“Los ‘freaks’ del cine siempre han estado allí. Y me encanta eso”

Suelen describirlo como director de culto, cineasta maldito, ‘enfant terrible’. Pero Leos Carax (París, 1960) es más bien un hombre tímido, retraído en su propio universo. “Hoy he pasado la mañana en el parque, con mi hija, mirando a los perros. Pudimos ver al perro peruano sin pelo”, cuenta en su segundo día en nuestro país, adonde llegó para recibir un homenaje en el marco del Festival de Cine de Lima. Dijo cordialmente que no se tomaría fotos –ni las profesionales ni los espontáneos ‘selfies’– y pidió también no ser parte de ceremonias pomposas: recibió el trofeo Spondylus del festival, con toda discreción, al término de la clase maestra que ofreció a un número limitado de espectadores atentos.

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Su filmografía cuenta con apenas seis largometrajes: “Boy Meets Girl” (1984), “Mala sangre” (1986), “Los amantes del Pont-Neuf” (1991), “Pola X” (1999), “Holy Motors” (2012) y “Annette” (2021). Las dos primeras y la última pudieron verse durante el festival, y dan cuenta de un creador tan singular como incendiario, de influencias fácilmente rastreables –el cine mudo, la Nouvelle Vague–, pero a la vez de un estilo tan propio que lo convierte en una de las figuras más transgresoras del cine contemporáneo. Instalados en una pequeña sala del Centro Cultural PUCP, antes y después de fumar su imprescindible cigarrillo, nos habló un poco sobre las obsesiones, manías y frustraciones que definen su obra.

—“Annette” es tu primera película en inglés. ¿Cómo es tu relación con ese idioma?

Es mi primera película en inglés, pero el inglés es en realidad mi primera lengua. Yo soy mitad francés y mitad estadounidense, por parte de mi madre. Hablé inglés antes de hablar francés, cuando era muy pequeño. Y hasta ahora solo leo en inglés, no leo en francés. Por eso siempre quise hacer una película en inglés, y grabar “Annette” fue como volver a mi hogar. En especial en una película como esta, en la que el lenguaje es la música. Por eso hay dos cosas a destacar allí: mi primera película en inglés, y mi primera película musical. Fue muy emocionante.

—¿Siempre quisiste hacer un musical? Porque la música ha sido un elemento clave en toda tu obra.

Sí, siempre lo quise. Mi primera imagen de “Los amantes del Pont-Neuf” era como musical. El problema era que yo nunca había estudiado cine. No sabía filmar, no sabía grabar sonido, no sabía armar un set, no sabía dirigir actores. Y aunque creo que soy bueno con la música en mi cabeza, no lo soy ejecutándola. En ese momento, en los años 80, solo sentí que el cine era lo más cercano a hacer música. En mis primeras películas ni siquiera usé música original porque no tenía idea de cómo hablarle a un compositor, cómo transmitirle mi idea. Quizá tenía demasiado miedo. Entonces, ya varias décadas después, tuve mucha suerte porque Sparks, el dueto estadounidense, me contacta para trabajar juntos, con sus composiciones. No era un guion propiamente dicho, sino una pequeña historia hecha de algunas canciones en inglés. Así que me sentí como en casa. Porque yo vivo en ese idioma. Trabajar con ellos se sintió como si compusiera, aunque no hiciera ni una sola nota.

—El color siempre ha sido muy importante en tus películas, pero tu primer largometraje, “Boy Meets Girl”, lo grabaste en blanco y negro. ¿Por qué?

Creo que tenía miedo al color en ese momento. Como te decía, yo empecé muy joven a hacer películas, no había estudiado cine, no sabía nada. No había visto ni siquiera una cámara antes de hacer esa primera película. Así que pensé que si la filmaba a color, habría sido demasiado, no habría podido. Sentía que debía grabarla mayormente de noche, en París, y en blanco y negro. Era una manera de no tener que preocuparme de elegir cada color, sino más bien enfocarme en dirigir a los actores, etc. Probablemente porque era muy chico, cobarde o estaba muy nervioso por hacer una película.

—Y para eso imagino que fue clave la ayuda de tu director de fotografía de entonces, Jean-Yves Escoffier (1950-2003).

Sí, fue una gran ayuda. Fue un encuentro muy importante el que tuve con él cuando tuve 20 años. Hicimos tres películas juntos. Éramos como hermanos, mejores amigos. Me ayudó muchísimo.

—Ya que hablamos de color, ¿qué me puedes decir de ese verde particular, que tiene mucho protagonismo en tus últimos dos largos, “Holy Motors” y “Annette”?

Antes de “Holy Motors” hice una pequeña película en Tokio, para la cual inventé al personaje de Monsieur Merde, que interpreta Denis Lavant. Cuando estaba tratando de imaginar cómo luciría, me di cuenta de que no había usado el verde en mis películas. Había usado colores muy intensos: rojo, azul, algo de amarillo. Pero nunca el verde. Entonces quise intentarlo, y cuando lo hice, me enamoré de ese color. Lo usé mucho en “Holy Motors”, luego en “Annette” para el personaje de Henry (Adam Driver). Y me quedé con el amarillo y el rojo para el personaje de Marion Cotillard.

—¿Es cierto que las ideas para tus películas vienen a veces de una sola imagen?

Sí, sobre todo en mis primeras películas. Usualmente comienzan con muy pocas cosas: imágenes, emociones, dudas, preguntas que tengo. Luego trato de unirlas y escribir con ellas una especie de composición musical. Porque yo no soy un narrador, no soy un escritor, así que lo veo más relacionado con la música: componer algo con pocas emociones e imágenes.

—¿Pero manejas un guion convencional?

Sí, pero recién al final. Porque necesito un guion para conseguir financiamiento [risas]. Un guion clásico, con acciones y diálogos.

—En tus tres primeras películas se perciben claramente el amor, la pasión, el sacrificio. Hay quienes las describen como una trilogía, la trilogía de Alex.

Sí, no estaba previsto que sea así, pero se convirtió en una especie de trilogía porque uso al mismo actor, Denis Lavant, y porque le doy el mismo nombre, Alex. Además, todas tratan del amor de juventud. Las tres podrían llamarse “Boy Meets Girl” [Chico conoce a chica]. Supongo que esa era mi visión en ese momento, la visión de un hombre joven, lo que me pasaba o la forma en que experimentaba el amor por entonces. Yo no vuelvo a ver mis películas una vez que las termino, así que no recuerdo algunas cosas. Las tengo en mi cabeza y las analizo, por supuesto. Pero una película es un pequeño lugar donde pones tus dudas, tus miedos, tus preguntas; no es que conscientemente haya querido expresar mi idea del amor. Simplemente volcaba lo que me preocupaba o me angustiaba en ese momento.

—¿Y en “Annette” esa visión del amor es totalmente diferente?

Bueno, “Annette” la escribimos y reescribimos mucho, a través de las canciones que me entregó Sparks. Mientras buscábamos el financiamiento para hacer la película, tuvimos siete años para trabajarla. Yo tenía 23 años cuando hice mi primera película, y cerca de 60 cuando hice “Annette”, así que obviamente no es la misma visión. Además, cuando comienza la película ellos ya son una pareja. Ya no es una historia del tipo “chico conoce chica”. Eso también es diferente.

—Quería preguntarte, aunque suene muy amplio, por tu idea de la belleza. En tu cine parecen fundirse lo bello y lo grotesco.

Robert Musil, escritor austriaco, dijo algo que me gusta mucho: la belleza es la prueba de que algo ha sido amado. Lo que produce la belleza es el amor en algún momento o lugar. La belleza en el arte, en una mujer, en un niño. O en alguien que cree en un dios. El amor produce cosas bellas. Y a través de esa idea de que la belleza y el amor están conectados es que yo descubrí el cine, cuando tenía unos 16 años. El cine para mí eran hombres filmando mujeres. Las películas que me gustaban eran de cineastas que filmaban a mujeres que en muchos casos eran sus amantes. Godard con Anna Karina, por ejemplo. O Bergman. Todas esas famosas historias eran maravillosas.

—Denis Lavant, que es tu actor fetiche, reúne esos dos tipos de belleza de los que te hablaba, ¿verdad?

Lo bello y la bestia. Sí. Es una persona tan rica... Es lo mismo que encuentro en Adam Driver. Yo los llamo monos, me encantan los monos. Cuando era niño tenía monos. Y yo mismo me veo como a un mono. Para mí, Denis o Adam pueden ser como estatuas. Puedes filmarlos sin que se muevan en absoluto, como esculturas. Pero también los ves moviéndose, bailando, caminando, peleando. Son muy físicos. Me gusta esa capacidad. Y también que sean bellos, y a la vez monstruosos o feos. La historia del cine empieza con esas figuras, con payasos y fenómenos de circo. Es una larga tradición que parte de actores como Lon Chaney, un hombre muy apuesto pero que solía interpretar a monstruos sin brazos o sin piernas. Los ‘freaks’ en el cine han estado siempre allí. Y me encanta eso.

—Como tu personaje Monsieur Merde…

Por supuesto. Es una referencia a todo el pasado del cine, sobre todo enfocado en el cine mudo. Con Chaplin, Keaton, Chaney.

—Ya que mencionas a Chaplin, ¿pensabas en “Luces de la ciudad” cuando filmabas “Los amantes del Pont-Neuf”? Porque yo encuentro varias conexiones.

No pensé en eso al principio, pero mientras estábamos grabando, recuerdo que le mostré a Juliette [Binoche] un documental sobre “Luces de la ciudad”, sobre cómo se hizo la película [N. de R.: se refiere a “Unknown Chaplin” de 1983]. Y era increíble. Lo vimos porque “Los amantes del Pont-Neuf” fue un rodaje larguísimo, con muchos problemas, nos tomó tres años hacer esa película. Y lo mismo pasó con “Luces de la ciudad”. Chaplin la rehízo y los directivos del estudio estaban furiosos, entonces era interesante ver a alguien pasar por lo mismo. Alguien, por supuesto, muchísimo más grande que yo. Pero me ayudó mucho. Y claro, también está el tema de la muchacha ciega, del vagabundo, etc.

—Vuelvo a Denis Lavant… ¿has estado trabajando nuevamente con él, verdad?

Hemos estado haciendo una pequeña película, pero no es una ficción... no sé qué es. Un filme extraño, de improvisación. Es divertido filmar con Denis como Monsieur Merde de nuevo.

—Leí que tenías ciertos temores hacia el documental como género. ¿Es así?

Sí. Traté de hacer uno hace unos años. Era un documental en el que recorría distintas partes del mundo, culturas, países, y observaba a mujeres con niños pequeños. Las filmaba cuando hacían dormir a sus hijos y les cantaban canciones de cuna. Era un documental sobre canciones de cuna, sobre jóvenes madres. Pero creo que no soy bueno para los documentales, porque no sé cuándo terminarlos. Quizá nunca acabaría un documental, me pasaría toda la vida haciéndolo. En la ficción es diferente, para empezar porque está el tema del dinero o el de los actores, entonces sabes cuándo parar.

—Algunas preguntas cortas: ¿por qué siempre hay gente corriendo en tus películas?

Porque para mí el cine es sobre todo movimiento. No digo que no haya películas quietas que sean hermosas. Pero me gusta esa relación: la emoción en el movimiento [N. del R.: “emotion in motion”, dice como un juego de palabras en inglés). Me gusta la cualidad animal, la gente bailando, corriendo. Y especialmente en mis primeras películas estaba presente esta idea de una velocidad que es como un intento de volar, de escapar del peso de tu propio cuerpo.

—También hay muchos bebés en tu cine.

¿En mis películas? Mmm [duda]. Sí, hay bebés, es verdad. Cuando hice mi primera película, no estaba seguro de si haría una película de nuevo, y quería filmar todas las edades del ser humano. En “Holy Motors” tienes todas las edades, eso fue increíble. Todos tenemos todas esas edades en nosotros, todo el tiempo.

—¿Qué piensas del París de hoy?

Como toda ciudad grande y rica, ha seguido echando a la gente pobre. Yo estoy atado a París por razones sentimentales. Me gusta mi lugar, mi barrio, pero en realidad siento que es una ciudad muy aburrida. Nada pasa, es como un museo no muy vivo. Una cosa así menciona Juliette en la última parte de “Los amantes…”. Parece algo muerta. Ciertamente, todavía hay partes bellas; si tienes el dinero, es una ciudad fácil para vivir. Y me gustan algunas otras cosas como que todavía puedo salir a caminar, pasear a mis perros sin correa, o fumar.

—Has dicho que le tenías miedo al color, también a crear música para tus películas, y a dirigir en general. ¿El miedo ha sido intrínseco a tu trabajo?

Creo que es natural. Los cineastas son, obviamente, gente que ha visto películas. En la historia del cine, todo aquel que ha hecho películas ha tenido que haber visto por lo menos una (la única excepción sería el primero de todos los cineastas, por supuesto). Y aparte de eso puedes estudiar cine en una escuela, aprender cómo hacerlo técnicamente. Por eso yo temía ser un impostor. Especialmente cuando eres un chico de 20 y tantos años y vas a pedirle a la gente que te dé dinero para hacer una película. “Sé cómo hacerlo y haré algo genial”, les dices. Cuando en verdad no tienes ni idea de cómo se hace, y menos si será realmente genial.