenados a repetir el fracaso de la pintura?

No hay ningún fracaso real. Hoy, la plástica emerge como algo mucho más potente de lo que se imaginó en el siglo XX. Y eso sucede porque emerge desde lugares que no eran los esperados: la fotografía, la gráfica, el arte no objetual. Ese énfasis en la pintura termina cancelando la mirada hacia otros espacios. Hoy tenemos un campo artístico en plena efervescencia, cada vez más diverso, amplio y complejo, con obra contundente. El fracaso de la pintura es un discurso que no termina por cancelar el arte realmente existente. Cuando uno mira el siglo XX no hay ningún fracaso. Al revés, es una historia riquísima y complejísima.

Cuando aún hoy museos europeos discriminan el arte de la América virreinal, considerándolo un epígono del modelo europeo, el historiador Ramón Mujica, en su ensayo “¿Copias u originales?”, da cuenta de sorprendentes ejemplos de estos parecidos, pero aporta urgentes deslindes y matices. Aclara que el grabado europeo, importantísimo medio para difundir modelos visuales en el Nuevo Mundo, también fue utilizado por los propios maestros del Viejo Continente. Pero lo más importante, para el estudioso, es dejar en claro que la genialidad del artista andino residió en su manera de transformar los grabados llegados de ultramar, dejando atrás el modelo y articulándolo a su propia imaginería y realidad.

— ¿Cuando hablamos de pintura virreinal, dónde empieza lo original y dónde termina la copia?

Las nociones que tenemos de una pieza original se dan recién a fines del siglo XVIII, con el movimiento romántico, cuando aparece la noción individualizada del artista inspirado y genial. Pero durante el virreinato, aquellos grabados europeos se convierten en una especie de imagen pública, de la cual todos los artistas pueden hacer uso. Por ejemplo, por mucho tiempo se pensó que los dibujos del cronista indígena Guaman Poma eran originales, y lo son, pues son de su mano. Pero sus imágenes de Túpac Amaru con las manos atadas y una soga al cuello parten, en realidad, de la iconografía del ‘Ecce homo’. El cronista compara el martirio de Túpac Amaru con el de Jesucristo. Otro ejemplo conocido es el de los ángeles arcabuceros, serie de pinturas que se basaron en las gráficas del manual militar “Ejercicio para las armas” de Jacob de Gheyn, publicado en 1607, que enseña las posturas correctas para disparar el arcabuz. Sin embargo, una cosa son los dibujos de un manual, y otra cosa es vestir al arcabucero con el uniforme de gala de la corte de los Austrias y colocarle alas para transformarlos en los conquistadores mesiánicos de un imperio católico universal. Hay un modelo visual europeo repetido, pero transformado, potenciado y reinventado, haciendo de ello algo distinto y novedoso.

— Parte de tu ensayo critica la historiografía eurocéntrica, que considera el arte virreinal una réplica, dentro de una condición colonial y periférica. ¿Cuánto ha debido pasar para que Europa cambie su enfoque?

Justamente, creo que todavía no lo ha cambiado. Y eso es lo que queremos denunciar en este libro. El Museo del Prado no exhibe todavía arte virreinal, aunque para limpiar su conciencia haga exhibiciones temporales de tanto en tanto. Su colección viene de las colecciones reales, y por documentos se sabe que, en tiempos de Felipe II, en la Casa del Tesoro cerca del Real Alcázar de Madrid, en sus salas colgaban cuadros de Tiziano y del Bosco junto con cuadros cusqueños virreinales mandados por el virrey Toledo. Para el rey de España, no había ningún problema estético, político ni artístico al colocar un cuadro virreinal hecho por indios peruanos al lado de un Tiziano. Es más, cuando muere Felipe II, a fines del siglo XVI, al hacerse el inventario de sus bienes, el costo material que le dan a la pintura virreinal es casi idéntico al de un Bosco.

— Habría que entender el ánimo del museógrafo que a mediados del siglo XIX definió qué cuadros exhibir en El Prado, cuando España acababa de perder sus colonias. ¿Había una especie de resentimiento, de negación a sus vínculos con América?

Exacto. Lo que quieren es venganza. El Prado se funda como museo emblemático para crear una conciencia nacionalista a través de la historia de la pintura. Pero dentro de esa historia colectiva de la pintura española se excluyó lo americano, como si América nunca hubiera sido española. Todo lo americano que pertenecía a las colecciones reales en 1940 se trasladó al Museo de América, fundado por Franco a las afueras de Madrid, para exaltar la misión evangelizadora del imperio español. Con ello se crea una especie de división entre arte y artesanía, entre el arte de la metrópolis y el arte marginal. Las “malas copias americanas” están bien para etnógrafos y antropólogos. Lo consideraban el “gabinete de curiosidades” de la monarquía hispana. Ahora, con todo este movimiento internacional para “descolonizar” los museos, creo que empezarán a revisarse a fondo estas políticas. Los propios españoles deberían hacer un acto de autocrítica y autoconciencia: lo que están haciendo es invisibilizar un continente. Simplemente borran América de su historia, como si nunca hubiéramos formado parte de España. Es impresionante.

"Lo más importante, para el estudioso, es dejar en claro que la genialidad del artista andino residió en su manera de transformar los grabados llegados de ultramar, dejando atrás el modelo y articulándolo a su propia imaginería y realidad".

Ramón Mujica