El cuadro que volvió a nacer

La historia no puede ser más fascinante. Mientras observaba con detenimiento el lienzo del Señor de los Temblores que había adquirido, Francisco Stastny descubrió, con asombro, una inscripción que no correspondía con la imagen sacra. El cuadro le hablaba, ahora, de otro tipo de calvario: el de Manuela Tupa Amaro.

La verdadera piel del lienzo, que quedaría expuesta luego de despintar la capa superior, le mostró al historiador de arte algo inédito: el rostro real de una mujer de la nobleza incaica. Hasta entonces, los libros de arte solo habían compartido imágenes idealizadas de ñustas y collas, con trajes de colores brillantes que se asumía correspondían a tiempos del esplendor incaico. Manuela Tupa Amaro, sin embargo, se mostraba aquí en su aspecto real, cotidiano, de carne y hueso, digamos, vestida con un simple faldón negro y una lliclla del mismo color.

Imperturbable en su gesto hierático, Manuela fue retratada para la posteridad con un atuendo a medio camino entre lo andino y lo hispano. Están allí sus pies descubiertos con sandalias y la lliclla sujetada por el tupo, pero también la blusa de delicado encaje, típico elemento europeo.

Aunque casada con el criollo Bernardo de Betancur y Hurtado de Arbieto, esto no le permitió un ascenso económico, pues ella misma declararía, como consta en los añejos legajos del Archivo Regional del Cusco, haberse “casado pobre”.

Los años finales de Manuela fueron difíciles, declarándose a sí misma “enferma de enfermedad corporal” y luchando por un reconocimiento que no llegó nunca. Reclamaba para sí el codiciadísimo marquesado de Oropesa, que era casi como proclamarse heredera de la corona inca. A pesar de la larga y dura batalla, el título no le fue concedido jamás. Sus hijos, luego, continuarían la lucha con resultados infructuosos, mientras otro personaje reclamaba el mismo título: José Gabriel Condorcanqui, más conocido como Túpac Amaru II.

Era mediados de la década del setenta cuando Stastny recuperó el retrato de Manuela. Luego de la  restauración, sin embargo, la pregunta obvia quedaba pendiente: ¿por qué alguien querría cubrir la imagen de esta mujer? Natalia Majluf, directora del MALI, ensaya una respuesta: “Pensamos que fue por la preocupación que tuvo la corona después de la rebelión de Túpac Amaru, por las pretensiones de nobleza indígena”.

El herético, y acertado, atrevimiento de Stastny de despintar al Cristo permitió, también, conocer más de cerca el mundo de la nobleza indígena en la colonia. La imagen, que había permanecido oculta desde fines del siglo XVIII, da cuenta de todo un grupo social altamente influyente en el período colonial. Los nobles indígenas, según relata Majluf, fueron esa importante ‘bisagra’ entre las sociedades de indígenas y españoles: dos culturas que destacan en la composición del retrato de Manuela Tupa Amaro. En la parte superior izquierda, el escudo de Castilla y León.

A la derecha, el que reclamaba como propio, con el sol cubierto por una mascaypacha, el ave bicéfala de los Habsburgo, un par de serpientes, la torre del Cusco y el arcoíris, elemento recurrente en los escudos de armas de la nobleza indígena.

LA ÚLTIMA BATALLA
La historia del lienzo, pintado hacia 1777, se remonta, sin embargo, más atrás en el tiempo. Se trataría de una copia de otro retrato de Manuela pintado a inicios del siglo XVIII. El cuadro recuperado por Stastny habría sido mandado a pintar por los hijos de Manuela, durante el sonado juicio desatado a José Gabriel Condorcanqui por el marquesado de Oropesa, para presentarlo como prueba de su descendencia y de las prerrogativas de nobleza de su madre. “Hay historiadores”, señala Majluf, “que sugieren que en realidad el  rechazo de los nobles indígenas del Cusco a las pretensiones de Túpac Amaru y su poca suerte en el juicio fue uno de los elementos que lo condujeron a rebelarse”.

Luego de la rebelión de Condorcanqui, la respuesta de España fue dura a pesar de que la familia de Manuela siempre fue leal a la corona, como lo fueron la mayoría de nobles indígenas del Cusco, pues dependían de España para obtener sus privilegios. España mandó a vigilar entonces a la familia Betancur y a otros nobles, y se prohibió cualquier representación que evocara el pasado indígena. Cubierta por el manto protector del Señor de los Temblores, el retrato de Manuela logró perdurar.

Luego del fallecimiento de Stastny en el 2013, el cuadro pasó a integrar la colección del MALI gracias al apoyo del coleccionista Petrus Fernandini. Desde el próximo 9 de setiembre se podrá apreciar en la segunda planta del museo.

Ubicado en una sala al inicio de la sección colonial, el cuadro estará acompañado por una lliclla y una colección de tupos. Sobre la importancia de esta obra, añade Majluf: “Este cuadro es la imagen de un grupo social que prácticamente desapareció en la República; además, como tradición pictórica quedan pocas imágenes que dan cuenta de la historia de estas importantes figuras; era un cuadro que estuvo destinado a desaparecer y permanecer oculto, de no haber sido porque fue descubierto. Nos permite imaginar una historia de la que sabemos tan poco, es como el contacto directo con una persona y con toda una tradición de representación de la que solo quedan pequeños vestigios. Poder toparse con esto, tenerlo en el museo y que todos puedan verlo es la razón de ser de la institución, por supuesto”.

Desde los amplios ventanales de la segunda planta del MALI, bajo sus techos altísimos, no se oye, pero se puede imaginar bien, el estruendo de microbuses y ambulantes sobre la avenida Wilson. Dentro, un oasis de quietud aguarda, paciente y amable en su silencio, al visitante.

EL NUEVO MALI
El 9 de setiembre, el MALI, con el apoyo del Mincetur, abrirá las puertas de sus salas permanentes para presentar su colección de arte peruano desde el período precolombino hasta el siglo XX. Además de la nueva infraestructura, el museo presentará colecciones recientemente adquiridas, que convierten al MALI en uno de los principales museos de la región. El diario El Comercio es socio del MALI en este importante relanzamiento.

MÁS DATOS
El retrato de Manuela Tupa Amaro pasó por dos restauraciones rigurosas. La primera, luego de su descubrimiento a mediados de la década del 70, a cargo del equipo liderado por Francisco Stastny. Entonces, como señala Ricardo Kusunoki, curador de arte colonial del MALI, se retiró la pintura de encima y se reintegraron las partes faltantes de la imagen original.

Cuatro décadas después, el viraje de las reintegraciones de color y el óxido del barniz reclamaban una segunda restauración, esta vez por cuenta del taller del MALI, bajo la dirección de María Villavicencio. Según Kusunoki, “el cuadro tiene una riqueza de lecturas bien fuerte, una densidad histórica importante; además, uno ve en el rostro de Manuela Tupa Amaro que es una persona real; es una manera muy emotiva de acercarse al pasado”.