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Entre la vida y la muerte, por Carmen McEvoy

A cien años del baile de Norka Rouskaya en el cementerio Presbítero Maestro.

Carmen McEvoy Historiadora

Norka Rouskaya, la bailarina que escandalizó Lima en 1917

Norka Rouskaya, la bailarina que escandalizó Lima en 1917.

Hay en la historia del arte nacional una escena que nos permite aproximarnos a la textura cultural de los años crepusculares de la República Aristocrática: la interpretación de la “Danza macabra” en el cementerio Presbítero Maestro hecha por la bailarina suiza Norka Rouskaya, desafiando las convenciones de la época. La escena de la madrugada limeña en la que Rouskaya bailó permite atisbar por un momento la fascinación que despertó para muchos de los miembros de la vanguardia literaria limeña –especialmente los integrantes del grupo Colónida– el encuentro entre la vida y la muerte. El cementerio limeño, tomado por asalto por un grupo de intelectuales contestatarios, se convirtió en espacio liminal entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

En ese contexto, la danza de Rouskaya, considerada por muchos de sus críticos como un sacrilegio, refiere a las inmensas posibilidades que tenía el arte en el siglo que se inauguraba. Tal vez la frase de José Carlos Mariátegui, uno de los promotores de la ya centenaria performance, puede explicar mejor ese contexto: “El que agoniza es el que vive luchando; luchando contra la vida misma y contra la muerte”. La reflexión, que Mariátegui tomó prestada de Miguel de Unamuno, remite a una nueva sensibilidad intelectual y urbana que luchaba por asimilar las rápidas e incontrolables transformaciones socioeconómicas por las que atravesaba Lima.

Los intelectuales urbanos, catapultados al escenario público debido a los intensos cambios acontecidos entre 1908 y 1919, se convirtieron en participantes del proceso de reelaboración de la vieja identidad aristocrática y de la creación de una nueva: el intelectual disidente. En esos años se multiplicaron diarios, revistas y novelas bajo la forma de folletines que se instalaron en lo cotidiano, buscando satisfacer las necesidades de un público ávido por la diversión y la evasión. En el marco de un intenso cambio cultural, la palabra escrita se convirtió en el elemento central. No obstante, nuevas formas de comunicación –como el cine o esa inolvidable performance en el cementerio limeño– también desempeñaron un rol fundamental.

La nueva cultura de masas que surgió de las páginas de los periódicos ayudó a crear un collage ideológico hecho de fragmentos de modernidad, pedazos de futurismo y remanentes resucitados y casi olvidados del pasado. Así se sentó el precedente para la elaboración de una “política de la fantasía” que, además de ofrecer una respuesta a la profunda incompatibilidad entre la sensibilidad moderna y un proceso de modernización trunco, fue funcional al régimen que inauguró posteriormente ese gran performer llamado Augusto Leguía.

La fascinación por el cambio y la angustia que provocaba romper los lazos comunitarios, la necesidad de construir valores patrióticos sólidos y un desprecio burlón a los políticos y a las instituciones democráticas que estaban asumiendo dicha tarea, la angustia por ser aceptado y el desdén por el ‘establishment’ fueron algunas de las características de la cultura mesocrática que fue construyéndose un espacio y una voz durante los años finales del segundo civilismo.

Un personaje que ejemplifica con su vida la tensión que atravesó la clase media urbana, cuyos dilemas y encrucijadas fueron parte de una agenda socioeconómica que no se había resuelto para inicios del siglo XX, fue Abraham Valdelomar, otro de los animadores de la actuación de Rouskaya en el camposanto limeño. En “La ciudad de los tísicos”, Valdelomar describió, a través de las 14 cartas de su imaginario corresponsal Abel Rosell, las torturas físicas y espirituales de un pueblo de enfermos atrapado entre la vida y la muerte. El ‘leitmotiv’ de la novela era el pánico. La reiteración del tema de la agonía explorado por los animadores del espectáculo de Rouskaya en el cementerio limeño sugiere la existencia de una sensibilidad urbana que merece un mayor análisis debido al impacto que ella tendrá durante el complicado siglo XX.

El clima de efervescencia intelectual creado durante los años de la República Aristocrática por un grupo de escritores profesionales creó las bases culturales sobre las que se montó La Patria Nueva. Fue la sentimentalización de la discusión política, fomentada por una prensa cotidiana y semanal de tipo folletinesco, la que fue moldeando la sensibilidad del público que espectaría, más adelante, la accidentada “actuación” política del consumado manipulador de emociones que fue Leguía.

No resulta una coincidencia, entonces, que el nombre del proyecto político que el autodenominado Pachacútec representó, La Patria Nueva, aludiera al lugar sagrado de los ancestros, aunque renovado por una modernidad que, como sabemos, fue trunca. Esta nació como producto de la imaginación de un grupo de escritores, algunos de los cuales estuvieron involucrados en ese acto contestatario ocurrido hace cien años, en una madrugada inolvidable.

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