Como se sabe, el manifiesto es una declaración de principios y el anuncio del surgimiento de algo enteramente nuevo en un ámbito determinado del arte. Un ejemplo de ello fue la proclama del compositor y director de orquesta francés Pierre Boulez titulada Schönberg ha muerto ( 1952 ), en la que declaraba que el estilo dodecafónico había sido superado por el serialismo integral desarrollado, en primer lugar, por el austríaco Anton Webern y, luego, por el alemán Karlheinz Stockhausen, el italiano Luciano Berio y, por supuesto, el mismo Boulez, entre otros. En obras como Pierrot Lunaire, Arnold Schönberg había introducido el principio de no repetición, la preponderancia de los intervalos anárquicos y la proverbial “suspensión” del lenguaje tonal. Schönberg también había aplicado el concepto de “serie” (secuenciación de los doce sonidos de la escala cromática según ciertos principios sintácticos), pero empleándolo únicamente como un “motivo”. El serialismo integral, por el contrario, aplica el concepto de serie a todos o una parte de los parámetros musicales (duración, dinámica, modos de ataque, timbre, etc.) buscando, con ello, una mayor coherencia sintáctica.
Años más tarde, un iconoclasta Edgar Varèse afirmaría que lo fundamental en la música no son las melodías, ni las armonías ni el ritmo, sino la masa o materialidad del sonido. Al centrarse su atención en el sonido mismo, los compositores de vanguardia se decantaron hacia la música electrónica, concreta, aleatoria y/o electroacústica, y abrieron inéditas vetas para la experimentación sonora. Como señala el musicólogo mexicano Rubén López Cano en un artículo titulado “La música ya no es lo que era”: “Por primera vez el músico podía producir sonidos maravillosos sin atenerse a las limitaciones físicas que le suponían los instrumentos tradicionales”. Una de las consecuencias de dicho proceso fue que los estudios de grabación se convirtieron en los laboratorios ideales para la creación musical, y así se modificaron de manera radical los métodos de composición.
Esta búsqueda condujo a la exploración consciente de una dimensión temporal no lineal en la música, un aspecto que ya había tenido un adelantadísimo precursor en el francés Erik Satie. Fue él quien sembró las semillas de lo que décadas más tarde se conocería como minimalismo, una corriente que desarrollaría obras desprovistas de tensiones armónicas o narrativas, y que se distinguirían —entre otras cosas— por romper la estructura clásica elaborando piezas en las que el principio y el final se difuminan en favor de un evento musical en constante devenir y que no tiene desenlace. Autores como los estadounidenses Steve Reich o Philip Glass se convertirían así en ineludibles referentes de la música contemporánea.
No cabe duda, sin embargo, de que el mayor punto de inflexión en la música del siglo XX lo marcó otro estadounidense, John Cage, con su obra titulada 4′33″ (Cuatro minutos, treinta y tres segundos). En esta obra, Cage lleva a sus últimas consecuencias el derrotero de las vanguardias musicales reduciendo al máximo el número de elementos prescritos en una partitura —lo cual supone, en última instancia, la supresión de esta— y dejando totalmente abierta su interpretación. La pieza, en efecto, puede ser “ejecutada” por cualquier número de intérpretes y con cualquier tipo de instrumentos, y el contenido de cada uno de sus “movimientos” es un inquietante silencio. Como dice la compositora y filósofa madrileña Alicia Díaz en su tesis Estructura y significado en la música serial y aleatoria, “el resultado sonoro de la pieza será, por expreso deseo de su autor, los sonidos azarosos que se produzcan en el interior de la sala durante el tiempo que marca la obra”.
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