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Crítica de arte: "Museo"

El crítico de arte Max Hernández Calvo comenta la muestra "Museo" de Juan Enrique Bedoya, curada por Sharon Lerner.

Crítica de arte: "Museo"

"Museo" [Foto: Eduardo Tokeshi]

Eduardo Tokeshi

Museo, de Juan Enrique Bedoya —curada por Sharon Lerner—, gira en torno a esa emblemática institución de la Ilustración y constituye una metaexposición, pues se trata del formato-exhibición mismo.

Una gran cantidad de fotografías tomadas durante años en espacios expositivos alrededor del mundo cubre las paredes laterales de la sala. Hay tres clases de fotos: de displays de colecciones de museos y espacios expositivos (desde galerías de arte contemporáneo hasta museos de arte moderno, historia natural, arqueología o guerra); de piezas individuales exhibidas (obras de arte, objetos históricos), y de espectadores viendo exposiciones (individualmente y en grupos).

En la pared frontal vemos otro grupo de fotos, que corresponde al trabajo temprano de Bedoya (retratos e imágenes de zapatos, cámaras fotográficas vintage, animales disecados, un maletín, etc.).

En medio de la galería se distribuyen varias vitrinas que contienen objetos diversos, como juguetes, libros, más cámaras fotográficas vintage, animales disecados, un maletín, revistas y souvenirs (algunos de ellos aparecen en las fotos anteriormente mencionadas), que son presentados haciendo eco de los protocolos de una colección de museo de historia. En tal medida, la alusión al museo va más allá de las imágenes, el título de la muestra, o incluso de algunos de los volúmenes exhibidos (como libros sobre el origen de los museos, memorias de coleccionistas célebres y directores de museos o biografías de marchands de arte), pues Bedoya incorpora estructuralmente en su proyecto dos prácticas consustanciales al funcionamiento del museo moderno: el coleccionismo —que ha dado lugar al universo de objetos reunidos— y la curaduría —a través de su exploración de distintos modelos de montaje—.

El nexo común entre todos estos componentes es la idea de la colección. Así, por ejemplo, el carácter diverso de los objetos en vitrina abre la pregunta por aquello que organiza una colección. Las imágenes de piezas individuales invitan a pensar en lo que avala su pertenencia a una implícita colección y, por extensión, la naturaleza de sus invisibles pares dentro de la institución que la custodia. Las tomas del público visitante evidencian su atención cautiva por las obras, mientras que las tomas de los montajes deslizan la pregunta por el papel del mismo espacio institucional y sus modos de presentación en la generación del valor de su acervo. Las obras tempranas del artista, montadas como grupo, aparecen como su propia colección de fotografía, pero también como el registro de su colección de objetos. Es decir, son simultáneamente legibles como piezas valiosas y como documentación.

La pregunta medular del proyecto parece ser la del valor, pero planteada no desde el lado cuantitativo (¿cuánto vale?), sino cualitativo: ¿qué objetos valen, por qué, en qué sentido?

A ello apuntan las diferentes tipologías de objeto a las que corresponden los expuestos y fotografiados, asociadas a criterios particulares de valoración: los animales disecados al espécimen científico (pero también al trofeo de caza), las cámaras vintage a la antigüedad, el libro al documento histórico, las piezas arqueológicas a la reliquia (pero también, potencialmente, al objeto de culto, tal como ocurre con el ídolo arumbaya expuesto), los juguetes al recuerdo, las baratijas al souvenir, algunas fotografías (por ejemplo, sus retratos) a la obra de arte, otras (por ejemplo, de los museos) a la evidencia, y en todos los casos a la mercancía y al tesoro —algo implícito del carácter coleccionable de estos objetos—.

Este abanico de objetos, displays y espectadores extiende un catálogo de modos de fijar la mirada: la contemplación, la curiosidad, el escrutinio, la vigilancia y el voyerismo (el del propio artista, incluso). Pero hay otras fijaciones en juego, pues Museo plantea que detrás de estas instituciones del coleccionismo, y detrás de la institución cultural, social, económica, e incluso psicológica del coleccionismo, no solo hay miradas fijas, sino miradas que fijan —material y discursivamente— sus objetos en la colección, sea real o imaginaria.
Juan Enrique Bedoya revela así que el impulso de coleccionar y sus instituciones surgen entre las dos grandes concepciones de la visión que tenemos: una de orientación científica, que organiza sus objetos en torno a la investigación y la verificación, y otra impulsada por el deseo, que organiza sus objetos con referencia a su posición frente al deseo. Ir a verla.

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