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Herbert Rodríguez, el artista contracultural del Jr. Quilca, llega al Museo Reina Sofía

La obra de Herbert Rodríguez, histórico líder del antiguo epicentro contracultural en el jirón Quilca, forma ahora parte de la colección permanente de uno de los museos más destacados de España

Herbert Rodríguez. Foto: Anthony Niño de Guzmán.

Las 17 piezas de Herbert Rodríguez adquiridas por el Museo Reina Sofía corresponden al período creativo de 1985-1991.

Junto a la puerta, el dibujo de un diablo sonriente da la bienvenida. Entrando, una de sus piezas sentencia: "Vendo mi alma". Más allá, quizá uno de sus más difundidos planteamientos: "El arte es mierda a colores". Estamos en Chorrillos y, atravesando el umbral de la casa de Herbert Rodríguez, su arte parece estar por absolutamente todos lados. Sobre el suelo. Apilado en mesas. Contra la pared. En la azotea. Pegado en una columna, un mensaje de abrumadora carga destaca: "Reparar siglos de desigualdad social y cultural".

En pleno trabajo de catalogación de cuatro décadas de arte contestatario y rabioso, Rodríguez disfruta ahora lo que podría considerarse el descubrimiento de su obra en el extranjero con la adquisición de 17 de sus piezas por el Museo Reina Sofía de España, país al que el artista llegó hace unas semanas integrando el contingente de peruanos que participaron de la feria ARCOmadrid. La obra de Rodríguez, según el propio museo, "permitirá la delineación de una historia de prácticas gráficas que interpela el espacio público como una arena de diálogo social". 

Verborreico por naturaleza, Rodríguez empieza de saque: "Lo que el Reina Sofía ha adquirido tiene que ver con un ‘descubrimiento’ de una tendencia artística de arte y política que ha estado ahí desde siempre, pero que no era visible porque fue estigmatizada como panfleto. Hay un cambio de mirada, y las historias del arte están revisándose. Ahora yo estoy disfrutando algo que fue muy complicado en su momento en cuanto al sentido de, justamente, el por qué hacerlo. Tengo miles de motivaciones, que son políticas, existenciales, de todo tipo, y esto lo descubren pasado décadas de cuando lo hice, en un contexto en el cual llega acá por influencia externa. Yo no tengo ninguna exposición en el MALI, y este año ya cumplo 60 años".

— ¿Y cómo lo sientes? ¿Acaso como una reivindicación?
Como disfrute. Yo tengo muchos textos en los cuales hablo del desaliento, el para qué, el no pasa nada. En este país la cultura era la última rueda del coche. Siempre pensé que lo que hacía era válido, pero que mi colección particular la iba a dejar de legado a mi familia, porque es tan conservador este medio… Ya no soy tan rabioso, aunque la rabia se mantiene porque finalmente la situación hay que cambiarla, pero como que ya tiré la toalla. No sería explicable que mi obra esté en ARCOmadrid, por ejemplo, si no hubiera habido curadores que ya me coleccionan, teóricos que consideran importante mi obra, que ya está en libros de la historia de arte de América Latina. Yo llego a ARCO por una galería argentina, no por una galería peruana.

Mao Sida

“Mao Sida”, collage de la serie “Movida subterránea”. Una de las piezas adquiridas por el Reina Sofía.

— Y si tuvieras que describir en una palabra el tránsito de El Averno al Reina Sofía, ¿cuál sería?
Éxito. No un éxito narcisista ni económico, sino un éxito de las ideas.

— Alguna vez dijiste: "En un país con contrastes sociales solo un enfermo puede ser exitoso".
Depende de los contextos de las frases. Estoy pensando en las piezas, la contracultura, que ingresa al Reina Sofía, en términos de éxito de las ideas, que el arte puede estar vinculado a la realidad social de manera directa y horizontal. No como se decía antes, que el arte debe ser solamente un objeto bello para ser contemplado, y que si haces política eso es un panfleto. Lo que antes era un arte bonito y comercial, sobado, redundante en el oficio, el tener éxito en esa línea, hacer una pieza de una élite que considera que el arte es solamente una decoración de lujo, eso es la pornografía de la vida social.

— Y dentro de esta "pornografía", ¿cómo encajarían las sillas que haces en un departamento en el malecón de Miraflores, por ejemplo?
Ahí vienen los matices, pues. Cuando nace mi hija a fines del 89, digo "bueno, tengo que parar la olla", y me dedico a hacer arte aplicado, porque hubiera podido hacer pinturas con los requisitos del arte como lujo. En ese momento el artista qué iba a hacer un arte de esas características, como un fracasado. Pero yo venía de la nota contracultural y qué me iban a importar esos criterios. El arte aplicado es subversivo, porque está cercano a la gente que no tiene una posibilidad económica para una obra cara u original.

Gran pollada

“Gran pollada Carpa Teatro”, monotipia de 1986.

— Habrá quien diga que Herbert Rodríguez se ha vendido al sistema. Viniendo de lo contracultural, ¿cómo procesas personalmente el éxito?
Eso es interesante. Mira, todo el año pasado yo he podido pagarme mi tiempo para investigar lo que voy a presentar en setiembre, que es la historia del arte alternativo; es decir, no he tenido que pedir plata a ninguna fundación, no he tenido que rogarle al Ministerio de Cultura, no he tenido que hacer una rifa, una pollada, nada.

— ¿El éxito mayor es entonces comprar tu propio tiempo?
Por supuesto, hacer lo que quiero, y lo que quiero es sistematizar los esfuerzos de arte y política de varias décadas. Y debo pensar en el futuro, lo del seguro que no tengo. No quiero ser patético de anciano. Cuando comencé a hacer las cosas que hacía, mis profesores me decían que no tenía que hacerlas porque eso no era arte. ¡Y yo seguía haciéndolas! Estudié en la escuela de arte de la Católica en la época de Winternitz, donde sufrí harto, porque me atacaban, y yo veía los libros y decía "pero si esto se está haciendo". Y seguí por mi camino.

— Ahora, entre las piezas que ha adquirido el museo están aquellas con frases sobre racismo, prostitución infantil, violación. Es casi un diagnóstico feroz del Perú actual también, habiendo pasado varias décadas.
Sí, sobre la violencia estructural yo ya llegué a una conclusión: en el Perú el primer factor de muerte es la pobreza. La gente muere de pobreza en múltiples circunstancias: por pobreza llanamente, o sea, por falta de alimentación, o muere lentamente por un tema de un trabajo miserable que apenas es de sobrevivencia, que es lo que encontramos en cualquier momento en varios espacios de la ciudad.

—Y entre tus maestros espontáneos, ¿qué enseñanza dirías que te dejó Juan Javier Salazar, por ejemplo?
Uy, esta cosa de la aparente negligencia de Juan Javier, que parece que sus piezas están a punto de desmoronarse. Agarré el estilo informalista, y el uso de papel periódico, cartones, todo lo que se llamó "arte pobre". Y luego está la cultura urbana, de la que él cogía muchos elementos. Me despertó y dije "¡se puede usar!". Porque yo vengo de la Católica, pues, de Winternitz, de Julia Navarrete y Alejo Alayza. Todo lo que la Católica desechaba para mí era lo más interesante, pero yo seguí muy ordenadito mis estudios y dejé que la cosa fluyera, pero Rauschenberg y Tapies existían en mi imaginación; o sea, tengo la formación académica para darle la vuelta y no perder el sentido del gusto, de cómo equilibrar las formas o los materiales, pero no para hacer una cosa sobada o muerta.

STEMDEFOV

STEMDEFOV, collage sobre papel (1985).

— ¿Con 60 años qué es lo que más sigues gozando de este país?
Supongo que todo está en construcción, que todo es una aventura, pero en realidad soy muy de pensamiento concreto. Estoy organizando un archivo que sé que, cuando esté puesto en libro, voy a equilibrar todas mis rabias, todo lo que me fastidia, que es que las historias del arte están tan llenas de omisiones, de sesgos arbitrarios. Que el MALI tenga la exposición "Otras historias posibles" es un cambio revolucionario para quienes decían "arte popular". Explícitamente Verme dice "las tablas de Sarhua son arte contemporáneo". Para mí es histórico. Todo ese debate afuera está muy avanzado, pero acá por fin llegó, y llegó el 2019. Entonces, que mi pieza vaya a ARCOMadrid… estamos hablando de todo lo que Szyszlo decía que no era arte.

— Hay otra frase tuya que quería comentar. Dices: "Yo miento cuando estoy con gente normal".
Eso es verdad, pues.

— ¿Acaso eres anormal?
No, es lo mismo que decía Szyszlo... Cuando le preguntaban "¿y usted qué pinta?", creo que él decía "soy pintor abstracto", o sea, prefería decir algo convencional para que la gente entendiera y no dar la explicación engorrosa. Entonces, como yo soy político, activista, en las reuniones sociales todos tienden a quejarse, que todo está mal, y yo pienso "¿qué estás haciendo para cambiar eso?". Entonces, en ese sentido prefiero seguir la corriente y nada más. Mentir para que el otro no se sienta agredido.

—Y para que no te agredan.
Claro, para no estar de cargoso, antisocial. Tú sabes, esa idea de que uno es conflictivo, que por qué haces hígado… Puede ser una forma de convivencia. La gente normal es la que no necesariamente está al tanto de discursos teóricos complejos. Yo te hablo de prácticas decoloniales, que resume una serie de debates previos, y un teórico ya sabe de qué estoy hablando, pero si tengo que hablarle de prácticas decoloniales a alguien que no sabe qué es colonialismo, ni percibe el colonialismo cultural, está de más, pues. Es una tortura cotidiana en mi caso, al haber estado tantos años en una postura contestataria, marginal. La gente nace, vive, muere y no se ha dado cuenta de las cosas.


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