El legado de Buster Keaton, el gigante del cine mudo que prefería el silencio al aplauso fácil

Impasible, acrobático y huraño, Buster Keaton había llegado a Biarritz para pasar el verano, acompañado de los entonces célebres colegas Norma Talmadge y Gilbert Roland. Un domingo de agosto, cruzó la frontera y llegó a la española San Sebastián para asistir a una corrida de toros. Era una de las primeras de abono en la Plaza de la ciudad, e integraban el cartel Marcial Lalanda, Cagancho y Gitanillo de Triana. Al llegar, el cómico y su ilustre comitiva hollywoodense recibieron una ovación cerrada.

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El escritor y compositor peruano César Miró describe aquella visita en la edición de El Comercio del 28 de julio de 1932. El cómico se puso de pie y agradeció con parsimonia. La fiesta española transcurrió sin novedad. Le fue brindado un toro, recibió la oreja de un toro como obsequio. Sin embargo, apunta Miró, el actor nunca sonrió. Esa noche, asistió a una pelea de box. Y también permaneció inconmovible en su austeridad. “Como si hubiera cubierto sus mejillas cetrinas con una gruesa capa de yeso helado e inmutable”, apunta el autor de “Todos vuelven”. En su crónica presencial, El peruano recuerda que se llegó a correr apuestas entre cómicos del lugar para hacer reír al invitado. Pero todo fue inútil. Buster Keaton abandonó San Sebastián sin que nadie le hubiera arrancado una sonrisa.

Para ese entonces, aunque la publicidad lo presentara como “El bufo más genial de la pantalla” (como afirma la publicidad del limeño teatro Excelsior para el estreno de “De frente, ¡marchen!” en 1930) había un consenso en considerar el suceso de Buster Keaton, relegado a un segundo plano ante la indiscutible superioridad del británico Charles Chaplin. Sucedía lo mismo con Harold Lloyd, Douglas Mac Lean, Ben Turpin, el retirado “Fatty” Arbuckle o el mismo Félix el Gato. Pero Miró, obsesionado por el pétreo rictus del actor, intenta poner ambas genialidades en su lugar: “Las finas y aristocráticas maneras de Charlot están en franca oposición al proceder atolondrado y acaso un poco brusco de Buster Keaton”, explica. Frente a la flema británica del primero, Keaton suponía un sello marcadamente neoyorquino. Para el compositor peruano, su firme voluntad de imprimir a su rostro una expresión inmutable tenía proyecciones mayores. “Ya no es sólo una actitud exclusivamente cinematográfica — afirmaba—. A diferencia de Chaplin, más cercano al melodrama y al lugar común de la tragedia del payaso (que consiste, precisamente, en tener que reír pese a todo), la angustia de las pupilas de Buster Keaton y el rictus escéptico de su boca, no ocultan drama alguno. Apuntaba Miró hace casi un siglo: “Buster no se ríe porque la conformación de su rostro es propicia al silencio, porque el tejido muscular de sus mejillas descarnadas tiene muy limitada elasticidad. Buster no se ríe porque no puede reírse o porque no quiere hacerlo. Pero nunca porque exista una inquietud torturadora en su espíritu, un doloroso drama en su vida”. La seriedad de Buster viene a ser la elegancia de Chaplin. Una seriedad y una elegancia que producen efectos diagonalmente opuestos. En el primero, la serie que produce sonrisas. En el segundo, la elegancia que se manifiesta en perspectivas grotescas.

Para complementar lo dicho por el entrañable César Miró, podríamos añadir que es ese rictus desprovisto de emoción el que logra que, a pesar de presentar las situaciones más ridículas y de sufrir los descalabros más dolorosos, ninguna de las actuaciones de Keaton provocara en el ánimo del público el más leve sentimiento de conmiseración. Buster Keaton, quien escribía, dirigía e interpretaba sus comedias (Si bien su brazo derecho, Edward Sedgwick, figuraba como director, se sabe que durante su época de oro, ser director de Keaton era un cargo nominal) era puro deseo y fuerza motriz, pura velocidad que, lanzada a un objetivo, sortea todos los obstáculos en el camino. Interpretando el papel de navegante, boxeador, cowboy, general, héroe o camarógrafo, lo que mueve a Keaton es un deseo, un deseo más grande que él mismo, pero a ese deseo se le opone un mundo más grande todavía, y también más feroz. Buster atraviesa la debacle del mundo con total impasibilidad. Al contrario de Chaplin, que buscaba generar simpatía o lástima mediante gestos, muecas y morisquetas, Keaton convirtió su rostro en una superficie blanca y lisa. No fuera que alguien se pusiera a buscar allí una emoción que el cuerpo no transmitiera.

Hablemos de dinero

Conocido es el recelo mutuo que existía hacia la carrera de cada uno (más de parte del norteamericano que del británico), ya que los caminos paralelos entre Chaplin y Buster Keaton fueron diferentes en rentabilidad. En octubre de 1926, un artículo de “El Comercio” publicó lo que ganaban los artistas de la época, cuando la industria de Hollywood cumplía poco más de una década. Por entonces, la retribución económica a un artista se establecía según factores diversos: la rareza del género que cultiva, la acogida del público a las producciones en las que figura o las recomendaciones e influencias que el actor o actriz goza entre el alto personal de la casa productora. Sin embargo, en algunos casos, el éxito en taquilla no correspondía exactamente a las ganancias de un actor.

En la nómina publicada, el actor que mejor ganaba era el cómico Harold Lloyd, quien percibía un salario semanal de 8.300 dólares. Detrás suyo, Charles Chaplin recibía cada semana de su estudio una media de 6.300 dólares, en tanto que Douglas Fairbanks, galán conocido por sus atléticas performances en filmes de aventuras, cobraba 5.000 dólares cada siete días. En una escala inferior, revela el centenario artículo, aparecen actrices hoy clásicas como Gloria Swanson y Mary Pickford divas que cobraban por término medio 4.000 dólares semanales, lo mismo que Tom Mix, el célebre protagonista de los primeros westerns. Muy lejos de ellos encontramos a Buster Keaton, quien figuraba con un sueldo semanal de apenas 900 dólares, lo mismo que colegas hoy olvidados como Pola Negri, Corine Griffith o Buck Jones.

¿Qué explica el retraso de Keaton con respecto a sus colegas? Como explica el crítico de cine Ricardo Bedoya, estas centenarias escalas salariales resultan algo parecidas a lo que ocurre actualmente con actores de Hollywood, cuyas negociaciones económicas se ven afectadas en la medida en que participen o no en las utilidades de sus películas, si los resultados históricos de sus filmes arrojan beneficios irregulares. “Una película puede ser un éxito en relación con otras, pero al tener un alto costo de producción, todo se relativiza”, afirma. En ese sentido, el crítico recuerda que en 1926, Buster Keaton filmó “El general”, una película costosísima, que resultó un sonoro fracaso (En Lima se presentó en el Teatro Municipal en abril del año siguiente). “Eso se comentó mucho en Hollywood”, explica. Mientras tanto, Charles Chaplin era uno de los propietarios de Artistas Unidos, el estudio que distribuyó el filme y perdió dinero en la empresa. Buster Keaton se vinculó entonces con la Metro-Goldwyn-Mayer, ya con menos control creativo y menores ingresos. “Habría que saber si recibía un salario menor, pero este se doblaba con beneficios y dividendos. Se conjugan factores diversos”, explica Bedoya.

¿La abismal distancia salarial entre ambas estrellas del humor explica la legendaria mala relación entre ambos artistas? El crítico no lo cree. “Harold Lloyd era muy popular en todo el mundo cuando Hollywood era todavía una nueva industria, lo mismo que Chaplin. Sin embargo, fue Chaplin el único que siguió siendo famoso y multimillonario después de la llegada del sonido”, añade.

Orígenes del mito

La familia Keaton se dedicaba a la venta de productos médicos, pero tras de ensayar la misma profesión con pocos resultados en los pueblos cercanos, resolvieron dedicarse a una actividad más próspera: el teatro de variedades. Buster Keaton debutó en el ramo a los tres años y medio, con un número en el que su padre lo catapultaba de una punta a otra del escenario (muchas veces le obligaron a comparecer ante los tribunales de justicia bajo el cargo de crueldad infantil). Se llamaba entonces Joseph Francis, pero una vez, cuando gozaba ya de cierta fama como equilibrista, cayó de una altura considerable. Todos creyeron que el accidente sería mortal, pero el joven se levantó por sus propios medios sin haber sufrido ni la más leve quebradura ni el menor rasguño. El célebre mago Harry Houdini, presente en uno de sus espectáculos, exclamó mientras rompía en aplausos: What a buster, indeed! (“¡Vaya una caída, de verdad!”), lo cual le sirvió a modo de bautismo artístico.