“Realismo Real”: La obra que plantea morir en escena como último gesto teatral

En una función fallida y casi desierta de “Hamlet”, el actor encargado de interpretar a Polonio decide que su muerte no será solo parte del texto. Cambia el arma de utilería por una real y lo apuesta todo a un gesto definitivo —radical e irreversible— con la esperanza de devolverle sentido a una carrera estancada y, acaso, rescatar a una compañía que ensaya durante meses para presentarse ante apenas seis personas. Así se plantea “Realismo Real”.

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La obra articula este conflicto desde una estructura de capas superpuestas, donde actores interpretan a actores que, a su vez, están actuando Hamlet. El dispositivo no es gratuito: la puesta en escena se pregunta qué ocurre cuando la ficción ya no basta y el teatro parece haber perdido su capacidad de interpelar. A partir de ese juego de espejos, el director Jorge Robinet tensiona los límites entre realidad y representación, y convierte el escenario en un espacio donde la actuación se confunde con la confesión.

El resultado es una pieza que avanza con ironía, rabia y humor negro, y que no teme burlarse de ciertos vicios del ambiente cultural: la obsesión por lo disruptivo, las modas conceptuales vacías y la urgencia por destacar en un ecosistema saturado. En escena, destacan las actuaciones de Bruno Espejo, cuya intensidad sostiene el conflicto central, y Merly Morello, que construye una Hamlet explosiva y lúcida, ambos inmersos en una obra que explora los temores más persistentes del oficio teatral.

Los miedos escénicos sobre escena

Más allá del artificio metateatral, Realismo Real pone en primer plano el miedo más elemental de toda función: la ausencia del público. El sacrificio extremo del protagonista —morir para ser visto— exagera una angustia compartida por actores y directores, esa que alcanza su punto más alto en el momento del estreno. Para Robinet, ese temor es el motor de la obra. “La obra nace como un cuestionamiento a qué sucede cuando el público no va al teatro, cuando después de meses de trabajo te encuentras con una sala casi vacía”, explica.

Ese miedo inicial se ramifica en otros temores igual de persistentes: el encasillamiento, la irrelevancia, el paso del tiempo. En escena aparecen actores frustrados, intérpretes relegados a papeles secundarios y artistas que sienten que su trabajo ya no dialoga con el presente. La decisión de Polonio de morir en escena no es solo un gesto desesperado, sino la representación extrema del pánico a desaparecer sin haber sido escuchado.

La obra también expone un temor contemporáneo: quedar fuera del circuito de visibilidad. En un sistema cultural que empuja a competir por atención, el escenario se ve atravesado por la lógica de las redes sociales y la autopromoción. “Ya no basta con ser actor o actriz; ahora también tienes que saber venderte, moverte en redes, construir una marca”, señala Robinet. Ese mandato, advierte, puede desplazar el centro del trabajo artístico y profundizar la ansiedad individual.

Frente a ese panorama, Realismo Real recupera —aunque desde el conflicto— la idea de comunidad como antídoto frente al miedo. En como las individualidades rompen con el sentido comunitario del escenario, y como el público es parte indispensable del oficio. “Hacer teatro siempre ha sido enviar una carta sin destinatario, esperando que alguien la lea”, concluye.