Ricardo Bedoya: “No es verdad que se pueda hacer cine sin apoyo del Estado”

Es un lugar común empezar a hablar de un libro por su título. Pero esta vez, para entrevistar a uno de nuestros más agudos críticos sobre “De memorias y derivas: Sobre el cine peruano de ayer y de hoy”, el tópico se justifica. Porque hablamos de historiar los momentos estelares de nuestro cine y su posterior deriva, ese viaje azaroso que a menudo nos lleva a costas inciertas. En su más reciente volumen, Ricardo Bedoya nos recuerda que el pasado del cine peruano no empezó en los años de Velasco y la ley 19327, ni mucho menos, con “¡Asu mare!”, como creen muchos ‘influencers’. Nos habla de fracasos, pero también de renacimientos. Una tenaz intermitencia.

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En su historia el cine registra, advierte Bedoya, tres muertes claras. Una en el año 30, otra a fines de los cuarentas, y la última, en la Navidad de 1992. A saber: cuando el sistema propagandístico del presidente Leguía se vino abajo por el golpe de Estado y la crisis de 1929; con el estallido de la Segunda Guerra Mundia y la consiguiente escasez de película virgen que dio el golpe final a la frágil productora Amauta Films; y la reforma liberal del ministro fujimorista Carlos Boloña, que terminó con un régimen legal de veinte años que permitió la realización de más de sesenta largometrajes y 1.200 cortos. Una ley proteccionista, que suponía la exhibición obligatoria, y que resultaba incompatible con cualquier proyecto de libre mercado. “Fue terrible. El cineasta Nelson García calculó que fueron 300 las empresas cinematográficas locales cerradas en 1992. Todos los cortos desaparecieron de un día al otro. Ya ningún cine los pasaba. Dos años después, Fujimori da una ley, que purga cualquier posibilidad de subsidio. Promovió el cine no a través de subsidios ni exhibición obligatoria, sino a través de premios a la calidad. Ese es el concepto que rige hasta ahora”, señala el crítico.

—Estas tres muertes generaron una distorsión en la memoria, una especie de “adanismo”, que hizo que desde los años 40, cualquier estreno se anunciara como “la primera película nacional”. ¿Por qué existe está idea de fundar el cine peruano con cada estreno?

Porque nunca hubo la posibilidad de crear algo continuo. Todas esas intermitencias impiden la ligazón con el pasado y la memoria. Los cineastas de los años 70, con Federico García, Lombardi, Nora de Izcue, Tamayo, Huayhuaca o Chicho Durand por ejemplo, miraban hacia atrás y no encontraban nada.

—No había una tradición previa, digamos…

Ni siquiera había la posibilidad de saber qué cosa enganchaba con el público recordando éxitos previos. Las películas de Amauta Films no se podían ver, están perdidas para siempre. Nunca se construyó una filiación por culpa de esa negligencia oficial respecto no solo a lo audiovisual, sino a todo lo cultural. Así, todo lo que va apareciendo se presentan como lo primero, porque viene de etapas en que todo había desaparecido, nada se había conservado. Es por eso que muchas de las películas que en los años 70 y 80 tuvieron gran éxito popular, para los cineastas que empezaron en el 2000 no significan nada. O no las vieron o las vieron en copias infames. ¿Qué significa para un cineasta joven, o para un cineasta de regiones, una historia de películas peruanas que ni siquiera se estrenaban en sus ciudades porque no había cines?

—¿Se puede entender la historia del cine peruano sin su contexto político?

No se puede. Es un asunto complicado, porque si bien ha habido varias muertes, las resurrecciones siempre han estado ligadas a lo político. Uno no puede entender el cine de los años veinte sin la presencia de Leguía, quien lo construyó para su propia imagen. Y en 1940, cuando Amauta Films cierra, Prado da una norma que promueve los noticiarios nacionales, que se pueden ver en los archivos de la Biblioteca Nacional. El gobierno de Velasco buscó crear una industria basada en la sustitución de importaciones, algo absurdo si tienes en cuenta la pequeñez del mercado local. Y luego, el año 92, Fujimori da una ley que incumplió sistemáticamente. Luego aparece otra deriva, que no sé si generará una muerte, pero sin duda sí generará una transformación: el decreto de urgencia que dio el gobierno de Vizcarra y que este Congreso se bajó a la fuerza, transformándolo en otra cosa.

—¿La deriva, que forma parte del hilo del relato histórico, también se ha convertido en metáfora en las historias que cuenta?

Hablamos de deriva como relato histórico y como tendencia del cine internacional de autor. Pensemos en la deriva de los chicos de “Paraíso” de Héctor Gálvez, o del protagonista de “Días de Santiago”, de Josué Méndez o la deriva del muchacho de “Ciudad de M” de Felipe Degregori, o del soldado protagonista que corre al final de “La Boca del Lobo” de Lombardi. La deriva nos habla de la incertidumbre de los jóvenes, incluso de la sensación de que el mismo espectáculo del cine está en crisis, y que el cine que ellos hacen no podrá ser exhibido como antes. Por supuesto, está la deriva de no conseguir trabajo, de no conseguir casa, de no conseguir nada.

—¿En tiempos en que la industria atraviesa una crisis general, cómo entra el cine peruano al segundo cuarto del siglo?

Es bien complicado. Por un lado, hay un deseo de gente por dedicarse al cine. ¡Cada año se hacen centenares de cortos en el Perú! Pero el panorama es difícil. Las salas públicas están reservadas para Hollywood, que en determinadas épocas del año se abren a ciertas películas locales en determinadas salas y determinados horarios. Luego están los cines alternativos, que en el Perú son muy frágiles y que no garantizan ningún tipo de rentabilidad ni visibilidad. Por otro lado, la posibilidad de producir para las plataformas es cada vez más remota en el Perú. Ellos necesitan un mercado, y el peruano se ve como un mercado básicamente informal. Si estas compañías al inicio hicieron algunas producciones en el Perú, ahora, simplemente, las dejaron. Por otro lado, el modelo que estaba construyendo Tondero ha entrado en crisis. No es verdad que se pueda hacer cine sin ningún apoyo del Estado. Y finalmente, la ley que recientemente ha dado el Congreso, tiene asuntos criticables.

—¿Podrías puntualizarlos?

Primero, mezcla lo que es el estímulo al cine peruano con normas vinculadas a la llegada de equipos extranjeros para filmar películas en Perú. Esto último es formidable, pero debe hacerse con un régimen especial. Ninguna película que venga de Hollywood o cualquier otra parte debe compartir lo poco que hay con el cine peruano. Segundo, incluye una idea de cinemateca, algo muy importante para la preservación del material fílmico y para crear lazos, tradiciones y memoria. Pero lo hace de una manera gaseosa e impracticable, sin definir presupuestos. Tercero, no puedes pedir a los cineastas regionales que se presenten a un concurso para la producción con un 30% del proyecto financiado. Eso es absurdo. Donde la carencia es mayor, esta ley pone restricciones. Y dejo lo peor para el final: la restauración de la censura. De pronto, va a haber una categoría de ciudadano que no poder recibir estímulos económicos por su proyecto. ¿Por qué? Porque su visión del tema que aborda difiere de la visión oficial. Eso se llama censura previa, algo muy parecido a lo que se vio en tiempos del franquismo. No sé si la ley será practicable o no, pero está ahí. Si sale el reglamento, espero que tenga vida corta, la vida que le queda a este gobierno. Y que pueda ser modificado en el próximo.