¿Cuántas moscas hacen falta para crear una obra de arte? Sorpréndase con las radicales performances de Antonio Paucar

Un cuerpo casi invisible, una sutil presencia proyectada desde unos zapatos desde el suelo. A lo lejos, una nube de puntos le da su volumen. Más cerca, advertimos que no son puntos: suspendidas de hilos de nilón, cientos de moscas inertes, minuciosamente dispuestas, definen una instalación atrayente y a la vez repugnante. A la maravilla le sigue el rechazo del perplejo espectador, dos reacciones encontradas: atracción y repulsión.

“La muerte nos atrae mucho”, reflexiona el artista Antonio Gonzáles Paucar (Huancayo, 1973), a propósito de la pieza que provocadoramente nos recibe en la galería del ICPNA de Miraflores como parte de la retrospectiva “Yalpayninchikta shimpaśhtin = Trenzando nuestra memoria”, bajo la curaduría de Jorge Villacorta y Martín Ugaz. Creada en 2008, “Zapatos que rompen el silencio”, fue parte de su primera exposición en Europa. Paucar recuerda la mirada, entre desconcertada y desilusionada, del galerista cuando le comentó que pensaba presentar una instalación basada en zapatos y moscas. “¿Moscas?” atinó a decir.

Días después, la respuesta del público fue espectacular. Toda la prensa quería escribir sobre aquella impactante instalación. Para Paucar era difícil explicar que aquel trabajo provenía de un recuerdo de infancia en los años de la violencia. A la entrada de su pueblo, habían arrojado cadáveres que nadie podía identificar. Pasaron los días y nubes de moscas empezaron a cubrir los cuerpos, convertidos ya en parte del paisaje cuando partía al colegio. En algún momento, advirtió que ya no tenían zapatos, que se los habían robado. “¿Quiénes los estarán usando?”, se pregunta hasta ahora el artista, quien el 2005 se licenció en artes en la Universität der Kunste en Berlín, y quien ha desarrollado desde entonces un trabajo que toma su propio cuerpo como punto de partida, una herramienta de sorprendentes performances, video instalaciones, esculturas y dibujos, que unen lo espiritual con lo cotidiano.

¿Cómo conviertes el cuerpo en instrumento de trabajo para tus performances?

Vengo de un pueblo tradicional, de una familia de artistas populares, de imagineros. Elegir la performance en ese contexto es muy curioso. Usar el cuerpo es mostrar tu identidad, en mi caso, la identidad andina, la de un trabajador migrante en Europa. Para mí es muy importante usar el cuerpo como experiencia y espacio de experimentación. El cuerpo es el receptáculo de la memoria, el dolor, una metafísica que solo el cuerpo capta. ¿Por qué uso el cuerpo? Quizás tenga que ver con mi interés en su transformación. Recuerdo a mi abuelo, antes de las fiestas en Huancayo, preparaba los disfraces para alquilar. Y yo veía cómo los bailarines se transformaban en las danzas. Me encantaba.

¿Qué pensó una familia de imagineros al ver a uno de ellos dedicarse a la performance? ¿Irte a Alemania fue una respuesta a la incomprensión paterna?

Ellos hacen máscaras, figuras, restauran imágenes. Me fui a Alemania en los 90, gracias a amigos que me apoyaron, porque en Huancayo no había oportunidades. Mi idea, como todo migrante, era trabajar, acumular algo de dinero y regresar con algo de capital. Pero ya en Alemania, trabé amistad de muchos intelectuales, y me di cuenta que, más que trabajar, podía empezar a estudiar, desde apicultura hasta filosofía, hasta que me di cuenta que el arte era lo único que me convencía. Cuando me decidí, mi familia no dijo nada. Pero más tarde, cuando vieron mis performances, les resultaron incomprensibles. Recuerdo que mi padre le dijo a mi hermano: “Oye, creo que Antonio no está bien. Está un poquito tocado” (ríe).

En tu trabajo hay un diálogo irónico con los íconos del arte europeo. Por ejemplo, desmontas la famosa “Rueda de bicicleta” de Marcel Duchamp para quedarte con el aro y enterrar el resto.

Muchos artistas me han influido, incluso jóvenes de mi generación que experimentaban con la performance y los nuevos medios. Pero yo usé mi propio lenguaje. En el caso de la pieza sobre Duchamp, recuerdo que cuando llegué a Europa vi su “Rueda de Bicicleta” en una exposición y no entendí nada (ríe). Pero esa rueda me hizo recordar mi niñez, cuando jugaba a correr con el aro. Pasaron los años, y como estudiante lo primero que hice fue transformar esa obra en un aro, y con ello apropiarme de un símbolo de lo absoluto. Era una abstracción más radical que la que podía dar ese “ready made”.

El círculo tiene que ver mucho con tu trabajo. Pienso en tu obra “Coreografía de danzantes”, cuando pones a girar trompos sobre papel para que estos dibujen formas circulares de forma aleatoria.

El círculo es un símbolo sagrado, una fuerza, una energía universal. Sale de una manera natural en mi trabajo. Es el caso de “Circulo del altiplano”, por ejemplo. Un día, me encontré en el mercado de Puno unas trenzas de cabello que se vendían colgadas de los puestos, y me llamaron mucho la atención. No sabía por qué pero llegue a comprarlas y recolectarlas, tanto en Puno como en ciudades de Bolivia. Me parecía un elemento muy potente y dramático, que me hacía recordar la muerte, como esos restos humanos que uno puede ver expuestos en el campo de concentración de Auschwitz. Pero al disponer esas trenzas en un círculo, con ello perdieron ese símbolo de muerte y adquirieron otro sentido. Después me enteré que esas trenzas son compradas por mujeres del altiplano que han migrado a Lima, y tras volverse citadinas, recortaron sus cabellos. Sin embargo, tarde o temprano, al retornar a Puno, a la Fiesta de la Candelaria, desean volver a integrarse a las danzas tradicionales, y necesitan esas trenzas postizas. Allí entendí su uso. “Círculo del altiplano” tiene que ver con ese tránsito circular de las mujeres migrantes que tras vivir en la ciudad desean reintegrarse a sus tradiciones. Ahora me estoy atreviendo a investigar en el trenzado en el mundo andino. Es una técnica milenaria, con patrones muy complejos, que aún permanece.

¿Si lo vemos de forma metafórica, trenzar tiene que ver con tu experiencia de unir sin dificultad el valle del Mantaro con las calles de Berlín?

Sí. Pienso que trenzar es unir conocimientos de aquí y allá. Trenzar es vincular el conocimiento con el aprendizaje. Si no hubiera viajado, no sería un artista contemporáneo. Esa experiencia me permite trenzar los conocimientos que luego se plasman en mi trabajo.

Sepa más

A fines de febrero, en la galería Icpna de Lima, el artista presentará frente al público dos performances. En una de ellas, el artista se introduce en una cápsula de forma octogonal, para crear, con un juego de imanes, una serie de dibujos que el espectador percibe. En la segunda, el artista pisa un pigmento dispuesto en el suelo, y tras una voltereta deja la impresión de sus pies en la pared.

Más información

Lugar: Espacio Germán Krüger Espantoso. ICPNA de Miraflores, Angamos 160.

Horario: Martes y miércoles de 10 a.m. a 6 p.m., Jueves a sábado, de 10 a.m. a 8 p.m.

Hasta el 12 de marzo. Ingreso previa inscripción en cultural.icpna.edu.pe/visita-espacios-exposicion/

VEA EL VIDEO

LE PUEDE INTERESAR

• ¡Volvemos a vernos en el teatro! Festival Temporada Alta invita a su fiesta presencial en la Alianza Francesa
• Los platos rotos, por Enrique Planas
• Ugo Camandona: el pintor que convirtió el cuerpo de la mujer en paisaje
• ¿Tu mamá es la mejor del mundo? El ilustrador que cuestiona lo establecido con libro inspirado en los animales
• Los secretos arquitectónicos que oculta el edificio que alberga el MUCEN, en el centro de Lima
• La batalla (feminista) de la hija de Andrés Avelino Cáceres se expone en el C.C. Inca Garcilaso